Skip to main content

Full text of "L'Artiste; revue de l'art contemporaine"

See other formats 


-^«•' 


LÎ*it.,«^ 


•#    •*" 


V  ^^: 


•^mmÊL^  '^' 


y  /  iii  .'I 


PURCHASED  FOR  THE 

UNIVERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY 

FROM  THE 

CANADA  COUNCIL  SPECIAL  GRANT 

FOR 


HISTORY  OF  ART 


L'ART  I  s  TE 


6i^     ANNEE   —  i8qi 


sou  V  ELLE     PERIODE 


lYi'CxjRAi'ini; 


EDMOiND    MONNOVEK 


LK     MANS    (Sahtmk) 


L'ARTISTE 


liEVUE   q)E    'PdA'lilS 


HISTOIRE    DE     L'ART   CONTEMPORAIN 


SOIXANTE-UNIÈME    ANNÉE 


NOUVEL  Lie      PERIODI-:     —     T  O  M  !•:     I 


PARIS 
IMRriSTE    —    REVUE     DE    PARIS 

44,    QUAI    DF.S    ORFKVRKS 
l8()l 


FEB23  1970 

^s/rv  oF  10^ 


^7 


LES     MAITRES     DE     LA    LITHOGRAPHIE 


PAUL    HUET 


A  première  suite  lithographiée  par  Paul 
Huet  parut  en  182g,  à  Paris,  chez  Rittner, 
et  à  Londres,  chez  Ch.  Tilt.  Ce  sont  les 
quatre  feuilles  de  croquis  variés,  connus 
sous  le  nom  de  Macédoines.  S'il  est  vrai 
qu'elles  aient  été  exécutées  en  1825, 
ainsi  que  l'affirment  MM.  Burty  et  Ches- 
neau  (  1  ),  ce  qu'elles  offrent  de  plus  remar- 
quable, c'est  la  personnalité  du  style  qui 
s'y  révèle.  On  y  trouve  des  incorrec- 
tions de  dessin,  nombreuses  même.  On 
n'y  relèverait  pas  une  incertitude  de  sentiment  ou  d'intention  pit- 
toresque. Paul  Huet,  né  le  3  octobre  1804,  avait  alors  vingt  et  un 
ans  :  il  était  déjà  pleinement  lui-même.   Ce  n'était   pas   une   raison 

(i)  Il  existe  sur  Paul  Huet  deux  notices  fort  bien  faites.  La  première  est 
celle  de  Ph.  Burty,  parue  dans  la  Ga-{ette  des  Beaux-Arts  du  i»''  avril  1869,  et 
depuis  plusieurs  fois  réimprimée.  C'est  un  chapitre  d'histoire  excellent.  On  y 
trouvera,  nettement  débrouillé,  tout  ce  qui  concerne  les-  étapes  successives  de 
la  carrière  du  peintre  à  partir  des  origines,  le  caractère  et  la  valeur  de  ses 
œuvres,  l'impression  qu'elles  produisirent  à  leur  apparition,  et  l'influence 
qu'elles  ont  exercée.  La  seconde  est  celle  de  M.  E.Chesneau.  Composée  pres- 
que entièrement  de  souvenirs  personnels  et  de  documents  intimes,  pleine  de 
lettres  et  de  fragments  où  P.  Huet  se  dévoile  lui-même,  elle  jette  sur  la  figure 
de  l'homme  le  jour  le  plus  sympathique.  Il  y  revit  comme  dans  un  portrait. 
1801  —  l'artiste  —  NouvKi.r.F-  période:  t.   1  I 


L'ARTISTE 


pour  séduire  aisément  un  éditeur.  En  cette  année  i825,  Delacroix 
faisait  justement  ses  fameux  croquis  de  médailles,  et  Tanecdote  que 
P.  Huet  aimait  à  conter  plus  tard  est  bien  jolie  :  M.  Pierrct,  i"ami 
commun  des  deux  amis,  partant  le  matin  avec  une  pierre  litho- 
graphique de  l'un,  une  pierre  de  l'autre,  sous  chaque  bras,  et  ne  ren- 
trant que  le  soir,  harassé,  rapportant  les  deux  blocs  dont  nul  mar- 
chand n'avait  voulu.  Il  fallut  bien  se  résigner  et  attendre.  Quatre 
ans  plus  tard,  on  dut  comprendre  mieux  ce  que  contenaient  en 
germe  ces  croquis  variés  et  significatifs  :  l'espoir  et  l'annonce  du  pay- 
sage nouveau  qu'appelait  déjà  la  prose  de  René  et  d'Obermann, 
avant  les  vers  de    Lamartine  ou   de  Sainte-Beuve. 

Mais  n'anticipons  pas.  J'ai  dit  que  les  Macédoines  étaient  variées. 
Pour  en  donner  une  idée,  voici  les  sujets  de  quelques  croquis,  pris 
seulement  dans  les  deux  premières  feuilles.  Une  voiture  de  paysans, 
attelée  de  quatre  chevaux, au  milieu  de  la  campagne;  un  âne  chargé 
de  deux  paniers  ;  une  paysanne  vue  de  dos,  en  costume  normand  ; 
un  braconnier  fumant  sa  pipe,  à  demi-couché  dans  l'herbe  ;  un  cava- 
lier sur  son  cheval,  arrêté;  une  mère  jouant  avec  son  petit  enfant 
dans  un  parc  ;  des  lavandières  pressant  leur  linge  au  bord 
d'une  mare  sous  bois.  Un  seul  lien  rattache  ces  choses  diverses  : 
l'esprit  qui  les  anime;  un  respect  constant  de  la  nature,  non  dans 
ses  détails,  mais  dans  sa  physionomie  générale  et  dans  sa  signifi- 
cation pittoresque.  Rien  n'est  plus,  comme  on  le  croyait  au  temps 
du  paysage  classique,  indigne  d'être  peint;  rien  ne  doit  être 
rectifié,  simplifié,  amélioré.  Les  épisodes  suffisent  à  faire  tableau, 
ayant  un  sens  par  eux-mêmes,  donnant  aux  yeux  un  spectacle  et  à 
l'âme  une  impression.  On  chercherait  vainement  des  origines  à 
une  telle  faconde  voir  et  dépeindre.  A  peine  quelque  sujets  rappel- 
lent-ils ceux  qu'aimait  Bonington,  par  exemple  celui  qu'on  trouve 
en  tête  de  la  feuille  n"i  :  Une  rue  normande  bordée  de  vieilles  mai- 
sons, avec  des  paysannes  qui  causent  ;  encore  la  facture  de  P.  Huet 
a-t-elle  si  peu  les  qualitisde  celle  de  Bonington,  qu'on  ne  songe  même 
pas  à  établir  de  rapprochement. 

Je  dois  ajouter  que  les  feuilles  n°'  3  et  4  paraissent  en  sensible  pro- 
grès sur  les  feuilles  n"'  i  et  2.  S'il  existe,  dans  les  deux  premières, 
plus  d'un  sujet  pleinement  réussi  (par  e.xemple  les  trois  formant  la 
ligne  du  milieu  de  la  deuxième  feuille),  ce  ne  sont  que  des  croquis 


PAUL  IlUET 


sans  importance,  comparés  au  lumineux  paysage  marin  placé  en  haut 
de  la  troisième  feuille,  à  droite,  ou  bien  à  la  vaste  vue  qui  occupe 
tout  le  bas  de  la  même  feuille.  Et  de  même  dans  la  feuille  n°  4,  au 
milieu  du  rang  du  bas  se  trouve  un  petit  paysage  en  hauteur,  un  bou- 
quet d'arbres  au  premier  plan,  un  chemin  qui  tourne  et  la  plaine  sans 
fin  derrière,  le  tout  si  bien  vu  et  senti  que  nous  n'aurons  rien  de 
plus  définitif  à  admirer  dans  les  séries  suivantes,  à  la  plus  belle 
époque  de  P.  Huet. 

Il  n'est  pas  à  ma  connaissance  que  les  Macédoines  aient  été  l'objet 
d'aucune  appréciation  ou  critique  dans  les  journaux   et   revues  du 
moment.  Elles  sont  devenues   rares,  ce   qui   prouve   qu'elles   furent 
tirées  à  petit  nombre.  Les  douze  Paj'sages  imprimés   et  publiés  par 
Motte,  au  débutde  i83o,  eurent  au  contraire  plusieurs  éditions  et  furent 
très  remarqués,  surtout  des  artistes.  Ce  n'étaient  pourtant  pas  encore 
des  pièces  ambitieuses  ni  par  la  grandeur  du  format,   ni  par  l'appli- 
cation du  travail;  mais  le  talent  de  Paul  Huet  était  mûr  et  ses  moin- 
dres productions  devenaient  des  œuvres.  Les  douze  Paysages  (1)  por- 
tent en  haut  la  lettre  A,  comme  pour  annoncer   d'autres  séries,  et 
sont  numérotés  ;  toutefois  ce   numérotage   n'implique  aucun   ordre 
chronologique.  Je  ne  m'astreins  pas  à  le  suivre   rigoureusement.   La 
pièce  n°  i  du  recueil  est  une  des  plus   caractéristiques.  Elle  a  pour 
titre  les  Braconniers  et  reproduit  probablement  une  aquarelle  exposée 
au  Salon  de  i83(  sous  lé  n°  1090.  On  aurait  pu  l'appeler  «  le  Hêtre  »; 
car  un  de  ces  arbres  magnifiques  l'occupe  à  peu  près  tout  entière  tl 
en  est,  à  vrai  dire,  le  sujet,  avec  son  tronc  lisse  et  puissant,  enraciné 
dans  le  talus  d'un  chemin  creux,  et  ses  larges  retombées  de  feuillage. 
Autant  et  plus  peut-être  qu'aucun  homme  de  son  temps,  P.  Huet  a  été 
possédé  de  ce  profond  amour  des  bois  qui  fait  vibrer  l'âme  par  toutes 
ses  cordes  et  la  met  à  l'unisson  de  leur  poésie.  Le  tableau  du  Louvre, 
celui  qui  vient  d'y  entrer,  est  une  merveille  à  cet  égard  :   il  peut  sans 
crainte  affronter  n'importe  quel  voisinage  de  chefs-d'œuvre.  La  petite 
lithographie  des  Braconniers  chante  moins  haut  le   même  hymne  ; 
c'est  toute  la  différence. 

La  Maison  du  maréchal  et  le  Soir  sont  deux  pièces  jumelles;  deux 
variantes  d'un  thème  unique.  P.  Huet  l'avait  trouvé  sur  les  lisières 
de  la  forêt   de  Compiègne  et  l'aimait,  car  il  l'a  repris  encore  dans 

(i)  Sous  couverture  ;ivec  titre  lithographie  aussi  par  P.  Huet. 


L'ARTISTE 


ses  eaux-fortes  n°'  3  et  4  (de  la  suite  publiée  chez  Rittner  et  Goupil). 
Ce  thème  c'est  la  chaumière  agreste,  isolée  au  milieu  des  champs, 
avec  quelques  arbres  auprès  et  la  mare  devant.  Les  eaux-fortes  sont 
plus  composées,  plus  grandes,  elles  l'emportent  de  beaucoup  par 
l'éclat  et  par  le  style,  les  lithographies  sont  plus  naturelles  et  plus 
familières.  Le  Clocher  d'HarJleur  correspond  à  une  aquarelle  expo- 
sée au  Salon  de  i83i,  sous  le  n°  1092;  il  atteste  l'influence  de  l'école 
anglaise  et  spécialement  de  Constable.  Celle  de  Charlet  n'est  peut-être 
point  absente  dans  le  Ruisseau,  ni  surtout  dans  VEntrce  du  bois.  Il 
faut  se  rappeler  que,  plusieurs  années  avant,  Charlet  avait  déjà  donné, 
dans  ses  Albums^  des  pièces  comme  la  Ferme  béarnaise^  la  Surprise, 
la  Maison  du  garde-chasse.  Mais  en  peignant  les  bois,  P.  Huet  y 
met  toujours  ce  que  Charlet  semble  ignorer  :  l'humide  fraîcheur 
qu'on  y  respire,  et  l'air  léger  qui  fait  murmurer  les  feuilles  (i). 

Les  Ormeaux  ne  sont  qu'une  étude.  Le  sentiment  en  est  joli,  c'est 
l'ordinaire  chez  P.  Huet  dont  Tàme  vibrait  si  juste  à  toutes  les  im- 
pressions de  la  nature.  Le  Crépuscule  est  presque  un  tableau;  un 
grand  effet  de  solitude  romantique  y  est  obtenu  par  des  moyens  d'exé- 
cution fort  intéressants;  tout  le  ciel  est  frotté  à  la  flanelle,  tandis  que 
les  terrains,  les  eaux  et  les  feuillages  sont  faits  entièrement  au  lavis 
d'encre  et  travaillés  ensuite  au  grattoir  ;  la  juxtaposition  de  ces  deux 
procédés,  toujours  difficile,  donne  ici  le  résultat  le  plus  heureux.  La 
Prairie  est  simplement  admirable.  Jamais  la  poésie  plantureuse  et 
pourtant  mélancolique  des  herbages  normands  n'avait  trouvé  d'inter- 
prétation plus  complète.  La  terre  est  gonflée  de  sève  et  gorge  les 
plantes  et  les  bêtes,  tandis  qu'au-dessus  s'étend  éternellement  un  ciel 
chargé  de  vapeurs  lourdes,  prêtes  à  se  résoudre  en  eau  ou  en  orages. 

Trois  marines  complètent  la  série  :  une,  le  Malin.,  n'est  réussie 
qu'à  demi;  les  deux  autres  sont  infiniment  précieuses  en  elles-mêmes 
et  surtout  quand  on  les  rapproche  de  celles  que  faisaient  presque  en 
même  temps  Gudin  et  Eug.  Isabey.  Le  Gros  temps  rappelle  certaine- 
ment Gudin,  et  je  dirais  que  la  Plage  a  bien  du  rapport  avec  les  sujets 
ordinaires  d'Eug.  Isabey,  si  les  dates  n'excluaient  toute  idée  d'imita- 

(i)  Comme  Delacroix,  P.  Huet  eut  dès  l'origine  et  conserva  jusqu'à  la  fin  la 
plus  vive  admiration  pour  le  talent  de  Charlet.  On  sait  que  Delacroix,  a  la  suite 
d'une  longue  causerie  où  ils  s'étaient  exaltés  ensemble  en  revoyant  des  cartons 
de  Charlet,  lui  avait  légué  tous  ceux  qu'il  possédait. 


PAUL  HUET 


tion.  Mais,  entre  les  trois  artistes,  quelles  différences!  Je  ne  pre'tends 
pas  diminuer  les  deux  autres,  dont  un  au  moins  a  fait  aussi  de  vrais 
chefs-d'œuvre.  Comment  ne  pas  avouer  cependant  que  P.  Huet,  seul, 
paraît  avoir  eu  l'intime  intelligence  de  la  mer?  Si  défectueuse  qu'en 
soit  l'exécution,  sa  Plage  nous  touche  au  cœur,  son  Gros  temps  nous 
impressionne  comme  les  plus  beaux  ouvrages  des  marinistes  étrangers 
contemporains. 

A  la  suite  que  je  viens  de  décrire  se  rattachent  plusieurs  pièces  que 
leur  encadrement  et  leur  numérotage  pareils,  et  même  pour  une 
d'elles,  la  lettre  A  dont  elle  est  aussi  marquée,  semblent  indiquer 
comme  en  faisant  partie.  Burty  en  connaissait  trois.  J'en  ai  quatre  sous 
les  yeux,  et  rien  ne  défend  de  croire  qu'il  en  existe  d'autres  encore. 
Selon  toutes  probabilités,  c'étaient  des  pierres  de  rechange,  auxquelles 
on  en  préféra  d'autres  pour  des  raisons  que  nous  ignorons.  Au  reste, 
leur  valeur  d'art  est  fort  inégale.  Je  ne  fais  que  mentionner  la  Cam- 
pagne de  Paris,  qui  d'ailleurs  ne  porte  point  au  bas  les  adresses  de 
l'éditeur.  «  A  pillage  in  Normand/  »  est  assez  joli  ;  on  dirait  presque 
un  Roqueplan  si  le  crayon  de  P.  Huet  avait  plus  de  désinvolture  et 
de  brio; ou  plutôt  ce  sont  encore  les  souvenirs  de  l'école  anglaise  qui 
reparaissent,  non  plus,  il  est  vrai,  de  la  grande  école  de  Gonstable, 
mais  de  celle  des  petits  maîtres  familiers,   G.  Morland,  par  exemple. 

La  Fabrique  est  une  chose  charmante,  plus  tard  insérée  dans  le 
Monde  dramatique.  Bien  des  années  avant  nos  modernes  réalistes, 
P.  Huet  y  devinait  ce  pittoresque  particulier  des  alentours  de  grande 
ville.  Sa  manière  de  le  sentir  a  sans  doute  peu  de  rapport  avec  celle  de 
M.  Raffaelli.  Est-il  sijr  que  l'une  soit  plus  naïve  et  plus  vraie  que 
l'autre  ?  Ce  grand  mur  avec  sa  crête  en  dents  de  scie,  qui  sort  du 
milieu  des  herbes  et  se  profile  sur  le  ciel,  est  de  l'effet  le  plus  inat- 
tendu. L'ensemble  de  la  pièce  est  aussi  très  finement  nuancé. 

Le  Marais  doit  être  compté  parmi  les  plus  belles  lithographies  de 
P.  Huet.  Ce  qu'il  y  a  représenté  n'est  pas,  comme  on  pourrait  le 
croire,  un  véritable  marécage,  mais  plutôt  une  contrée  de  prairie 
basse,  coupée  de  cours  d'eau,  un  paysage  de  la  Somme  probablement. 
Au  second  plan,  quelques  toits  se  mêlent  à  un  groupe  d'ormeaux  ; 
une  cheminée  assez  haute  laisse  échapper  un  panache  de  fumée  ;  un 
horizon  bas  et  sombre  s'enfonce  très  loin  sous  un  ciel  immense, 
plein  de  nuées.    Un  rayon  de  jour  perce  pourtant  l'atmosphère,  et 


L'ARTISTE 


s'étale  sur  l'étendue  herbeuse  du  premier  plan.  L'impression  produite 
est  d'une  largeur  extrême,  d'une  grande  beauté  mélancolique,  c'est  le 
pendant  de  la  Prairie. 

Aussi  achevée  dans  une  note  tout  autre  est  la  petite  pièce  que 
j'appellerai,  faute  de  titre,  «  le  Sous  bois  aux  lapins  »,  elle  est 
encadrée  des  mêmes  filets  que  la  suite  de  Motte,  mais  je  ne  lui  ai 
jamais  vu  de  numéro.  Néanmoins,  en  examinant  bien  les  deux  seules 
épreuves  que  j'en  ai  rencontrées,  il  m'a  semblé  reconnaître  sur  le 
chine  des  traces  de  grattoir,  à  l'endroit  même  où  devrait  se  trouver 
le  chiffre.  Je  la  rattache  donc  encore  conditionnellement  à  la  suite 
de  1829.  Elle  représente  une  entrée  de  futaie  :  un  tapis  d'herbe  et  de 
mousse  dont  l'œil  devine  la  moelleuse  épaisseur,  s'étend  sous  la  feuil- 
lée  des  vieux  hêtres;  un  tronc  coupé  gît  au  premier  plan  et  l'on  voit 
auprès  deux  petits  lapins.  Par  je  ne  sais  quel  moyen,  toute  la  pierre 
semble  avoir  d'abord  été  couverte  d'un  teinté  de  gris  très  doux,  puis 
dessinée,  puis  des  rehauts  de  blanc  enlevés  au  grattoir,  puis  le  dessin 
repris  encore,  de  manière  à  faire  l'illusion  d'une  lithographie  à  deux 
teintes.  Mais  la  coloration  générale  est  d'une  finesse  et  d'une  souplesse 
que  les  impressions  repérées  n'atteignent  jamais. 

Les  Huit  sujets  de  Paysage  parus   chez  Gihaut  ne  forment  pas 
une  suite  aussi  homogène  que  les  douze  paj'saffes  de  Motte;    mais 
il  n'ont  ni  moins  de  mérite  ni  moins  d'intérêt  :    même,  à   les  exa- 
miner de    près,    ils  me   semblent  marquer    le   point  culminant  de 
la   première    manière  de  P.   Huet,  celle  à   peu  près  exclusivement 
imaginative,    où    il  fut    lui-même     plus  que    jamais.    La  première 
pièce   n'a  pourtant  rien  de  bien  saillant,  sinon    qu'elle   représente 
ce  Pont  dans  les  bois   (souvenir  d'Auvergne  probablement)  qui   fut 
un  sujet  si  cher  à  P.  Huet.  J'en  ai  vu,  dans  un  des  cahiers  de  poche 
qu'il  portait  habituellement  sur  lui,  les  premiers  et  rapides  croquis 
pris  sur  nature.  Il  en  fit  d'abord  une  petite  lithographie  rare,  puis 
celle  qui  nous  occupe,  et  plus  tard  la  dernière  de  ses  six  eaux-fortes  et 
la  plus  belle.  Vient  ensuite  une  petite  pièce  d'inspiration  anglaise  et 
romantique,  assez  jolie,  une  vue  de  rivière  avec  des  arbres,   et  au 
second  plan,  cachées  à  demi  par  leurs  feuillages,  les  ruines  d'un  châ- 
teau. Le  n°  3,  grande  composition  très  étudiée  et  très  poussée,  repro- 
duit un  tableau  intitulé  les  Braconniers.  Il  y  a  cependant  quelques 
différences  :  ainsi  le  premier  mulet  qui  dans  le  tableau  était  chargé  de 


FAUL  HUET 


gibier,  ne  porte  plus  que  des  étoffes  drapées  sur  son  bât,  et  l'homme 
qui  le  conduit  tient  à  la  main  un  fouet  au  lieu  d'un  fusil.  C'est  dans 
cet  important  sous-bois  qu'il  faut  chercher  la  plus  complète  expres- 
sion des  idées  de  P.  Huct  sur  la  beauté  des  arbres  et  sur  la  lumière 
qui  se  tamise  à  travers  leur  verdure  ou  vient  se  jouer  sur  leurs  troncs. 

Une  certaine  exagération  n'est  point  niable  dans  l'eflét  du  n°  4  : 
Vue  prise  des  collines  de  Sainl-Saiiveur,  près  Rouen.  Cette  vaste 
campagne  accidentée,  qu'éclaire  à  son  milieu  seulement  un  jour  bla- 
fard, ce  ciel  noir  au  point  de  se  confondre  à  droite  avec  la  terre,  pro- 
duisent une  impression  curieuse  mais  confuse.  Les  phénomènes  de 
la  nature,  même  extraordinaires,  ont  plus  de  logique  en  leur  déve- 
loppement. On  relèverait  sans  peine  aussi  des  choses  peu  compréhen- 
sibles dans  le  n"  5  (appelé  par  Burty  le  «  Plateau  »,  bien  qu'il  s'agisse 
d'un  pays  tout  bossue  de  monticules),  mais  le  sentiment  en  est  si 
grandiose  que  je  ne  puis  m'empêcher  de  tout  pardonner.  Ce  n'est,  si 
l'on  veut,  qu'une  esquisse  à  voir  d'un  peu  loin  et  sans  chercher  le 
détail,  c'est  à  coup  sûr  une  superbe  inspiration,  un  des  morceaux  les 
plus  élevés  du  maître. 

Exécuté  dans  une  gamme  toute  claire  et  placé  là  comme  pour  le 
contraste,  le  n"  6  est  délicieux.  Burty  l'intitule  simplement  :  «Plein 
soleil»-,  c'est  encore  une  vue  de  ces  campagnes  du  Nord  dont  le  sol 
mamelonné,  semé  d'arbres  à  fruits,  se  nivelle  dans  les  lointains  en 
plaine  sans  bornes.  Un  ciel  très  haut  occupe  les  deux  tiers  de  la 
composition,  léger,  lumineux,  plein  d'air  presque  à  l'égal  du  fameux 
ciel  de  la  petite  Vue  d'Abberille  (de  Bonington).  Les  plans,  les  acci- 
dents de  terrain,  les  groupes  de  verdure  même  sont  indiqués  en  quel- 
ques coups  de  crayon,  rapidement,  sans  souci  de  varier  ou  de  renou- 
veler la  facture.  La  réussite  est  pourtant  complète  et  l'œuvre,  faite  de 
rien,  presque  un  chef-d'œuvre. 

La  Maison  de  campagne  dans  les  bois  offre  cet  intérêt  que,  de  toutes 
les  lithographies  de  P.  Huet,  elle  est  probablement  la  plus  fidèle  à  la 
nature,  la  plus  directement  prise  sur  le  site  qu'il  avait  eu  devant  les 
yeux.  La  bourgeoise  habitation  qui  s'y  trouve  reproduite  est,  paraît- 
il,  la  propriété  de  F'oUembray,  près  Coucy. 

Moins  belle  assurément  que  le  n"  5,  bien  qu'elle  soit  un  peu  du 
même  ordre,  la  pièce  n°  8  attire  l'attention  par  son  grand  ciel  illu- 
miné d'un  jour  diffus  et  trouble.  Les  contrées  hurnides  et  voisines  de 


L'ARTISTE 


la  mer  ont  souvent  de  ces  splendidcs  météores  que  n'égalent  point 
ceux  des  climats  les  plus  fameux.  Turner  le  savait  :  il  eût  applaudi  à 
cette  page  digne  de  lui. 

Six  Marines  lithographiées  d'après  nature  {iSBs)  forment  la  qua- 
trième et  dernière  suite  publiée  par  P.  Huet.  Je  ne  la  sépare  point 
des  autres,  bien  qu'elle  en  diffère  absolument.  C'est  à  croire  qu'il  a 
fait  un  échange,  donnant  toutes  les  qualités  éminentes  qu'il  avait  jus- 
que-là, contre  celles,  un  peu  vulgaires, qui  lui  manquaient  encore.  Ph. 
Burty  juge  ainsi  les  Six  Marines  :  «  Elles  sont  plus  nettes,  mais  d'une 
exécution  moins  originale.   Huet  a  toujours  eu  avantage  à  se  rappeler 
les  effets,  à  les  outrer  même  un  peu.  L'étude  littérale  de  la  nature  le 
gênait  visiblement  de  même  que  tous  les  romantiques,  qui  n'interro- 
geaient pas  en  greffiers  purs,  mais  rédigeaient  en  poètes.  »  L'arrêt 
n'est  pas  injuste  en  ses  conclusions.  Mais  est-il  aussi  bien  motivé  qu'il 
le  paraît,  et  la  nature  trop  fidèlement  suivie  est-elle  vraiment  respon- 
sable de  ce  qui  manque  aux  Six  Marines?  Je  n'aurais  pas  de  peine  à 
montrer,  s'il  le  fallait,  ce  que  vaut  ici    le  «  d'après    nature    »    de 
P.  Huet.  La  question  du  rôle  que  doit  jouer  la  nature  dans  la  création 
des  œuvres  de  l'art,  était  justement  une  de  celles  qui  avaient  le  plus 
occupé  ses  réflexions.   Maintes  fois,  au  cours  de  sa  vie,  il  s'en  est 
expliqué,  soit  verbalement  dans  des  causeries  dont  les  auditeurs  sont 
encore  là  pour  en  témoigner,  soit  même  par  écrit  dans  ses  notes  ou 
dans  ses  lettres.  Sa  pensée,  qui  n'a  jamais  varié,  était  celle-ci  :  on  ne 
doit  pas,  on  ne  peut  pas  faire,  avec  la  nature  sous  les  yeux,  autre 
chose  que  des  études.  Prétendre  copier  un  paysage  qu'on  rencontre, 
si  beau  qu'il  soit,  est  une  niaiserie.   Le  ciel,  la  lumière,  le  sens  des 
choses  auront  vingt  fois  le  temps  de  changer,  l'impression  cent  fois 
le  temps  de  se  brouiller  pendant  le  travail.  Il  faut  voir  le  réel  ;  il  n'en 
faut  surtout  emporter  qu'une  vision  franche,  puis,  seul  avec  elle,  dans 
le  silence  de  la  réflexion,  la  reproduire  à  l'aide  des  documents  notés 
sur  l'heure  et  de  la  science  acquise. 

Mais  pourquoi  m'étendre?  Burty  l'a  dit,  c'était  un  poète  que 
P.  Huet,  un  poète  au  moins  autant  qu'un  peintre.  Et  qu'on  ne  se 
méprenne  pas  à  la  valeur  de  cette  formule,  ici  rigoureusement 
exacte.  Un  peintre  est  un  homme  ainsi  organisé  qu'il  perçoit,  avec 
une  intensité  supérieure,  les  qualités  plastiques  des  choses,  leur 
forme,  leur  coloration.  Ce  que  voit  d'elles  P.  Huet,  c'est  surtout 


PAUL  HUET 


leur  signification  immatérielle,  leur  beauté  qui  ne  touche  pas  les 
sens.  La  nature  ne  lui  dirait  rien  si  elle  ne  parlait  à  son  âme,  le  ren- 
dant, suivant  le  mot  de  Vlmilation,  «  tantôt  triste,  tantôt  joyeux  ». 
En  présence  d'elle,  il  est  ému  sans  cesse,  il  est  pénétré,  tremblant 
presque,  ainsi  que  celui  qui  aime  devant  son  amour.  Sa  force  est  là 
et  en  même  temps  sa  faiblesse.  Une  grande  force,  il  faut  le  dire,  et 
une  faiblesse  qui  ne  se  trahit  que  rarement,  quand  l'émotion 
n'atteint  pas  sa  plénitude  pour  devenir  l'inspiration.  Ce  dernier  cas 
est  malheureusement  celui  des  Six  Marines.  La  main  du  maître  s'y 
montre  adroite  et  ferme,  brillante  et  savante,  mais  son  âme  n'y  est 
qu'à  demi.  Les  souvenirs  des  autres  abondent.  Saint-Valery  res- 
semble à  un  Eug.  Isabey,  la  Brise  à  un  Gudin,  le  Calme  voudrait 
rivaliser  avec  un  Bonington;  sans  la  lettre,  on  croirait  que  le  cahier 
tout  entier  est  lithographie  d'après  des  peintures,  par  un  lithographe 
de  profession. 

Je  passe  aux  pièces  exécutées  pour  des  publications  diverses,  revues 
ou  autres. 

Pour  l'Artiste  d'abord:  il  ne  faut  pas  oublier  que  P.  Huet  fut, 
dès  le  début,  un  ami  de  la  maison.  Il  ne  se  contentait  pas  de  colla- 
borer de  son  crayon,  il  y  prenait  la  plume  au  besoin.  Témoin  ces 
Notes  où  il  tance  si  rudement  l'Institut,  l'École  et  l'Académie  de 
Rome,  réclamant,  cinquante  ans  trop  tôt,  le  système  qui  fonctionne 
aujourd'hui  :  exposition  annuelle,  jury^élu  par  les  artistes  ayant 
exposé  aux  Salons  précédents,  prix  et  bourses  trisannuelles  (i). 

Quatre  lithographies  de  P.  Huet  ont  paru  dans  l'Artiste.,  ce  sont  : 
la  Vue  de  Château-Gaillard  et  le  Bénitier  (i83i),  la  Terrasse  de 
Saint-Cloud  (i832),  le  Château  d'Eu  (1834). 

La  Vue  de  Château-Gaillard  est  toute  claire  et  charmante,  et 
l'évidente  parenté  qui  la  rapproche  de  certaines  pièces  d'Eug.  Isabey 
ne  lui  ôte  rien  de  son  mérite.  Au  reste,  il  est  probable  que  P.  Huet 
n'en  était  lui-même  pas  mécontent,  car  il  l'a,  par  exception,  signée. 
Le  Bénitier  est  médiocre;  les  personnages  sont  gauchement  dessinés, 
l'ensemble  manque  de  franchise.  La  Terrasse  de  Saint-Cloud  renferme 

(i)  Notes  adressées  à  MM.  de  la  Commission  chargée  des  modifications  à 
apporter  aux  règlements  de  l'Ecole  des  Beaux- Arts  et  de  l'Académie  de  France 
à  Rome,  —  l'Artiste,  tome  I  (iS3i),  page  5i,  dans  le  même  numéro  que  la 
fameuse  Z,e«re  d'Eug.  Delacroix  à  ilicourt. 


L'ARTISTE 


de  belles  parties,  gâte'es  par  d'autres  incomplètement  venues.  Je  ne 
parle  pas  du  Château  d'En,  simple  reproduction  d'un  tableau. 

Les  deux  pièces  données  par  P.  Huct  au  Voyage  pittoresque  en 
Auvergne  de  Nodier  et  Taylor,  sont  de  grandes  dimensions  et  impor- 
tantes. La  première  représente  la  Tour  de  Mont-Pcrrou,  pue  de 
l'Allier.  L'arrière-plan,  comprenant  la  tour  elle-même  avec  le  groupe 
de  maisons  et  de  jardins  qui  l'environne  et  l'éminence  qui  la  porte, 
forme  un  panorama  doucement  éclairé.  C'est  la  partie  géographique 
de  la  composition.  Le  premier  plan,  exclusivement  pittoresque,  n'a 
pas  pour  nous  moins  d'intérêt.  Au  centre  surtout,  les  maisons  situées 
entre  la  route  et  l'eau,  les  broussailles  qui  couronnent  la  berge  du 
fleuve,  la  route  montant  vers  le  petit  pont,  sont  dispersées  et  détail- 
lées avec  un  goût  charmant.  Le  tout  s'enlève  en  lumière  sur  les  lignes 
rondes  et  les  colorations  neutres  de  la  colline  qui  sert  de  fond.  Il  en 
résulte  une  impression  originale,  certainement  recueillie  sur  les  lieux 
mêmes. 

Le  Château  de  Leotaing  n'a  pas  la  même  valeur,  bien  qu'il  s'y 
trouve  encore  de  fins  morceaux,  par  exemple  la  crête  couronnée  de 
maisons  au  bout  de  laquelle  se  dresse  le  château,  ou  le  petit  groupe, 
de  paysans,  au  premier  plan,  sur  le  penchant  de  la  montagne;  mais 
ces  jolies  parties  sont  perdues  dans  trop  de  choses  négligées  ou  de 
remplissage. 

Enfin  une  caricature  dans  le  journal  de  Philipon  :  Amnistie  pleine 
et  entière,  accordée  par  la  mort  en  i832. 

C'est  l'unique  trace  qu'ait  laissée,  dans  l'œuvre  de  l'artiste,  la 
passion  politique  de  l'homme  et  du  citoyen.  Mais  ceux  qui  ont 
connu  P.  Huet  se  rappellent  comme  un  trait  de  son  caractère  que 
l'insurgé  de  i83o  et  le  républicain  qu'on  allait  coller  au  mur  en 
décembre  i85i,  faisait  par  principe  deux  parts  dans  sa  vie,  tenant 
que  l'art  éternel  issu  de  la  nature  n'a  rien  à  voir  avec  les  violences 
passagères  des  hommes.  Il  n'avait  pas  mis  son  nom  au  bas  de 
r^mjzzs^î'e  (i),  et  jusqu'à  la  fin  de  sa  vie  il  n'avouait  pas  volontiers 
en  être  l'auteur.  U Amnistie  n'est  point,  au  reste,  un  ouvrage  de 
premier  ordre.  Ainsi  que  l'exprime  la  lettre  qu'on  lit  au  bas,  l'idée  en 
appartient  à  Philipon,  et  P.  Huet  n'a  été  que  son   interprète.   Il  est 

(i)  Dans  la  table  du  volume  figure  cependant  son  initiale  :  H. 


PAUL  HUET  II 


vrai  que,  pour  ce  faire,  il  n'a  rien  négligé,  allant  jusqu'à  prendre  au 
Père-Lachaise  plusieurs  études  qui  existent  encore.  Mais,  si  intéres- 
sante que  soit  au  fond  la  vue  de  Paris,  que  nous  sommss  loin  de  ce 
chef-d'œuvre  où  la  scène  se  passe  presque  dans  le  même  décor: 
Enfoncé^  Lafayettc^  par  Daumier!  Je  reproduis,  à  titre  de  curiosité, 
le  commentaire  qui  accompagnait  \ Amnistie,  dans  le  numéro  de  la 
Caricature  Am  ^  novembre  i838.  Rien  ne  fait  mieux  juger  du  ton 
auquel  étaient  alors  montés  les  esprits  et  de  la  façon  dont  on  comprenait 
cette  guerre  de  la  plume  et  du  crayon  :  «  Voilà  les  idées  de  caricature 
qu'inspire  le  séjour  de  Sainte-Pélagie.  En  ce  lieu  de  colère,  l'ironie  est 
sanglante,  car  toujours  le  rire  est  convulsif.  Oh  !  je  lésais,  celui  qui 
n'a  pas  vécu  quelques  mois  sous  les  barreaux  et  les  verrous  ;  celui 
qui  n'a  pas  entendu  ses  enfants  ou  ses  amis  frapper  à  une  porte  qu'il 
ne  leur  est  permis  de  franchir  qu'à  certains  jours  et  pour  un  moment; 
celui  qui  n'a  pas  été  seulet  malade  dans  une  prison,  qui  n'a  pas  essuyé 
l'outrage  et  la  lâche  vengeance  de  quelques  drôles  qui  n'oseraient 
pas  le  regarder  en  face  s'il  était  libre,  celui-là  nous  trouvera  méchant. 
—  Je  le  sais.  —  Mais  qu'il  attende  pour  nous  juger  que  son  tour  de 
souffrir  soit  venu.  S'il  est  homme  de  conscience  et  de  cœur,  il  criera  tôt 
ou  tard,  comme  nous,  à  la  trahison;  alors,  comme  nous,  il  connaîtra 
Sainte-Pélagie,  et  là  le  sang  de  Jacobéus,  la  chambre  de  Ricard- 
Farrat,  le  souvenir  de  ce  pauvre  Monchenil  mort  le  jour  où  il  devait 
être  libre,  l'histoire  du  Suisse  Zanoff  se  coupant  la  gorge  après  avoir 
vainement  attendu  six  mois  son  jugement,  la  mort  de  tant  d'autres 
prisonniers  enlevés  par  le  choléra  à  ce  cloaque  infect:  tout  lui  fera 
comprendre  qu'on  ait  pu  vouloir  dire  par  une  composition  lugubre; 
«  Bienheureux  ceux  quisout  morts  ».  Nos  abonnés  trouveront  comme 
nous  qu'une  bambochade  eût  été  déplacée  à  côté  d'un  tel  dessin. 
Jeudi  prochain  nous  reviendrons  à  notre  état  naturel  de  moquerie 
rieuse  et  nous  promettons  pour  ce  jour-là  une  charge  qui  sortira, 
comme  celle  d'aujourd'hui,  du  genre  ordinaire  des  caricatures,  mais 
qui  sera  infiniment  plus  gaie.  —  Ch.  Pu.  »  —  Et  de  fait,  sur  les 
tombes  répandues  au  premier  plan,  on  lit  :  «  Ricard  Farrat  mort  en 
prison  »;  «  Zenotïmortdc  désespoir  »;  «Jacobéus  assassiné  à  Sainte- 
Pélagie  »,  etc.  Mais  ces  inscriptions  ne  sont  pas  de  la  main  de 
P.  Huet.  Il  est  probable  qu'elles  sont  de  celle  de  Philipon. 

Enfin,  dans  une  petite  revue  à   peu  près   du   même    temps,   nous 


L'ARTISTE 


trouvons  encore  deux  excellentes  pièces,  j'oserai  dire  presque  deux 
chefs-d'œuvre.  Il  est  bien  oublie'  aujourd'hui  (i),  ce  Monde  dramati- 
que, fondé  par  le  pauvre  Gérard  de  Nerval  à  la  gloire  de  son  amie 
Jenny  Colon,  ce  «  recueil  à  la  fois  léger,  incisif  et  frivole  i>,dont  le 
premier  volume  s'ouvrait  par  un  frontispice  à  Teau-forte  de  Céles- 
tin  Nanteuil,  et  montrait  au  bas  de  presque  toutes  ses  pages  des 
signatures  comme  celles  de  Th.  Gautier,  de  Soulié,  d'Alph.  Karr, 
d'Alex.  Dumas,  de  Roger  de  Beauvoir,  de  Planche,  de  Marmier,  de 
Janin,  de  Berlioz  et  même  d'A.  de  Musset.  Mais,  dès  la  seconde  année, 
cette  brillante  phalange  ne  figure  plus  guère  que  sur  le  prospectus,  et 
dans  le  troisième  volume  (i836)  où  sont  insérées  les  deux  lithogra- 
phies de  P.  Huet,  c'està  peine  s'il  reste  encore  une  nouvelle  d'Alexan- 
dre Dumas.  J'ai  déjà  parlé  de  la  Fabrique,  certainement  contempo- 
raine de  la  série  publiée  par  Motte  (son  numéro  5  en  fait  foi). 

Fantaisie  a  plus  de  séduction  encore,  et  si  dans  l'œuvre  entier  de 
P.  Huet  il  fallait  choisir  une  seule  pièce,  je  crois  que  je  n'en  cherche- 
rais pas  d'autre.  Le  sujet  est  pris  évidemment  en  Normandie,  au 
bord  de  la  Seine.  A  droite  et  à  gauche,  deux  ou  trois  souches  de  vieux 
saules,  plantées  dans  la  berge,  tordent  leur  écorce  vermoulue,  d'où 
s'échappent  en  haut  des  faisceaux  débranches,  et  leur  fine  verdure  fait 
un  berceau  d'ombre  à  toute  la  composition.  Au-dessous  et  au  milieu 
d'une  échappée  par  où  l'on  voit  le  fleuve,  et  au  delà  tout  au  fond,  la 
flèche  aiguë  d'un  petit  clocher,  un  pêcheur  à  la  ligne  est  assis  ;  une 
jeune  femme  en  costume  de  paysanne  se  tient  debout  près  de  lui  et 
cause  ;  l'attitude  des  deux  personnes  est  prise  sur  le  fait.  L'herbe  est 
haute  autour  d'eux  et  l'on  croit  en  respirer  la  plantureuse  fraîcheur; 
la  lumière,  d'une  finesse  exquise  dans  les  lointains,  se  joue  sur  jl'eau, 
sur  le  luisant  des  joncs,  dans  le  réseau  mouvant  des  feuilles.  .  . 
Mais  à  quoi  bon  décrire  ?  Ce  que  jamais  je  ne  saurais  dire,  c'est  la 
poésie  simple,  saine,  naturelle  en  ses  moindres  détails,  que  le 
maître  a  su  répandre  sur  cette  vision  de  paix,  de  jeunesse  et  de  prin- 
temps. 

Au  lendemain  de  la  mort  de  P.    Huet,  Michelet  a  écrit  sur  lui  ces 

(i)  Hormis  des  bibliophiles,  car  les  quelques  volumes  formant  la  collection 
sont  un  des  ouvrages  actuellement  les  plus  recherchés  de  la  période  romantique. 
Le  Monde  dramatique  avait  alors  pour  directeur  Edouard  Alboize,  l'auteur  dra- 
matique et  le  parent  du  directeur  actuel  de  l'Artiste. 


PAUL  HUET 


lignes  qu'on  citera  toujours  :  «  Il  était  né  triste,  fin  et  délicat,  fait 
pour  les  nuances  fuyantes,  les  pluies  par  moment  ensoleillées.  S'il  faisait 
beau,  il  restait  au  logis  ;  mais  l'ondée  imminente  l'attirait,  ou  les 
intervalles  indécis,  quand  le  temps  ne  sait  s'il  veut  pleuvoir.  Une 
femme  a  bien  dit  :«  Nul  n'a  eu  plus  le  sens  despleursde  la  nature  (i).  » 
Ce  sont  de  belles  paroles,  et  bien  vraies  eu  égard  à  la  généralité  des 
ouvrages  du  peintre  :  mais  qu'au  moins  le  chef-d'œuvre  du  lithogra- 
phe, l'exquise  Fantaisie  soit  là,  pour  témoigner  qu'il  a  su  voir  aussi, 
et  goûter,  et  rendre  les  plus  doux  sourires  de  la  nature. 


{A  suivre.) 


GERMAIN  HEDIARD. 


(i)  Article  publié  dans  le  Temps  du  12  janvier  18G9.  En  traduisant  avec  cet 
éclat  de  langage  la  façon  de  sentir  de  P.  Huet,  Miclielct  ne  faisait  d'ailleurs 
que  formuler  ses  intimes  impressions  personnelles.  Voir, passim,  le  livre  intitulé  : 
Ma    Jeunesse.  «  J'ai   toujours  aimé  la  pluie  »,  dit-il  quelque  part. 


/» 


LE    PORTRAIT    EN    FRANCE 


AUX    Xllie,    XIV"    ET    XV    SIECLES 


ES  pages  qui  suivent  forment  l'introduction 
dune  thèse  sur  VHistoire  du  portrait  en 
Fiance  aux  XIl'o  et  XV'  siècles,  bril- 
lamment soutenue,  le  mois  dernier,  par 
notre  collaborateur,  M.  Paul  Leprievir, 
élève  de  MM.  Lafenestre  et  Courajod,  à 
1  l-.colo  du  Louvre.  Ce  travail,  dont  Vallet 
lIc  Viriville  avait  eu  autrefois  l'idée,  mais 
qu'il  n'avait  traité  que  par  fragments,  prê- 
tait à  des  recherches  intéressantes,  à  des 
licveloppements  ingénieux.  C'est  une  œu- 
vre importante,  autant  pour  notre  histoire 
nationale  que  pour  l'histoire  de  l'art,  et 
dont  il  est  à  souhaiter  que  l'Ecole  du 
Louvre  entreprenne  la  publication.  Nous 
sommes  heureux  de  pouvoir  en  détacher 
un  fragment  pour  les  lecteurs  de  l'Artiste. 


L'importance  exceptionnelle  que  prit  le  portrait  en  France  dans 
les  premières  années  du  xiv'  siècle  est  un  fait  depuis  longtemps 
reconnu  par  les  historiens.  Tous  ceux  qui  se  sont  occupes  de  l'art 
du  moyen  âge,  qui  ont  étudié  et  suivi  de  près  les  transformations, 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XIII"  XIV'o  ET  XV»  SIECLES      iS 


soit  de  la  statuaire,  soit  de  la  peinture  envisagée  en  elle-même 
(fresque,  miniature  et  tableau),  ou  dans  ses  applications  plus  essen- 
tiellement décoratives  comme  la  tapisserie  et  le  vitrail,  ont  constaté 
qu-à  partir  de  cette  époque,  non  seulement  les  portraits  se  multi- 
plient, s'introduisent  partout,  à  tout  propos,  mais  encore  prennent 
un  souci  de  la  ressemblance  individuelle  et  de  la  vérité,  qui  en  fait 
des  monuments  infiniment  précieux  pour  notre  histoire  nationale. 
Ce  n'est  plus  une  image  en  l'air,  un  être  plus  ou  moins  semblable  à 
ses  contemporains,  comme  au  xii*^  et  même  au  xiii^  siècle,  dans  l'un 
par  insuffisance,  dans  l'autre  peut-être  par  excès  d'idéalisme  ;  c'est 
la  figure  même  du  personnage  tel  qu'il  a  vécu,  tel  que  l'a  connu 
son  entourage,  rendu  dans  sa  conformation  physique  ou  dans  son 
expression  morale,  avec  tous  ses  traits,  souvent  avec  sa  laideur,  et  on 
peut  s'y  fier  dans  la  plupart  des  cas  autant  qu'à  la  plus  exacte  photo- 
graphie. 

M.  Renan,  qui  pourtant  n'est  pas  toujours  très  juste  pour  le  xiv*  siè- 
cle, qui  le  regarde  comme  un  siècle  de  décadence  et  le  sacrifie 
volontiers  au  xiu^,  a  reconnu  que  là  au  moins  il  y  eut  progrès  (i). 
Singulier  aveu  :  car  avec  le  portrait  tout  l'art  se  renouvelle. 
L'habitude  de  serrer  de  près  le  modèle,  de  le  rendre  en  sa  vérité  intime 
est  une  des  sources  les  plus  fécondes  en  enseignements.  Quand  une 
école  menace  de  se  figer  dans  la  convention  et  la  formule,  c'est  par  le 
portrait  le  plus  souvent  qu'elle  se  sauve,  qu'un  élément  réparateur 
s'introduit  en  elle,  pour  lui  redonner  du  sang  et  des  muscles.  Etudiez 
l'histoire  de  toutes  les  Renaissances,  vous  y  trouverez  toujours  à 
l'origine  le  portrait,  et  c'est  une  Renaissance  en  son  genre  que  l'art 
du  xiv'  siècle,  une  des  plus  brillantes,  des  plus  importantes  pour 
nous  à  coup  sûr,  car  nous  sommes  ses  héritiers  et  ses  fils.  C'est  alors 
que  se  fondent  et  s'accusent  définitivement  quelques-unsdes  principes 
sur  lesquels  vivent  encore  les  modernes  :  l'observation  passionnée  de 
la  nature,  la  conscience  scrupuleuse  dans  l'imitation,  le  désir  d'être 
vrai  avant  tout  et  de  garder  à  la  réalité  toute  sa  saveur.  On  ne  se 
borne  pas  à  la  ressemblance  des  figures,  on  veut  celle  de  tout  l'être 
humain  ;  on  en  détaille  plus  soigneusement  la  structure,  on  en 
analyse  plus  finement  toutes  les  parties.  Après  l'homme,  les  animaux; 
le  cadre  où    ils  vivent,  ainsi    que    lui,   deviennent  également    objet 

(i)  Hist.  littemire  Je' la  France  au  XIV"  siècle,  t.  II,  p.  253-23(3. 


,6  L'ARTISTE 

d'intérêt  et  d'étude.  Le  paysage  naît,  et  dès  ses  débuts,  à  peine  éclos, 
produit  tout  d'abord  des  merveilles  :  tant  on  met  alors  de  simplicité 
et  de  candeur  dans  la  copie,  tant  on  s'inquiète  de  donner  l'image  et  le 
portrait  fidèle  de  toute  chose  !  Le  grand  courant  de  naturalisme,  en 
un  mot,  qui  a  renouvelé  l'art  du  moyen  âge,  et  qui  fut  un  des  princi- 
paux ferments  de  la  Renaissance  telle  qu'on  l'entend  d'ordinaire, 
Renaissance  purement  italienne,  résurrection  de  l'antique,  date 
du  xiv^  siècle,  et  c'est  en  France  qu'il  s'est  manifesté  pour  la  première 
fois  avec  le  plus  de  force  et  d'éclat.  Nous  verrons  plus  loin  par  suite 
de  quelles  influences,  de  quel  contact  avec  un  pays  voisin. 

Suivre  l'histoire  de  cette  première  Renaissance  française  ou 
flamande,  comme  on  voudra  l'appeler  ;  l'envisager  dans  une  de  ses 
manifestations  les  plus  importantes,  le  portrait  de  figures  :  tel  est  le 
but  de  cette  étude.  Peut-être  y  trouvera-t-on  un  double  profit  :  d'abord 
un  intérêt  général,  celui  d'entrevoir  par  quelles  phases  ont  passé  les 
divers  arts  en  France  avant  le  xvi*  siècle,  et  même  avant  le  triomphe 
commençant  de  l'influence  italienne  sous  Charles  VIII  et  Louis  XII  ; 
puis  un  intérêt  plus  spécial,  plus  limité,  quoique  non  moins  attachant 
pour  toute  ame  française,  celui  de  passer  en  revue  quelques-unes  .de 
nos  gloires  nationales,  de  voir  défiler  sous  nos  yeu.x  leurs  images, 
d'apprendre  à  les  connaître,  non  plus  seulement  par  le  texte  des 
historiens,  mais  par  des  monuments  authentiques  qui  nous  donneront 
presque  l'illusion  d'avoir  vécu  de  leur  temps.  Nous  saurons  quelle 
figure  avait  Duguesclin,  quels  étaient  les  traits  du  roi  Jean,  de 
Charles  V,  de  ses  successeurs,  et,  si  pour  Jeanne  d'Arc  il  faut  nous 
résigner  à  l'ignorance,  au  moins  pourrons-nous  nous  consoler  devant 
la  douce  et  idéale  beauté  d'Agnès  Sorel.  Ce  sera  faire  de  l'iconographie 
historique,  de  l'histoire  en  images  telle  que  l'avait  tentée  Gaignières 
au  xvu"  siècle  sur  des  plans  et  avec  un  soin  le  plus  souvent 
admirables,  telle  que  Montfaucon  l'a  réalisée  bien  imparfaitement 
d'après  lui,  et  qu'il  serait  si  intéressant  de  la  reprendre  aujourd'hui 
avec  les  procédés  de  reproduction  infiniment  plus  exacts  dont  on 
dispose.  Ce  sera  en  même  temps  explorer  une  période  relativement 
peu  connue  d'histoire  de  l'art  et  qui  n'a  pas  encore  toute  la  célébrité 
qu'elle  mérite,  faire  connaissance  avec  des  artistes  découverts  depuis 
peu,  analyser  leurs  œuvres,  montrer  tout  ce  qu'elles  contiennent, 
sentir  le  progrès  continu  qui  fait  passer   la   sculpture  de   Beauneveu 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XIII»  XIV"  ET  XV"  SIECLES 


à  Sluter,  de  Sluter  à  Michel  Colombe,  qui  conduit  la  peinture  ou  la 
miniature  du  même  Beauneveu  ou  de  Jean  de  Bruges  à  Fouquet,  et 
rejoindre  à  leurs  vrais  ancêtres  les  Germain  Pilon  et  les  Clouet. 
L'intérêt  historique  se  doublera  constamment  d'un  intérêt  d'art,  et  à 
côte  du  personnage  représenté  dont  nous  cherchons  à  fixer  l'image, 
nous  trouverons  l'artiste  qui  l'a  sculpté  ou  peint  et  dont  il  faudra 
dégager  le  style. 

Mais  avant  d'étudier  les  œuvres  elles-mêmes,  certaines  considéra- 
tions préliminaires  sont  indispensables  à  traiter.  Il  est  bon  de  se 
demander  d'où  vient  le  goût  du  portrait,  comment  on  l'a  compris 
aux  siècles  antérieurs,  quelles  sont  les  raisons  qui  le  favorisent  et 
qui  font  qu'au  xiv-'  siècle  il  prenne  tout  à  coup  tant  d'importance, 
qu'il  devienne  si  vigoureux  et  si  fort. 

Sans  remonter  jusqu'au  déluge,  jusqu'au  premier  homme  qui 
sculpta  sur  un  os  de  renne  l'image  des  animaux  vus  par  lui,  ni  même 
jusqu'à  la  classique  fille  de  Dibutadc  dessinant  sur  un  mur  l'ombre 
de  son  amant,  il  suffit  de  remarquer  que  l'idée  et  le  besoin  de  la  res- 
semblance sont  dans  la  nature  humaine,  que  le  désir  d'imiter  exacte- 
ment ce  qui  est  apparaît  dès  l'origine  même  des  arts  du  dessin.  Les 
Romains,  au  moins  dans  la  sculpture,  ont  été  de  merveilleux  portrai- 
tistes. Mais  après  la  disparition  du  monde  antique,  il  y  eut  comme 
une  longue  période  d'éclipsé,  oîi  l'art  revint  à  l'état  d'enfance,  eut 
besoin  de  tout  rapprendre,  de  tout  bégayer  à  nouveau.  Il  serait  inté- 
ressant de  suivre  les  premiers  tâtonnements  de  nos  peintres  et  de 
nos  sculpteurs,  de  voir  comment  peu  à  peu  la  recherche  du  portrait 
prend  place  dans  leurs  préoccupations,  et  comment  il  s'introduit  sous 
forme  de  portrait  d'auteur  ou  de  dédicace  dans  la  miniature,  de 
donateur  dans  les  sculptures  ou  les  vitraux,  de  statue  couchée  ou 
d'image  gravée  sur  les  tombes.  Ce  serait  remonter  à  l'origine  de  cha- 
cun des  arts  dont  nous  voulons  étudier  le  plein  épanouissement. 
Comme  en  tout  début,  nous  y  trouverions  plutôt  des  velléités  et 
des  intentions,  des  essais  timides  et  maladroits,  des  ébauches  encore 
informes  que  des  portraits  véritables.  Même  après  la  demi-Renais- 
sance de  Charlemagne,au  ix*^  siècle,  quand  la  miniature  commence  à 
devenir  brillante  en  Occident,  dans  les  célèbres  manuscrits  exécutés 
pour  Lothaire  et  Charles  le  Chauve,  et  où  interviennent  leurs 
portraits,  l'image  est  si  rudimentaire,  si  fruste  et  mal  dégrossie,  nez 

iSgt  —  I. 'ARTISTE' — NOUVELLE    PERIODE   :    T.   I  2 


,8  L'ARTISTE 


droit,  menton  carré,  visage  taillé  à  coups  de  hache,  et  d'ailleurs  si 
conforme  aux  figures  accessoires  qui  l'entourent,  qu'il  serait  impru- 
dent d'y  voir  autre  chose  qu'un  type  général  de  l'époque.  Le  xi''  et  le 
xu"  siècle,  s'ils  firent  effort  pour  particulariser  davantage  les  figures, 
n'y  réussissaient  pas  encore  beaucoup  mieux.  Dans  les  rares  sculp- 
tures du  temps,  dans  les  quelques  miniatures  qui  nous  ont  conservé 
des  portraits,  l'individu  paraît  toujours  moins  que  l'espèce.  Il  y  a 
comme  une  sorte  d'impuissance  â  saisir  et  fixer  une  physionomie,  à 
la  suivre  dans  les  menus  détails,  à  la  rendre  en  toute  sa  vérité  :  on  en 
sent  parfois  le  désir,  mais  il  n'aboutit  jamais  complètement.  L'abbesse 
Herrade  de  Landsberg  au  milieu  des  religieuses  de  Sainte-Odile, 
dans  le  fameux  manuscrit  de  VHortiis  deliciarum^  détruit  pendant  le 
bombardementdeStrasbourg,etquinenous  est  plus  connu  que  par  des 
calques,  ne  se  distingue  pas  de  ses  compagnes  ;  elle  a  le  même  genre 
de  visage,  les  mêmes  traits.  Or  le  véritable  portrait  ne  commence  que 
du  jour  où,  pour  reprendre  un  mot  de  Pascal,  «  on  découvre  qu'il  y  a 
plus  d'originaux  »,  et  où  on  réussit  à  transmettre  aux  autres  son 
impression. 

Le  xui'  siècle,  ce  siècle  admirable  où  l'art  français,  on  peut  même 
dire  l'art  parisien,  l'art  de  l'Ile-de-France  et  des  provinces  voisines, 
arrivant  tout  à  coup  à  sa  perfection  par  l'union  des  qualités  les  plus 
rares,  la  mesure,  la  délicatesse  et  le  goût,  règne  et  se  propage  dans 
toute  l'Europe,  notre  siècle  de  Périclès,  en  un  mot,  a-t-il  connu  le 
portrait  ?  On  serait  tenté  de  le  croire,  si  Ton  prenait  à  la  lettre  une 
phrase  du  marquis  de  Laborde  dans  la  Renaissance  des  arts  à  la  cour 
de  France  (t.  I,  p,  46)  :  «  Au  xn"  siècle,  il  n'y  a  pas  un  portrait; 
au  xiii"  siècle  il  n'y  a  que  des  portraits  (1).  »  Mais,  outre  qu'on 
sent  quelque  exagération  dans  la  forme,  l'idée  même  n'est  pas  très 
juste,  ou  au  moins  elle  a  besoin  d'être  expliquée.  Ce  que  le 
xin^  siècle  a  connu,  ce  qui  lui  a  valu  en  partie  sa  supériorité  sur 
les  siècles  précédents,  ce  qui  a  en  quelque  sorte  fondé  sa  gloire, 
c'est  le  retour  définitif  et  absolu  à  la  nature.  Toute  trace  de  byzan- 
tinisme,  de  formules  solennelles  et  hiératiques  disparaît  :  la  liberté, 
I3  mouvement,  la  souplesse  de   la  vie  contemporaine  entrent  dans 

(1)  Cette  phrase  est  tirée  d'un  chapitre  très  important  de  l'étude  sur  les  Clouet, 
plein  d'idées  neuves,  de  renseignements  capitaux  sur  le  sujet  qui  nous  occupe  : 
Les  peintres  de  portraits  (p.   38-78). 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XIII"  XIV»  ET  XV»  SIÈCLES      19 

l'art  et  le  transforment;  c'est  un  mort  qui  s'anime  et  se  met  à 
marcher.  En  ce  sens,  on  peut  dire  qu'au  xiu'-'  siècle  tout  fut  por- 
trait. Mais  il  faut  distinguer  le  portrait  réel,  nettement  carac- 
térisé, le  portrait  de  l'individu,  du  portrait  idéal  qui  résume  en 
lui  tout  un  groupe  d'êtres  et  en  concentre  les  perfections.  C'est  ce 
dernier  seul  que  le  xni"  siècle  a  connu.  Il  part  de  la  nature,  du 
modèle  individuel  et  vivant  ;  mais  il  s'élève  plus  haut.  Il  ne  s'astreint 
pas  à  copier  textuellement  ce  qui  est,  il  l'évite  même  :  il  ne  veut  pas 
voir  les  tares,  les  défectuosités,  les  imperfections  qui  sont  le  lot  de 
tout  être  humain,  si  beau  qu'il  soit;  il  trouve  que  la  réalité  a  besoin 
d'être  purifiée  et  anoblie  ;  il  crée  un  type  général  où  tout  rentre,  qui 
échappe  au  temps,  qui  a  un  caractère  d'éternité.  De  là,  une  sorte  d'in- 
capacité à  faire  des  portraits  vraiment  ressemblants.  De  même  que 
les  saints  des  légendes,  à  force  de  regarder  le  ciel,  d'y  vivre  déjà  par 
avance,  en  arrivent  à  oublier  qu'ils  sont  sur  la  terre  et  ne  savent 
même  plus  s'ils  ont  un  corps,  le  xiii"  siècle  s'est  donné  si  complète- 
ment et  absolument  à  l'idéal  qu'il  ne  peut  plus  s'en  déprendre, 
même  quand  il  le  faudrait. 

Étudiez  les  nombreux  portraits  de   donateurs  ou  donatrices  qui 
nous  restent  encore,  au  bas  des  verrières  de  Chartres  par  exemple; 
étudiez  les  miniatures,  les  tombeaux  :  vous  y  verrez  partout  revenir 
le  même  type,  plus  accentué,  aux  traits  plus  forts,  aux  mâchoires  et 
aux  pommettes  plus  saillantes,  dans  les  vitraux  où  il  est  nécessaire 
de  parler  de  loin  aux  yeux,  mais  toujours  identique  à  lui-même.   La 
distinction,    la  grâce,    la  finesse,  la    douce   et  aimable    sérénité,  la 
noblesse  innée  des  attitudes  et  des  gestes  sont  par  excellence  le  carac- 
tère de  toutes  les  figures  peintes  dans  les   manuscrits,  sculptées  aux 
portails  des  cathédrales  ou  sur  les  tombeaux.  Les  personnages  réels 
se  distinguent  à  peine  des  êtres  imaginaires  :  tant  ils  sont  tous  sortis 
du  même  esprit!  Les  tombeaux  des  prédécesseurs  de  saint  Louis,  des 
rois  des  premières  dynasties,  à  Saint-Denis,  exécutés  vers  l'époque 
de  la  translation  de  leurs  cendres  sous  ce  saint  roi  (12G3-1264),  ou 
peu  après,  dans  le  choeur  de    l'église   nouvellement  reconstruite  et 
agrandie;  la  statue  de  Childcbert,  encore  en  partie  conservée   dans 
son  ancienne  peinture,  debout  sur  un  pilier,  autrefois  placée  à  l'en- 
trée du  réfectoire  de  Saint-Germain-des-Prés  bâti  par  Pierre  de  Mon- 
tcreau,  aujourd'hui  au  Louvre  (salle  du  moyen  âge),  ne  sauraient  que 


L'ARTISTE 


difficilement  passer  pour  des  portraits  autres  que  ài  fantaisie.  On 
s'est  contenté  de  sauvegarder  les  apparences,  de  respecter  certaines 
vraisemblances  d'âge  :  le  scrupule  n'a  pas  été  plus  loin.  Il  était  diffi- 
cile d'ailleurs  qu'il  en  fût  autrement  à  pareille  distance  des  originaux. 
Le  xri'  siècle  avait  déjà  refait  beaucoup  de  tombeaux  dans  le  style  de 
l'époque;  le  xiii^  siècle  fit  de  même.  Ce  que  nous  voulons  constater, 
c'est  qu'entre  ces  figures  purement  idéales  sous  leurs  noms  histo- 
riques, et  celles  qui,  sculptées  ou  peintes  du  vivant  des  personnages, 
ou  tout  de  suite  après  leur  mort,  sembleraient  offrir  des  garanties 
plus  grandes  d'exactitude,  il  n'y  a  que  de  très  légères  diff"érenccs, 
des  nuances  imperceptibles  parfois.  Les  images  du  frère  et  du  fils 
aîné  de  saint  Louis,  à  Saint-Denis,  autrefois  dans  le  chœur  de 
l'abbaye  de  Royaumont,  ce  dernier  même  assez  laid  et  où  l'on  paraît 
s'être  exceptionnellement  préoccupé  de  la  ressemblance,  n'offrent  pas 
cependant  ce  caractère  de  réalité  saisissante  qu'a  toute  œuvre  prise 
sur  le  vif  :  il  s'y  mêle  une  part  de  sentiment;  la  vérité  y  est  corrigée, 
adoucie,  pour  se  rapprocher  autant  que  possible  du  modèle  idéal 
qui  s'impose  alors  à  tous  les  esprits.  Toutes  les  figures  agenouillées 
au  bas  des  verrières  de  Chartres  se  ressemblent  :  leur  écu  seul,  une 
inscription  aident  à  les  faire  nommer.  Saint  Louis  représenté  plu- 
sieurs fois  dans  un  de  ses  psautiers  (i),  à  genoux  aux  pieds  du  Christ, 
n'y  a  pas  un  type  différent  de  celui  des  tombes  royales  de  Saint- 
Denis,  ou  des  nombreux  rois  de  Juda  qui  se  dressent  en  longue  ran- 
gées aux  portails  des  cathédrales,  et  où  les  Bénédictins,  où  le  peuple 
même  dès  le  xm'^  siècle  (2)   entendait  trouver  la  suite  complète  des 

(i)  Il  s'agit  du  magnifique  Psautier  de  la  Bibliothèque  nationale  (Ms.  lat. 
loSaS),  qui  a  figuré  au  Musée  des  souverains  (n"  41  de  la  Notice  de  Barbet  de 
Jouy),  donné  par  Jeanne  d'Evreux  au  roi  Charles  V,  puis  par  Charles  VI  à  sa 
fille  Marie  de  France,  religieuse  à  Poissy.  M.  Delisle  {Cabinet  des  manuscrits, 
t.  I,  p.  9)  regarde  comme  prouvé  qu'il  fut  exécuté  pour  saint  Louis.  En  effet, 
les  lettrines  de  la  fin  (Fol.  85  r",  iio  v",  12G  V,  141  v»,  i56  v°,  175  v»,  192  r» 
et  210  ro),  où  figure  agenouillé  un  roi  sur  un  fond  de  losanges  semé  de  fleurs 
de  lys  et  de  tours  de  Castille,  et  les  nombreuses  mentions  dans  le  calendrier 
de  faits  concernant  la  famille  royale,  en  particulier  de  la  mort  de  la  reine  Blanche, 
ne  laissent  pas  le  moindre  doute  à  cet  égard,  et  permettent  même  de  dater 
approximativement  le  manuscrit  entre  i252,date  de  cette  mort,  ou  plutôt  entre 
le  retour  de  la  première  croisade  (1254),  et  le  départ  pour  la  seconde  (1270^.  Le 
roi  représenté  est  donc  bien  saint  Louis. 

(2)  Voir  la  curieuse  anecdote  rappelée  par  Guilhermy,  à  propos  de  la  galerie 
des  rois,  à  Notre-Dame  de  Paris  [Description  de  Notre-Dame,  p.  74-75). 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XIII»  XIV"  ET  XV«  SIECLES     21 

rois  de  France.  II  en  est  de  l'art  de  nos  imagiers  et  de  nos  peintres  du 
xiu"  siècle  comme  de  celui  d'un  Giotto  vers  le  même  temps  en  Italie. 
Il  généralise  toute  donnée  de  la  nature  :  même  les  portraits,  un 
Dante  chez  lui  devient  une  figure  idéale;  la  personnalité  s'efface  et 
disparaît;  l'individu  fait  place  à  un  type  uniforme,  crée  une  fois  pour 
toutes  et  qui  renaît  fatalement  sous  la  main. 

Rien  ne  peut  faire  mieux  sentir  ce  caractère  du  xiu'^  siècle  que 
l'ignorance  où  nous  sommes  des  traits  exacts  de  saint  Louis.  Il  est 
vrai  que  la  plupart  des  monuments  contemporains  ou  immédiatement 
postérieurs,  les  plus  importants  d'entre  eux  au  moins,  ont  disparu, 
souvent  sans  laisser  de  trace,  de  souvenir  même  approximatif.  Ainsi 
la  tombe  d'argent  ciselé  que  lui  fit  élever  son  fils,  Philippe  le  Hardi, 
à  côté  de  celles  de  Philippe-Auguste  et  de  Louis  VIII,  au  milieu  du 
choeur  de  Saint-Denis;  la  statue  du  portail  de  l'église  des  Cordeliers 
surtout,  oeuvre  infiniment  précieuse,  exécutée  de  son  vivant,  où  il 
figurait  à  titre  de  fondateur  du  couvent  et  de  l'église,  et  dont  un 
médiocre  pastel  fait  pour  une  suite  des  rois  de  France,  en  buste, 
à  la  Bibliothèque  Sainte-Geneviève  (département  des  manuscrits),  de 
1680  à  i683,  ne  saurait  donner  qu'une  bien  faible  idée.  Le  vitrail  de 
Chartres  où  il  était  représenté  jeune,  à  genoux,  vers  1240  ou  i25o 
environ,  offrant  un  reliquaire,  ou  plutôt  la  verrière  même  au  bas  de 
laquelle  on  avait  mis  son  image,  ne  nous  est  plus  connu  que  par  le 
dessin  colorié  d'un  des  recueils  de  Gaignières  au  Cabinet  des  estampes 
[Costumes^  t.  I,  fol.  56),  qui  a  été  fréquemment  reproduit  d'ailleurs, 
entre  autres  par  Montfaucon  [Moniim.  de  la  monarchie  française, 
t.  II,  pi.  21,  fig.  5)  et  par  Willemin  {Montiin.  français  inédits,  t.  I, 
pi.  99).  Il  ne  reste  à  Chartres  que  la  rose,  où  il  est  ù  cheval,  cui- 
rasse, casqué,  tenant  écu  et  bannière  à  ses  armes,  reconnaissable  par 
là, mais  dont  on  ne  sauraittirer  aucun  renseignement  iconographique, 
puisque  le  visage  est  à  couvert  (Gaignières,  ibid.,  fol. 57;  Montfaucon, 
îé/iï.,  fig.4;  Lasteyrie,  Hist.  de  la  peinture  sur  verre,  pi.  26).  Les 
seuls  monuments  contemporains  de  quelque  intérêt  qui  nous  soient 
parvenus  sont,  outre  les  deux  sceaux,  la  figure  agenouillée  du 
tympan  de  la  Porte-Rouge  à  Notre-Dame  de  Paris,  qui  date  de  1267 
à  12G0  environ,  en  regard  d'une  reine  qui  ne  peut  être  parconséquent 
que  Marguerite  de  Provence  ou  Blanche  de  Castille  (i),et  la  dernière 

(1)    Les   deux  ligures  de  roi   et   de    reine  sont  à  genoux,   mains    jointes,   de 


22  L'ARTISTE 

verrière  de  la  nef  (côte  du  midi)  à  la  Sainte-Chapelle,  contenant 
l'histoire  de  la  translation  des  reliques,  oij  saint  Louis  intervient 
plusieurs  fois,  œuvre  sinon  absolument  contemporaine,  au  moins  de 
la  seconde  moitié  du  xm'=  siècle,  et  sûrement  antérieure  à  la 
canonisation  (i).  Il  y  faut  joindre  le  Psautier  dont  nous  avons  déjà 
dit  un  mot.  Or,  si  l'on  compare  ces  monuments  encore  subsistants 
ou  les  souvenirs  qui  nous  restent  d'œuvres  perdues,  on  s'aperçoit 
qu'il  est  impossible  de  distinguer  le  roi  de  toute  autre  figure 
idéale  de  son  temps.  Le  seul  point  où  ils  concordent,  point  de 
détail,  il  est  vrai,  et  dont  il  ne  faut  pas  exagérer  l'importance  dans 
des  figures  aussi  fantaisistes  (2),  c'est  que  saint  Louis  n'y  porte  pas 
la  barbe. 

L'incertitude  augmente  si,  aux  monuments  contemporains,  antérieurs 
à  la  canonisation,  nous  joignons  ceux  qui  furent  exécutés  depuis, 
infiniment  plus  nombreux,  surtout  dans  les  vingt  ou  trente  premières 
années  du  xiv'=  siècle,  dans  la  première  ferveur  de  dévotion  pour  le 
saint  roi.  Quoi  de  plus  naturel,  qu'en  présence  de  monuments  que 
nous  n'avons  plus,  et  d'ailleurs  quand  la  mémoire  du  roi  était  encore 
toute  récente,  quand  survivaient  quelques-uns  de  ses  enfants,  de  ses 
compagnons  d'armes,  de  ses  amis  ou  au  moins  de  ses  contemporains, 
quand  il  y  avait  intérêt  à  arrêter  en  quelque  sorte  officiellement  les 
traits  de  ce  nouveau  saint  consacré  par  l'Eglise,  il  s'en  soit  fixé  un 
type  immuable,  à  jamais  reproduit  ?  Or  ce  n'est  pas  ce  qui  arrive,  et 
la  plus  grande  variété  règne  au  fond  dans  ses  représentations,  comme 

chaque  côté  d'une  Vierge  assise  que  le  Christ  couronne.  Guilhermy  (Description 
de  Notre-Dame,  p.  gS)  a  le  premier  mis  en  avant  l'opinion  que  ce  pourrait  bien 
être  un  saint  Louis. 

(i)  Guilhermy,  Descript.  de  la  Sainte-Chapelle,  p.  60-Ci  ;  Lasteyrie,  Hist.  de  la 
peinture  sur  verre,  p.  169-172.  —  Rappelons  à  ce  propos  que  saint  Louis,  mort 
devant  Tunis  le  23  août  1270,  fut  canonisé  par  une  bulle  de  Boniface  Vlll 
en  1297.  La  cérémonie  solennelle  de  l'élévation  du  corps  eut  lieu  le 
25  août  1298,  date  adoptée  désormais  pour  la  fête  du  saint  en  commémoration 
de  sa  mort.  La  présence  ou  l'absence  du  nimbe,  qui  n'apparaît  qu'après  la  cano- 
nisation, peut  renseigner  approximativement  sur  la  date  des  œuvres. 

(2)  Les  sceaux  sur  lesquels  certains  écrivains  se  sont  appuyés  de  préférence 
pour  retrouver  les  traits  de  saint  Louis  {Revue  archéol.,  3"  année,  2"  partie, 
p.  675,  article  d"E.  Cartier.  —  Le  Breton,  Essai  iconographique  sur  saint  Louis  ; 
Paris,  1880,  in-8"),  ne  sont  pas  à  mettre  à  part,  quelle  qu'en  soit  la  beauté:  car 
la  convention  règne  presque  seule  en  ce  genre  de  monuments. 


LE  PORTRAIT  EN  l-RANCE  AUX  XIIl»  XIV-^  ET  XVo  SIECLES      23 


si  l'on  était  libre  de  l'imaginer  à  sa  guise,  comme  si  l'on  ne  savait 
rien  de  sur  de  ses  traits  physiques,  ou  que  les  habitudes  du  siècle 
précédent  fussent  si  invétérées  qu'on  ne  pût  encore  faire  un  portrait 
sans  l'arranger  plus  ou  moins. 

Tantôt  il  est  sans  barbe  :  ainsi  dans  le  magnifique  buste-reliquaire  en 
or  orné  de  pierres  précieuses,  qui  fut  exécuté  pour  son  chef  sous 
Philippe  le  Bel  en  i3oG  par  Guillaume  Juliani,  orfèvre  du  roi, 
conservé  depuis  lors  à  la  Sainte-Chapelle  parmi  les  grandes  Reliques, 
puis  détruit  pendant  la  Révolution,  et  dont  la  seule  image  ancienne 
qui  nous  reste  est  une  gravure  en  tête  de  l'édition  de  Joinville  donnée 
par  Du  Gange  au  xvii''siècle(Paris,Mabre-Gramoisy,  1668,  in-fol.)  (i). 
Une  statuette  en  bois  d'if,  encore  en  partie  peinte,  au  musée  de  Gluny 
(n°  725),  représentant  saint  Louis  debout,  livre  en  main,  et  prove- 
nant, d'après  la  tradition,  d'un  retable  de  la  Sainte-Ghapelle,  oeuvre 
des  premières  années  du  xiv"^  siècle  faussement  classée  au  xiu°; 
la  statue  en  pierre  coloriée  qui  se  dressait  en  regard  de  la  reine 
Marguerite  de  Provence,  contre  un  pilier,  au-dessus  du  jubé  de 
l'église  des  Dominicaines  ou  de  Saint-Louis  de  Poissy  fondée  par 
PhiHppe  le  Bel  en  i3o4,  de  peu  d'années  postérieure  à  la  fondation 
et  dont  Gaignières  nous  a  conservé  le  souvenir  {Costumes,  1. 1,  fol.  55); 
les  huit  précieuses  verrières  de  la  sacristie  de  Saint-Denis  illustrant 
la  vie  de  saint  Louis,  aujourd'hui  également  disparues,  mais  heureu- 
sement gravées  dans  Montfaucon  (t  II,  pi.  22-25), et  enfin  un 
manuscrit  de  la  collection  du  baron  Pichon,  exécuté  pour  Bonne 
de  Luxembourg,  femme  du  roi  Jean  et  mère  de  Charles  V,  morte 
en  i349,  où  elle  est  représentée  à  genoux  devant  saint  Louis  :  telles 
sont  les  principales  œuvres  de  date  ancienne,  c'est-à-dire  du  début,  ou 
au  plus  de  la  première  moitié  du  xiv°  siècle,  conformes  à  la  même 
donnée. 

Tantôt  au  contraire  il  porte  une  barbe  entière,  assez  courte  sous  le 
menton  et  sur  les  joues,  et  il  est  à  remarquer  que  le  fiiit  se  présente 
surtout  dans  les  peintures  ou  les  miniatures,  qui  échappent  plus  faci- 

(i)  On  a  tente  de  ce    buste  une  reproduction  en  couleur  d;ins  l'édition  illus- 
trée du  Saint  Louis  de  Wallon,  en  s'aidant  surtout  de  la   description  détaillée 
qu'en  donne  l'inventaire  de  la  Sainte-Chapelle  de  iij3,  conservé  aux  Archives 
nationales  et  publié  jadis  par  Douet  d'Arcq  dans  la  Revue  archéologique  [5"  année, 
i'"  partie,  p.  167-208). 


■H  L'ARTISTE 

lement  à  certaines  conventions  admises  en  sculpture  sur  ce  point. 
Ainsi,  en  tète  d'un  registre  des  Archives  nationales  (JJ  57),  conte- 
nant les  ordonnances  de  son  hôtel,  dont  la  transcription  date  de  i3iG 
à  i320  environ,  portrait  célèbre,  un  peu  hiératique  et  solennel, 
comme  dans  les  sceaux,  et  qui  a  été  fréquemment  reproduit;  une 
figure  analogue  tenant  le  sceptre  de  la  main  droite  et  un  petit  modèle 
d'église,  probablement  Saint-Denis,  de  la  gauche,  dans  un  manus- 
crit des  Chroniques  de  Saint-Denis  exécuté  vers  le  même  temps  pour 
Philippe  le  Bel  (Bibl.  Sainte-Geneviève  Lh,  fol.  327  r°)-,  les  nom- 
breuses miniatures  illustrant  la  vie  de  saint  Louis,  dans  le  manuscrit 
du  confesseur  de  la  reine  Marguerite,  écrit  et  peint  également 
dans  les  environs  de  l'année  i32o  pour  quelque  membre  de  la 
famille  royale  (Bibl.  nat.,  Ms.  fr.  5716)  ;  enfin  les  quatre  curieuses 
peintures,  disposées  on  ne  sait  comment  ni  sur  quelle  matière, 
à  l'autel  de  l'église  basse  de  la  Sainte-Chapelle,  dans  les  vingt 
premières  années  du  xiv'  siècle,  et  les  miniatures  d'un  livre  d'heures 
exécuté  pour  la  reine  Jeanne  de  Navarre,  fille  de  Louis  le  Hutin, 
vers  1 33o,  probablement  par  ordre  du  roi  Philippe  VI  et  de  sa  femme , 
Jeanne  de  Bourgogne,  tante  de  la  destinatrice,  œuvres  perdues, 
mais  dont  Peiresc  nous  a  conservé  de  précieux  dessins  cojoriés 
ou  à  la  plume  dans  un  de  ses  manuscrits  à  la  Bibliothèque  de  Car- 
pentras  (r). 

On  en  a  ingénieusement  conclu  (2)  que  ce  t\'pe  d'un  saint  Louis 
barbu  venait  de  l'habitude  qu'on  suppose  prise  par  lui  pendant  la 
première  croisade,  de  1248  à  1254,  parmi  les  populations  d'Orient  où 
la  barbe  est  en  honneur,  et  gardée  ensuite  jusqu'à  sa  mort,  pour 
s'éviter  une  perte  de  temps  inutile,  pour  pouvoir  se  consacrer  tout 
entier  aux  exercices  pieux  et  charitables,  de  ne  plus  se  faire  raser.  Les 
portraits  où  il  est  ainsi  seraient  donc  les  seuls  portraits  véritables. 
Mais  cette  conjecture  que  rien  n'autorise  dans  les  historiens  du 
temps,  qui  est  toute  d'invention  moderne,  tombe  devant  les  faits. 

(0  M.  Longnon  a  le  premier  signalé  et  reproduit  en  héliogravures  Dujardin 
les  dessins  de  Peiresc  (Documents  parisiens  sur  l'iconographie  de  saint  Louis; 
Paris,  Champion,  1882,  in-8»;.  Son  étude  est 4a  base  la  plus  sérieuse  à  toute 
iconographie  raisonnée  du  saint  roi.  Consulter  également  :  Le  Breton,  Essai 
iconographique  sur  Saint  Louis,  et  l'édition  illustrée  du  Saint  Louis  de  Wallon 
mais  avec  réserves,  ce  dernier  surtout  pour  les  planches. 

(2)  Longnon,  loc.  cit. 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XIII"  XIV"  ET  XV»  SIECLES      25 


Qu'il  porte  ou  non  la  barbe,  la  figure  de  saint  Louis  change  constam- 
ment d'une  image  à  l'autre,  dans  l'un  ou  l'autre  groupe  de  monu- 
ments :  tantôt  il  a  le  visage  large,  tantôt  au  contraire  maigre  et 
allongé  ;  il  est  jeune  ou  vieux,  roi  idéal  et  beau  du  xui'  siècle,  ou 
les  traits  fatigués  et  tirés,  tel  qu'il  pouvait  être  à  l'époque  de  sa  mort. 
On  sent  que  rien  n'est  fixé  sur  son  image,  pas  plus  pour  la  barbe  que 
pour  le  reste.  Il  est  même  probable  que  la  barbe  courte  et  assez  rase 
qu'on  lui  prête  au  xiv'^  siècle  n'est  qu'une  adaptation  à  sa  figure 
d'une  mode  contemporaine  :  car,  quoi  qu'on  en  ait  dit,  on  la  porte 
ainsi  dès  le  début  du  xiv"  siècle;  on  en  a  la  preuve  au  moins  à  partir 
de  l'an  l'iij  (i). 

Tout  ce  qu'il  faut  retenir  des  nombreux  portraits  de  saint  Louis 
immédiatement  postérieurs  à  la  canonisation,  datant  des  vingt  ou 
trente  premières  années  du  xiv"  siècle  (2),  c'est  qu'en  général,  au  lieu 
de  l'idéaliser  et  de  l'embellir,  comme  on  aurait  pu   s'y  attendre  en 

(i)  Philippe  V,  dit  le  Long,  la  porte  ainsi  dans  la  célèbre  miniature  de  présen- 
tation d'une  V'ii  de  Monseigneur  saint  Denis,  en  trois  volumes,  que  lui  offrit  à 
pareille  date  Gilles  de  Pontoise,  alors  abbé  de  Saint-Denis,  et  sur  laquelle  nous 
aurons  l'occasion  de  revenir  :  car  c'est  un  monument  capital  de  l'époque  (Bibl. 
nat.,  Ms.  fr.  2090-2092,  t.  I,  fol.  4  v") . 

(2)  Nous  avons  cité  les  principaux;  mais  il  en  est  beaucoup  d'autres,  connus 
au  moins  à  titre  de  souvenirs.  Comme  on  se  disputait  alors  les  reliques  du  saint 
roi,  comme  on  était  avide  de  posséder  un  fragment  de  ses  os  ou  un  des  objets 
lui  ayant  appartenu  pendant  sa  vie,  on  ne  se  lassait  pas  non  plus  de  reproduire 
son  image.  Il  y  avait  des  peintures  murales  illustrant  ses  gestes  au  couvent  des 
Cordelières  de  Lourcines  fondé  par  sa  veuve  la  reine  Marguerite,  suite  com- 
mandée sans  doute  par  leur  fille  Blanche  qui  y  mourut  le  22  juin  i32o,  et  dont 
Peiresc  nous  a  conservé  une  description  détaillée  et  une  feuille  de  croquis 
(Longnon,  loc.  cit.).  D'autres,  également  des  premières  années  du  xiv  siècle,  se 
voyaient  encore  à  diOè'rentes  places  du  couvent  des  Carmes  de  la  place  Maubert, 
en  particulier  dans  le  cloître,  au  temps  de  Millin  {Antiquités  nationales,  t.  IV, 
art.  XLVI).  Il  n'est  pas  douteux  qu'aux  Jacobins  et  aux  Cordeliers,  couvents 
qu'il  avait  tant  aimés,  son  image  n'ait  été  aussi  plusieurs  fois  peinte  ou  sculptée 
au  début  du  xiv«  siècle.  Le  culte  de  saint  Louis  a  du  reste  persisté  autant  que 
dura  la  monarchie  française.  Il  est  même  curieux  de  constater  comment  dans 
les  monuments  postérieurs  il  incarne  en  lui  l'idée  même  de  la  royauté.  La  plu- 
part des  Saint  Louis  du  xiv"  siècle  avancé  ou  du  xv»  peuvent  être  regardés 
comme  le  portrait  du  souverain  régnant,  auquel,  par  une  flatterie  délicate,  on 
attribue  le  titre  et  les  honneurs  dus  au  patron  vénéré  et  au  modèle  commun  des 
rois  de  France.  Ainsi,  dans  la  verrière  du  Sacre  de  saint  Louis,  autrefois 
à  la  chapelle  de  la  Vierge,  derrière  le  choeur  de  l'église  Saint-Louis  de  Poissy, 
reproduite  en  couleur  par  Gaignièrcs  {Cosltniies,  t.  I,  fol.  53),  et  d'après  lui  par 


26  L'ARTISTE 


l'absence  de  documents  précis,  comme  on  l'avait  fait  au  xiii",  ils  ont 
plutôt  tendance  à  l'enlaidir.  Faut-il  croire  qu'on  avait  alors  au  moins 
quelques  renseignements  vagues  sur  ce  point,  et  que  le  goût  de  vérité 
qui  commençait  à  poindre  encourageât  les  artistes  à  les  suivre?  Si 
l'on  en  juge  par  son  fils  aîné  qui  est  une  des  rares  figures  presque 
laides  du  xiii^  siècle,  par  son  frère  Charles  d'Anjou  dont  Villani 
nous  a  laissé  un  si  farouche  portrait,  et  s'il  y  avait  entre  eux  un  air 
de  famille  aussi  éloigné  qu'on  voudra,  saint  Louis  ne  devait  pas  être 
très  beau.  On  peut  supposer  d'ailleurs  que,  malade  comme  il  le  fut 
si  fréquemment,  usé  par  les  fatigues  de  Terre-Sainte,  par  les  macéra- 
tions ou  les  jeûnes,  par  les  progrès  de  l'âge  (il  mourut  à  cinquante-six 
ans),  ses  traits  à  la  fin  de  sa  vie  durent  être  assez  altérés  et  flétris. 
Or,  les  œuvres  du  début  du  xiv°  siècle  le  représentent  généralement 
vieux,  sous  l'aspect  qui  avait  frappé  en  dernier  lieu  l'imagination  con- 
temporaine. Il  y  a  donc  quelque  chance  d'exactitude,  ou  au  moins  de 
vraisemblance,  dans  les  portraits  de  cette  époque  dont  le  caractère 
réaliste  s'affirme  résolument,  comme  la  statuette  de  Cluny,  les 
vitraux  de  Saint-Denis,  les  peintures  de  la  Sainte-Chapelle.  Quant  à 
décider  lesquels  dans  le  nombre  sont  les  plus  vrais,  s'il  avait  le 
visage  large  ou  maigre,  émacié,  ascétique,  le  nez  de  telle  ou  telle 
forme,  les  yeux  de  telle  ou  telle  couleur,  il  n'y  faut  pas  songer. 

Un  seul  point  semble  à  peu  près  prouvé  par  une  anecdote  du  temps 
et  sa  concordance  avec  un  certain  nombre  de  monuments  dignes  de 
foi,  c'est  que  saint  Louis,  qui  du  reste  paraît  avoir  eu  le  cou  assez 
long,  était  affligé,  au  moins  dans  la  dernière  période  de  sa  vie,  avant 
de  repartir  pour  la  croisade,  d'une  sorte  de  torticolis  persistant  qui 
lui  faisait  pencher  la  tête  de  côté,  et  peut-être  vers  l'épaule  gauche. 
Voici,  d'après  Longnon  [loc.  cit.),  qui  insiste  sur  l'importance  de  ce 
témoignage,  ce  que  raconte  Thomas  de  Cantipré  [Bomim    universale 

Montfaucon  (t.  II,  pi.  XX),  c'est  un  Charles  V  ou  un  Charles  VI  qui  est  revêtu 
des  habits  royaux.  Le  saint  Louis  enfant  avec  faucon  sur  le  poing,  tableau  de  la 
Sainte-Chapelle  également  disparu,  mais  reproduit  par  Gaignières  {Ibid.,t.  I, 
fol.  5-2)  et  par  Montfaucon  (t.  II,  pi.  XXI,  fig.  i  et  2),  et  dont  il  existe  une  copie 
moderne  d'après  une  peinture  du  xvne  siècle,  à  Versailles  (n»  3o25),  repré- 
sente très  probablement  Louis  XII.  Millin  avait  déjà  signalé  le  fait'  à  propos 
d'une  statue  de  saint  Louis  à  la  Chartreuse  de  Paris  (Aiitiq.  itat.,  t.  V,  art.  LU, 
p.  8).  Il  y  aurait  tout  un  curieux  chapitre  à  écrire  sur  ce  sujet  :  les  portraits  des 
rois  de  France  représentés  en  saint  Louis. 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XlIIe  XlVe  ET  XV"  SIECLES      27 

de  apibtis^  1.  II,  c.  LVii,  paragr.  G3)  au  sujet  d'un  courrier  envo3'é  par 
le  comte  de  Gueidre  à  Paris,  et  auquel  le  comte  demande  au  retour 
s'il  a  vu  le  roi  de  F'rance  Louis  :  «  Oui,  répond  le  courrier  en  faisant 
«  des  contorsions  et  des  grimaces,  j'ai  vu  ce  misérable  roi  papelard, 
a  le  cou  lors  Qt  le  capuchon  sur  l'épaule  ».  Il  voulut  en  parlant 
contrefaire  cette  attitude  et  il  resta  le  cou  tors  toute  sa  vie  »  (i).  Or, 
parmi  les  oeuvres  du  xiV  siècle  que  nous  avons  citées,' quelques-unes 
des  plus  importantes  représentent  ainsi  saint  Louis,  le  cou  long  et 
la  tête  penchée  généralement  sur  l'épaule  gauche  :  les  peintures  delà 
Sainte-Chapelle  ou  lesvitraux  de  Saint-Denis  par  exemple.  Presque 
toujours  d'ailleurs,  il  y  a  comme  quelque  chose  de  gêné  dans  l'attitude 
et  le  port  de  la  tête.  Ce  ne  peut  guère  être  une  simple  coïncidence,  et 
il  est  curieux  de  voir  le  xw*-"  siècle  dès  ses  débuts  s'attacher  au  détail 
exact,  ne  pas  craindre  même  d'enlaidir  une  figure  vénérée,  pourvu 
qu'il  lui  conserve  son  caractère. 

L'esthétique  du  xiV^  siècle,  en  effet,  est  en  opposition  absolue  avec 
celle  du  xia"^.  Autant  le  siècle  précédent  avait  recherché  de 
parti  pris  la  grâce,  la  beauté,  l'élégance,  avait  épuré  et  choisi,  ne 
prenant  à  la  nature  que  ses  traits  les  plus  généraux,  se  complaisant 
dans  son  rêve  d'une  humanité  éternellement  jeune  et  charmante, 
vivant  en  plein  idéal,  en  plein  ciel  :  autant  le  xiv"*  siècle,  et  à  sa 
suite  le  xv",  redescendront  volontiers  sur  la  terre,  observant  de  plus 
près  l'être  humain,  s'apercevant  que  tout  individu  a  droit  d'être 
étudie  et  aimé  pour  lui-même,  prenant  goût  aux  particularités 
saillantes  de  chacun   et  s'ingéniant  à  les  fixer  telles  quelles,    sans 

(  1  )  «  Vidi,  inquit,  vidi  illum  misarum papalUrdum  regem,caputium  habentom capi- 
tis  super  scapttlam  ex  adverso  suspensum«.  Hœc  diceiis,faciem  coiitorsitexadverso, 
et  sic  faciès  coiitorsa  rcmansit.  —  A  ce  portrait  qui  n'annonce  pas  un  physique 
très  brillant,  quelque  part  qu'on  fasse  à  la  malveillance,  on  peut  opposer  comme 
contre-partie  le  seul  passage  où  Joinville  laisse  entrevoir  quelque  chose  de 
l'aspect  exte'rieur  de  son  maitre  et  ami.  C'est  le  célèbre  passage  de  la  bataille  de 
la  Mansourah,  où  en  présence  de  Joinville  blessé  le  roi  arrive  tout  à  coup  avec 
son  armée  :  n  Jamais  je  ne  vis  si  beau  chevalier,  car  il  paraissait  au-dessus  de 
tous  ses  gens,  les  dépassant  des  épaules,  un  heaume  doré  sur  la  tête,  une 
épée  d'Allemagne  à  la  main  »  (Ch.  xlvii,  p.  127,  traduct.  De  Wailly).  On  en  a 
souvent  tiré  des  conclusions  très  fausses  sur  la  beauté  de  saint  Louis.  Tout  ce 
qu'on  en  peut  conclure,  puisque  le  visage  est  à  couvert,  c'est  qu'il  était  très  grand 
et  portait  bien  l'armure.  Les  deux  témoignages  se  complètent  en  somme  plus 
qu'ils  ne  se  détruisent. 


28  L'ARTISTE 

corrections  ni  adoucissements.  Auparavant,  l'œuvre  d'art  était  une 
traduction,  une  interprétation  plus  ou  moins  infidèle;  désormais,  elle 
sera  un  calque.  Au  lieu  d'un  type  uniforme  qu'on  retrouve  partout, 
on  verra  des  hommes  beaux  ou  laids,  gras  ou  maigres,  d'intelligence 
ouverte  ou  obtuse,  de  tempérament  violent  et  énergique  ou  d'humeur 
paisible  et  douce.  Comme  ils  n'auront  plus  tous  le  même  corps,  ils 
auront  aussi  des  âmes  différentes-,  leurs  attitudes,  leurs  physionomies 
seront  bien  à  eux.  Le  monde  ne  sera  plus  une  réunion  de  créatures 
d'élite  savamment  composées  et  perfectionnées  par  une  alchimie  de 
génie  :  tout  s'y  coudoiera,  s'y  mêlera,  le  bon  et  le  mauvais,  le  meilleur 
et  le  pire;  il  perdra  peut-être  en  noblesse,  mais  il  y  gagnera  en  variété. 
Le  réalisme,  en  un  mot,  va  prendre  pour  deux  siècles  la  place  de 
l'idéalisme  du  xni"  siècle. 

D'où  vint  ce  singulier  changement?  D'abord  du  besoin  naturel  à 
l'homme  de  se  renouveler  sans  cesse.  Quand  il  a  usé  d'une  chose 
jusqu'à  l'excès,  il  passe  à  une  autre  et  se  porte  généralement  vers 
l'excès  opposé.  La  vie  n'est  qu'une  série  d'actions  et  de  réactions  con- 
tradictoires, de  désirs  successifs  qui  demandent  satisfaction.  Les 
enfants  démentent  leurs  pères,  aiment  ce  qu'ils  dédaignaient,  et  ce 
qu'ils  aimaient  le  dédaignent.  Le  goût  change  et  se  modifie  h  chaque 
génération.  De  plus,  quand  un  art  est  arrivé  à  son  apogée,  qu'il  peut 
s'enseigner,  se  traduire  en  formules  qu'on  n'a  plus  qu'à  appliquer 
pour  faire  bien,  il  est  assez  près  de  sa  fin,  et  une  transformation  s'im- 
pose. Or,  on  en  était  là  dans  les  dernières  années  du  xiiT  siècle. 
L'art  idéaliste  avait  donné  tout  ce  qu'il  pouvait,  toute  sa  fleur;  il 
commençait  à  s'user  déjà  dans  les  redites.  On  n'avait  plus  besoin  de 
chercher,  de  travailler,  d'étudier  la  nature  :  les  recettes  étaient  toutes 
trouvées;  on  savait  la  manière  d'exécuter  des  chefs-d'œuvre,  et  on  en 
exécutait  mathématiquement,  sans  plus  y  mettre  d'âme.  La  froideur, 
la  routine,  la  convention  menaçaient  de  tout  envahir.  Cet  art  admira- 
ble qui  avait  presque  atteint  la  perfection,  mais  qui  vivait  trop 
enfermé,  trop  calfeutré  en  lui-même,  se  mourait  par  excès  d'idéa- 
lisme. Un  retour  à  la  nature  était  nécessaire  pour  le  sauver  en  le 
transformant,  ou  plutôt  pour  créer  un  art  plus  libre,  plus  vivant,  plus 
ouvert  au  progrès,  plus  capable  de  renouvellements,  plus  apte  à  se 
mouler  perpétuellement  sur  la  réalité,  n'ayant  pas  d'autre  but  ni  d'au- 
tre  programme   que   l'imitation  de  ce  qui  est,  l'art   qui  est  encore 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XIII''  XIV»  ET  XV»  SIÈCLES      29 


aujourd'hui  le  nôtre,  l'art  moderne.  Il  se  produisit  alors  en  France  le 
même  phénomène  qu'en  Italie  près  d'un  siècle  plus  tard,  quand  aux 
arrière-disciples  et  aux  successeurs  étioles  de  Giotto,  endormis  dans 
leur  pratique  traditionnelle,  succéda  l'école  ardente  et  passionnée, 
agitée  et  remuante  des  premiers  naturalistes.  On  réagit  d'abord  timi- 
dement, puis  plus  violemment  contre  l'art  antérieur;  on  se  mit  sur  le 
pied  de  guerre  et  d'opposition  raisonnée;  on  voulait  autre  chose  et  on 
le  trouva.  Toute  révolution  s'explique  ainsi  :  par  un  défaut  dans  ce 
qui  précède,  par  un  progrès  à  réaliser  dans  l'avenir. 

A  cette  raison  toute  morale  il  s'en  joint  une  autre  qui,  si  elle  n'a 
pas  déterminé  le  mouvement,  l'a  au  moins  singulièrement  favorisé  et 
a  contribué  à  son  succès  :  je  veux  dire  l'importance  que  prend  la 
Flandre,  non  seulement  dans  la  politique  européenne,  mais  dans 
l'histoire  de  l'art,  à  partir  des  premières  années  du  xiv^  siècle.  Ce 
petit  pays  riche,  actif,  industrieux,  dont  le  commerce  rivalisait  avec 
celui  des  Italiens,  qui  avait  des  comptoirs  partout,  qui  fournissait  de 
ses  draps  toute  l'Europe,  se  trouvait  alors  en  relations  particulière- 
ment suivies  avec  la  France,  sa  voisine.  Ses  comtes,  placés  sous  la 
suzeraineté  du  roi  de  France,  parents  ou  alliés  pour  la  plupart  de  la 
famille  royale,  ayant  hôtels  à  Paris  et  y  résidant  fréquemment,  ne 
pouvaient  manquer  d'amener  des  rapprochements  constants  entre  les 
deux  peuples.  Les  guerres  également.  De  même  qu'à  la  fin  du  xv'=  siè- 
cle et  au  commencement  du  xvi%  les  Français  sont  toujours  sur  la 
route  d'Italie,  pendant  toute  la  première  moitié  du  xiv'-",  ils  ne  cessent 
de  chevaucher  sur  le  chemin  des  Flandres.  Tantôt  c'est  pour  faire 
rentrer  dans  le  devoir  des  sujets  rebelles,  pour  défendre  l'autorité  des 
comtes  de  Flandre  contre  l'orgueil  de  municipalités  déjà  fortes  et 
jalouses  de  leurs  droits;  tantôt  pour  repousser  les  Anglais  envahis- 
sant notre  sol,  à  proximité  de  la  Flandre  qui  leur  était  attachée  par  la 
communauté  des  intérêts  matériels  et  leur  envoyait  ses  milices  (i).  Il 
est  inutile  de  rappeler  toutes  les  batailles,  victoires  ou  défaites,  livrées 
dans  le  Nord,  à  partir  de  Philippe  le  Bel  :  Courtray  ou  Mons-en- 
Puelle  ([3o2-i3o4),Cassel  ou  Crécy  (i  328-1346).  Or,  les  guerres  ont 

(1)  On  sait  que  les  laines  dont  avaient  besoin  les  ouvriers  flamands  pour  tisser 
leurs  draps  leur  venaient  d'Angleterre.  De  là,  nécessite'  pour  eux  de  ménager  les 
fournisseurs  d'une  matière  première  qui  alimentait  leur  principale  industrie  et  la 
source  la  plus  importante  de  leur  richesse. 


3o  L'ARTISTE 


souvent  des  résultats  imprévus.  N'a-t-on  pas  vu  jadis  la  Grèce  con- 
quise conquérirà  son  tour  son  farouche  vainqueur,  et  soumettre  Rome 
à  sa  domination  dans  les  arts?  Ne  devait-on  pas  voir  l'Italie  envahie 
envahir  également  la  France  et  nous  inonder  de  ses  artistes?  C'est  le 
choc  en  retour,  l'issue  fatale  de  toute  rencontre  entre  deux  peuples, 
que  ne  séparent  pas  d'ailleurs  des  haines  trop  violentes,  et  dont  l'un  a 
quelque  chose  à  apprendre  à  l'autre.  Il  en  fut  de  même  pour  la  Flan- 
dre au  xiv"  siècle,  et  le  mouvement  d'invasion  des  artistes  flamands 
en  France,  commencé  d'abord  par  suite  des  rapports  de  commerce  ou 
des  relations  d'amitié  entretenues  par  les  comtes  de  Flandre,  aidé 
peut-être  aussi  par  le  grand  renom  de  Part  parisien  du  xiii"  siècle,  ne 
fit  que  s'accroître  après  les  luttes  de  la  première  moitié  du  xiv'.  Dès 
le  début  du  siècle,  on  en  trouve  installés  à  Paris,  recevant  des 
commandes  officielles,  partageant  avec  les  artistes  nationaux  l'hon- 
neur de  travailler  pour  les  grands  seigneurs  ou  les  rois  :  car  Paris  était 
déjà  un  centre  attirant,  la  ville  par  excellence  où  venaient  se  consa- 
crer le  talent  et  s'affirmer  les  réputations  (i).  Plus  tard,  les  Flamands 
ou  les  Français  du  Nord,  qui  sont  de- même  race,  ont  toutes  les 
faveurs.  On  peut  presque  dire  que  tous  les  grands  artistes  du  xiv"^  siè- 
cle viennent  de  Flandre.  Sous  Charles  V,  leur  triomphe  est  définitif, 
et  l'entrée  par  héritage  des  provinces  flamandes  dans  la  maison  de 
Bourgogne  continua  le  mouvement  en  l'accentuant  encore  plus  forte- 
ment, pour  plus  d'un  siècle. 

Cette  intervention  de  la  Flandre,  si  soudaine,  si  marquée  dans 
l'histoire  de  l'art,  à  partir  des  premières  années  du  xiv<^  siècle,  serait 
inexplicable,  si  l'on  ne  connaissait  l'état  d'opulente  et  grasse  prospérité, 
d'activité  industrielle  et  artistique,  de  développement  avancé  en  tout 
genre  où  se  trouvait  la  Flandre  dès  cette  époque.  La  population  y 
était  nombreuse,  serrée,  vaillante  au  travail,  fabriquant  des  produits 
qui  avaient  cours  partout,  étendant  son  commerce  dans  tout 
l'univers.  Les  villes  de  Bruges,  de  Gand,d'Ypres  surtout  étaient  comme 
des  ruches  bourdonnantes,  où  bruissaient  sans  cesse  les  métiers  des 

(i)  Certains  jeux  de  mots  sur  Paris  datent  de  cette  e'poque  :  Parisius  Para- 
distis,  Paris  sans  pair,  etc.  Cf.  Jean  de  Jandun  :  Esse  Parisius  csi  essesiiiiplicitcr; 
esse  alibi  est  esse  non  nisi  secundum  quid.  (Etre  à  Paris,  c'est  vivre,  être  absolu- 
ment; ailleurs,  c'est  végéter,  être  relativement).  Consulter  à  ce  sujet  :  Le  Roux 
de  Lincy,  Paris  et  ses  historiens  aux  XIV<^etXV'  siècles.  (Paris,  1SC7.  in-fol.) 


LE  PORTRAIT  EN  FRANCE  AUX  XIIIo  XIV'^  ET  XV''  SIECLES      3i 


tisserands.  Arras,  Tournai  allaient  s'illustrer  dans  la  tapisserie.  Le 
port  de  Bruges  était  célèbre  :  les  marchandises  y  arrivaient  de  tous 
les  coins  du  monde,  du  fin  fond  de  la  Russie  comme  de  l'extrême 
Orient;  les  fourrures,  les  soies  précieuses,  les  tapis,  les  fruits  exoti- 
ques, les  vins,  lesépices,  tout  s'y  rencontrait;  on  y  parlait  toutes  les 
langues,  on  y  voyait  tous  les  costumes  ;  et  les  souples  et  insinuants 
Italiens  de  Lombardic  ou  de  Venise,  les  ruses  marchands  d'Orient  y 
coudoyaient  les  lourds  Allemands  de  Hambourg,  de  Brème  ou  de 
Lubeck,  les  Anglais  raides  et  gourmés.  En  somme,  tout  ce  qui  peut 
faire  la  vie  large  et  facile,  développer  des  goûts  de  luxe  et  alimenter 
le  sarts,  affluait  alors  sur  le  sol  flamand.  Il  y  eut  pléthore,  excès  de  vita- 
lité et  de  sève,  besoin  de  se  répandre  au  dehors.  L'important  ouvrage 
du  chanoine  Dehaisnes  [Histoire  de  l'art  dans  la  Flandre^  V Artois 
et  le  Hainaut  avant  le  XV^  siècle)  nous  a  montré,  pièces  en  main,  par 
ses  publications  d'inventaires,  quelle  place  considérable  occupait  l'art 
dans  les  préoccupations  du  temps,  comment  il  s'était  insinué  partout, 
et  comment  jusque  dans  les  plus  petits  intérieurs  bourgeois  on  trou- 
vait abondance  d'objets  de  prix,  de  joyaux  rares,  d'œuvres  exécutées 
par  les  ouvriers  les  plus  habiles.  En  Flandre  déjà  on  goûtait  le  con- 
fort, on  avait  l'amour  du  home,  on  tenait  à  parer  sa  demeure  autant 
que  son  corps  :  richesse  du  costume,  richesse  du  cadre, tout  s'unissait 
pour  faire  un  tableau  enviable.  De  là,  bien  des  convoitises.  Le  mot 
de  Jeanne  de  Navarre,  femme  de  Philippe  le  Bel,  à  son  entrée  à  Bru- 
ges le  29  mai  I  3oi  ;  l'exclamation  jalouse  qui  lui  échappe  devant  le 
luxe  déployé  par  ces  bourgeoises  dont  la  beauté  était  proverbiale,  et 
qui  se  pressaient  en  somptueux  atours  aux  fenêtres  des  maisons  ou 
sur  des  échafauds  magnifiquement  décorés,  est  caractéristique  :  «Je 
croyais  qu'il  n'y  avait  qu'une  reine  en  France,  et  j'en  vois  ici  plus  de 
six  cents».  Philippe  le  Bel  avait  essayé  de  mettre  la  main  sur  ce  pays 
si  tentant  :  il  ne  réussit  pas  à  le  garder  ;  mais  la  France  sut  au  moins 
où  prendre  des  leçons,  et  ce  furent  les  Flamands  qui  devinrent  nos 
maîtres. 

Or  les  qualités  de  l'art  flamand  sont  trop  connues  pour  qu'il  soit 
nécessaire  d'insister  longuement,  de  prouver  combien  il  arrivait  à  son 
heure  et  allait  trouver  en  France  terrain  propice,  accueil  empressé. 
Il  y  a  longtemps  que  le  marquis  de  Laborde  l'a  dit  dans  son  intro- 
duction  des    Ducs  de  Bourgogne  (p.  xcvi)  :   «  L'art   flamand    n'est 


32  L'ARTISTE 


qu'un  portrait  ».  Avec  le  goût  de  vérité  qui  commençait  à  poindre, 
avec  les  efforts  qu'on  faisait  pour  échapper  aux  formules,  son  entrée 
en  scène  fut  comme  celle  d'un  ferment  violent  qui  active  une  opéra- 
tion chimique  :  les  éléments  se  dissocièrent,  le  réalisme  resta  seul. 
C'est  un  don  de  race  en  Flandre,  un  instinct  du  tempérament  natio- 
nal que  l'amour  de  ce  qui  est,  le  désir  d'en  faire  une  imitation  aussi 
exacte  que  possible,  de  conserver  à  la  réalité  tous  ses  traits.  Art  de 
riches  marchands,  de  bourgeois  intelligents  et  cossus,  médiocrement 
préoccupé  de  chimères,  un  peu  lourd,  un  peu  gros,  non  sans  vulgarité 
ni  terre  à  terre  parfois,  mais  consciencieux  jusqu'au  scrupule,  admi- 
rable de  fidélité  dans  le  rendu,  donnant  des  hommes  et  des  choses- un 
fac-similé  textuel,  l'art  flamand,  dès  le  milieu  et  peut-être  même  dès 
le  début  du  xiv'  siècle,  a  déjà  le  caractère  qui  a  fait  sa  gloire  et  que 
devaient  consacrer  plus  tard  ses  peintres,  surtout  les  Van  Eyck  et  leur 
école.  Capable  des  plus  exquises  délicatesses  de  détail,  des  plus  fines 
nuances,  je  ne  dis  pas  toujours  de  sentiment,  mais  au  moins  d'expres- 
sion, c'est  un  art  qui  aime  la  vie,  qui  tient  fortement  au  monde,  qui 
a  peine  à  s'en  détacher  et  n'est  heureux  que  quand  il  peut  en  refléter 
l'image,  art  populaire  entre  tous,  art  solide  et  bien  portant.  La  res- 
semblance est  le  seul  but  de  ses  efTorts,  le  seul  objet  de  son  inquiétude. 
Il  faut  que  pas  un  pli,  pas  une  ride  ne  manque  au  visage,  que  pas  un 
poil  de  barbe  ne  soit  absent,  que  l'ossature  intérieure  se  sente  sous 
la  peau,  que  la  physionomie  revive  tout  entière.  Il  faut  qu'on  recon- 
naisse la  figure  au  premier  coup  d'œil,  son  âge,  son  caractère,  son 
tempérament,  même  ses  habitudes  et  ses  mœurs.  Le  costume  épais, 
moelleux,  la  fourrure,  les  bijoux,  les  meubles,  les  accessoires,  tout  doit 
être  copié  aussi  exactement.  La  ville,  le  château  avec  ses  tourelles, 
les  toits  des  maisons,  la  pierre  ou  la  brique  des  murs,  la  Cvimpagne 
avec  ses  eaux  fraîches  et  limpides,  ses  arbres  dont  on  détaille  les 
feuilles,  ses  fleurs  dont  on  compte  les  pétales  et  où  l'on  n'omet 
aucune  goutte  de  rosée,  la  nature  en  un  mot  dans  toute  son  étendue, 
avec  sa  beauté  fruste  et  sauvage,  ou  avec  les  attraits  nouveaux  qu'y 
ajoute  la  main  des  hommes,  entre  dans  l'art,  pour  que  l'horizon 
même  ne  soit  pas  changé,  pour  que  les  personnages  restent  dans  leur 
cadre  habituel.  Ce  fut  un  enchantement  que  de  voir  ainsi  la  vie  repro- 
duite, comme  dans  un  miroir,  sans  altération  d'aucune  sorte. 

Si   l'art  flamand  n'arriva  pas  dès   le   principe  à    cette  perfection 


LE  PORTRAIT  E:N  FRANGE  AUX  XIII"  XIV"  ET  XVe  SIÈCLES      33 


suprême,  s'il  lui  fallut  une  certaine  éducation  pour  faire  éclore,  fleu- 
rir et  fructifier  tout  ce  qu'il  portait  en  germe,  en  tout  cas  il  marchait 
tellement  d'accord  avec  les  tendances  nouvelles,  il  en  devinait  et  en 
partageait  tant  d'avance  les  secrets  désirs,  qu'il  n'eut  qu'à  paraître 
pour  qu'on  se  donnât  à  lui,  pour  qu'on  l'acceptât  comme  guide.  De 
là,  son  succès  rapide  et  continu,  son  installation  en  France  dès  le 
début  du  xiv"  siècle,  sa  diffusion  dans  toute  l'Europe.  Car  le  mouve- 
ment fut  général,  l'influence  universellement  exercée,  et,  bien  que  tel 
peuple  tout  voisin  comme  la  France  l'ait  senti  plus  tôt,  tel  autre  comme 
l'Italie  plus  tard,  ce  fut  partout  la  Flandre  qui  donna  le  branle,  qui  inau- 
gura à  sa  façon  la  Renaissance,  c'est-à-dire  cette  ère  de  renouveau 
oij  l'on  s'émancipe  définitivement  des  formules  pour  créer  la  vie.  Le 
grand  rôle  qu'avait  joué  la  France  au  xui'  siècle,  que  devait  jouer 
l'Italie  au  xvi",  revient  à  la  Flandre  pour  le  xiv"  et  la  plus  grande 
partie  du  xv°. 

PAUL  LEPRIEUR. 


l8gi  —   l'autiste —  NOUVELLE   PIÎRIODE    :    T. 


^^^n:^ 


LA    MARQUISE 


DU    PLESSIS-BELLIÈRE 


A    MARQUISE     DV     Pi.ESSIS-BeLLIÈRE, 

née  Suzanne  de  Bruc,  appartient 
à  cette  élite  brillante  qui  se  distin- 
gue au  lendemain  de  la  Fronde 
par  l'esprit,  le  tact,  les  mœurs 
polies,  le  faste  opulent  ou  sévère. . 
L'atmosphère  tempérée  qui  règne 
sur  Paris  et  la  cour  durant  les 
dernières  années  de  Mazarin  de- 
venu le  maître  des  factions,  le  pa- 
cificateur habile  d'un  grand  Etat, 
présage  le  règne  de  Louis  XIV.  Pas  un  nom  qui  n'ait  son  prestige 
dans  les  lettres,  les  salons,  la  diplomatie,  la  finance  ou  l'armée.  On 
dirait  d'un  royal  cortège  précédant  le  jeune  prince  qui  demain  prendra 
les  rênes  et  sera  l'arbitre  des  destinées  de  la  France.  Heure  glo- 
rieuse et  courte  où  les  passions  politiques  contenues,  mais  non  pas 
éteintes,  se  font  jour  sous  la  plume  indépendante  des  acteurs  du 
drame.  Il  semble  qu'on  ait  conscience  du  caractère  instable  de  cette 
période  transitoire.  On  se  hâte  d'écrire  ou  de  parler.  Un  roi  de 
dix-sept  ans  n'est-il  pas  entré  la  veille  en  habit  de  chasse  et  le  fouet  à 
la  main  chez  messieurs  du  Parlement  ?  Le  peuple  pressent  un  mo- 
narque. Les  grands  redoutent  un  maître.  L'Europe  un  conquérant. 
C'est  l'instant  oia  M'""  de  Motteville  trace  d'une  main  négligente 
ses  Mémoires  pour  servir  à  l'histoire  d'Anne  d'Autriche^  consacrant 


LA  MARQUISE  DU  PLESSIS-BELLIERE  35 

à  ce  labeur  honnête  «  les  heures  que  les  dames  ont  accoutumé  d'em- 
ployer au  jeu  et  aux  promenades.  »  Mademoiselle,  petite-fille  de 
Henri  IV,  Mademoiselle  d'Eu,  de  Dombes,  d'Orléans,  de  Montpensicr 
ou,  pour  mieux  dire,  la  Grande  Mademoiselle,  trompe  l'ennui  de  sa 
retraite  de  Saint-Fargeau  par  la  rédaction  de  ses  Souvenirs  en  atten- 
dant que  Lauzun,  capitaine  des  gardes  du  corps,  simple  cadet  de 
Gascogne, fixât  l'esprit  flottant  et  le  cœur  ambitieux  de  la  fille  de  Gaston. 
François  de  Paule  de  Clermont,  marquis  de  Montglat,  dont  la  gloire 
demeure  obscurcie  par  le  renom  fâcheux  de  sa  femme,  Cécile  Hurault 
de  Cheverny,  réfute  sans  les  connaître  les  Mémoires  du  cardinal  de 
Retz.  Où  Montglat  raconte  avec  ordre  et  sans  passion  les  faits  dont 
il  fut  témoin,  Retz  que  tourmente  un  perpétuel  besoin  d'ostentation 
amplifie  ou  dénature.  On  s'entretient  à  Paris  d'Anne-Geneviève  de 
Bourbon,  duchesse  de  Longueville,  que  les  vicissitudes  d'une  existence 
agitée  emportent  successivement  à  Montreuil-Bellay,  à  Moulins,  à 
Bourges,  à  Bordeaux,  en  Normandie.  La  belle-fille  de  M"""  de 
Longueville  épouse  inopinément,  et  les  yeux  pleins  de  larmes,  Henri  H 
de  Savoie,  duc  de  Nemours,  prince  maladif  et  sans  fortune  dont  elle 
portera  le  deuil  deux  ans  plus  tard.  Un  autre  Nemours,  Charles- 
Amédée,  frère  du  mari  de  M"''  de  Longueville,  tombe  percé  de 
trois  balles  dans  un  duel  avec  son  beau -frère,  le  duc  de  Beaufort, 
et  lorsqu'on  entre  dans  le  détail  de  ce  combat  fratricide,  on  amnistie 
le  vainqueur  en  disant  :  «  Pauvre  Beaufort!  »  Leduc  de  La  Roche- 
foucauld désabusé,  sceptique,  consulte  M'""  de  Sablé  sur  ses  pro- 
pres écrits.  Déjà  s'impriment  clandestineinent  à  Cologne  les  Mémoires 
de  cet  homme  indécis  et  hautain,  toujours  chagrin,  aisément  injuste 
à  l'égard  d'autrui.  M'""  de  La  Fayette,  qui  pourra  dire  un  jour  en 
parlant  de  La  Rochefoucauld  :  «  Il  m'a  donné  de  l'esprit,  mais  j'ai 
reformé  son  cœur  »,  occupe  ses  journées  à  lire  Horace,  Virgile  et 
Montaigne  dont  elle  se  sépare  de  temps  à  autre  pour  écrire  son  pre- 
mier livre  :  La  Princesse  de  Monlpensier.  Corneille  se  recueille  et  va 
traduire  en  vers  Vlmitation.  Molière  est  à  Lyon  où  il  fait  applaudir 
rZi/oz/rtV/,  à  Montpellier  où  il  joue  le  Dépit  amoureux^  à  Rouen,  chez 
Pierre  Corneille,  et  demain  nous  le  verrons  au  Louvre,  interprétant 
la  tragédie  de  Nicomcde  devant  la  cour.  Le  privilège  du  Roi  est  d'ail- 
leurs imminent.  Molière  va  voir  les  portes  du  théâtre  du  Petit-Bour- 
bon s'ouvrir  devant  lui  et  ses  camarades  enrôlés    sous   le  titre   de 


36  L'ARTISTE 


Troupe  de  Monsieur.  GiUcs  Boileau,  le  cardinal  d'Estrées,  La  Mes- 
nardière,de  Beauniont,Coislin  entrent  à  l'Académie  française.  Pascal 
médite  d'écrire  une  Apologie  de  la  Religion,  et  ses  notes,  ses  aperçus 
formeront  tantôt  le  livre  des  Pensées.  La  Fontaine  publie  sa  traduc- 
tion de  VEumique  ds  Térence  ;  il  présente  à  Fouquet  le  poème  d^ Ado- 
nis, bientôt  suivi  du  Songe  de  Vaux  et  de  VEpitre  à  Pellisson.  Le 
Sueur  descend  dans  la  tombe.  Swanevelt,  Girardon,  Gaspard  Marsy, 
Regnauldin,  François  Le  Maire  sont  nommés  de  l'Académie  de  pein- 
ture. Scarron,  difforme  d'esprit  et  de  corps,  mais  toujours  enjoué,  se 
presse  de  mourir  avec  à-propos  afin  de  permettre  à  sa  femme  Françoise 
d'Aubigné  d'aspirer  à  la  main  du  roi.  Turenne  inflige  à  Condé  la 
défaite  des  Dunes.  Vincent  de  Paul  alimente  la  Picardie  et  la  Cham- 
pagne des  aumônes  qu'il  recueille  au  prix  de  sollicitations  sans  nom- 
bre et  d'efforts  surhumains.  Le  maire  de  Saint-Quentin,  dans  sa 
gratitude,  salue  »  Monsieur  Vincent»  du  titre  de  a  Père  de  la  Patrie.  » 
Henri  II  de  Lorraine,  cinquième  duc  de  Guise,  dont  Tallemant  a  dit  : 
«  Il  a  de  l'esprit,  de  la  générosité,  du  cœur;  c'est  dommage  qu'il  est 
fou  »,  rêve  pour  la  seconde  fois  de  monter  sur  le  trône  de  Naples. 
Mazarin  lui  donne  une  flotte.  Il  part  de  Toulon,  aborde  à  Castella-- 
mare  au  pied  du  Vésuve  et  s'empare  de  cette  ville.  Succès  illusoire  et 
de  brève  durée.  Chassé  du  territoire  napolitain.  Guise  revient  à  la 
cour  occuper  la  charge  de  grand  chambellan  qui  lui  permettra  de 
parader  à  l'aise  et  non  sans  grâce  aux  courses  de  bague  et  dans  les 
carrousels  en  l'honneur  de  Louis  XIV. 

L'une  des  premières  victimes  de  l'équipée  militaire  du  duc  de  Guise 
sur  les  plages  de  Castellamare  avait  été  le  général  Jacques  de  Rougé, 
marquis  du  Plessis-Bellière. 

Sa  veuve, Suzanne  de  Bruc,  habite  son  château  de  Charenton  quand 
elle  n'est  pas  à  Saint-Mandé,  à  Vaux-le- Vicomte  ou  dans  l'hôtel  de  la 
rue  Croix-des-Petits-Champs,  à  Paris,  en  confidence  avec  Fouquet. 

Qu'était-il  Fouquet,  à  la  veille  de  la  paix  des  Pyrénées  ?  Tout  le 
monde  répondra  par  son  titre  de  Surintendant  des  Finances.  Soit. 
C'est  bien  ainsi  qu'on  le  qualifie.  Mais  on  n'a  pas  tout  dit  lorsqu'on 
a  rappelé  ce  titre.  Servien  n'était-il  pas  aussi  Surintendant  ?  Mazarin, 
l'astuce  faite  homme,  mettant  partout  en  pratique  la  devise  «  Diviser 
pour  régner  »,  avait  fait  deux  émules,  deux  rivaux  de  Servien  et  de 
Fouquet  en  leur  donnant  des  fonctions  égales.  Tant  vaut  l'homme. 


LA  MARQUISE  DU  PLESSIS-BELLIERE 


tant  vaut  la  charge.  On  ne  se  souvient  guère  que  Servien  fut  le  col- 
lègue de  Fouquet  et  partagea  la  haute  direction  des  Finances  avec  le 
procureur  général  au  Parlement  de  Paris.  Des  la  première  heure  de 
cette  collaboration  difficile,  Fouquet  l'emporte  et  se  montre.  Les 
hommes  supérieurs  ne  connaissent  point  le  niveau.  Rappelons-nous 
l'institution  du  Consulat.  Il  y  eut  un  jour,  de  par  le  conseil  des  Cinq- 
Cents  uni  au  conseil  des  Anciens,  trois  consuls.  On  avait  le  droit 
d'espérer  que  ces  trois  hommes,  semblables  par  les  attributions,  ne 
connaîtraient  point  de  maîtres.  Le  lendemain  il  y  avait  en  puissance 
un  Premier  Consul.  De  même  y  eut-il  sous  Mazarin  un  Premier 
Surintentendant  des  Finances,  et  ce  fut  Nicolas  Fouquet. 

A  vrai  dire,  les  circonstances,  non  moins  que  ses  rares  apti- 
tudes et  son  ambition,  aidèrent  Fouquet  à  éclipser  Servien.  Les 
dernières  années  de  Mazarin  furent  des  temps  de  guerre  et  de 
dépenses  écrasantes.  D'autre  part  le  Trésor  était  sans  réserves  ;  la 
confiance  avait  disparu.  Prêter  à  la  Couronne  paraissait  un  risque. 
Les  bourses  ne  s'ouvraient  pas  volontiers.  Comment  relever  le  crédit 
du  Roi  ? 

Mazarin  met  Fouquet  à  l'épreuve.  Un  certain  jour  il  lui  envoie  de 
La  Fère  une  demande  urgente  de  subsides.  Fouquet  s'ingénie,  se 
dévoue,  engage  ses  propres  biens,  ceux  de  ses  proches  et  trouve  en 
moins  d'une  semaine  900,000  livres  bien  sonnantes  qu'il  expédie 
sans  retard  au  cardinal.  Et  celui-ci  de  le  remercier  en  son  nom 
d'abord,  puis  au  nom  de  Louis  XIV  et  d'Anne  d'Autriche  qui  tous 
deux  sont  tombés  d'accord  que  Fouquet  est  «  plein  d'un  zèle  très 
effectif  et  qu'on  fait  cas  d'un  ami  tel  que  lui  ».  Leurs  Majestés,  écrit 
encore  Mazarin,  conserveront  le  souvenir  de  l'effort  que  vient  de  faire 
le  Surintendant  et  du  succès  qui  Ta  suivi.  Le  cardinal  est  en  veine 
d'éloquence  et  de  bonhomie  lorsqu'il  trace  cette  lettre.  Mais  Fouquet 
le  sait  âpre  au  gain,  rusé,  dissimulé.  Ce  grand  ministre  n'a  rien  de 
français.  Son  caractère  fait  ombre  à  son  génie.  Aussi,  combien  de 
missives  pleines  d'amertume  et  de  colères  on  pourrait  opposer  à  la 
noble  dépêche  datée  de  La  Fère!  L'impatience  du  cardinal  éclate 
lorsque  le  Surintendant  aux  abois  tarde  de  quelques  jours  à  lui  sol- 
der une  dette  au  compte  de  l'État.  Son  avarice  ne  sait  pas  attendre.  Il 
menace,  il  trahit.  En  présence  d'un  pareil  homme,  que  Colbert  excite 
à  renverser  le  Surintendant,    Fouquet  se  tient  sur  ses  gardes.   Son 


38  L'ARTISTE 


rêve  est  de  ne  pas  descendre  du  pouvoir  et  d'accroître  encore  son 
influence.  Déjà  Servien  est  mort  et  la  surintendance  ne  compte  plus 
qu'un  titulaire.  Mazarin  se  fait  vieux.  Pourquoi  Fouquct,  successeur 
de  Servien,  ne  serait-il  pas  un  jour  le  successeur  du  cardinal?  Pour- 
quoi? L'écureuil  infatigable  et  nerveux  qui  toujours  garde  une  atti- 
tude verticale  sur  les  armoiries  du  Surintendant  est  l'emblème  du 
triomphe.  Qiio  non  ascendet? 

N'en  doutons  pas,  Fouquet  vise  haut  et  loin.  Pour  atteindre  à  son 
but  il  veille  à  tout.  11  a  ses  amis,  ses  serviteurs,  ses  affidés,  ses  confi- 
dents. Laforèt,  le  domestique  dévoué,  Gourville  le  secrétaire  avisé, 
l'homme  de  ressources,  M""  de  Trécesson  à  la  cour  de  Savoie,  M'"*  du 
Plessis-Bellière,  à  Paris,  apportent,  à  des  degrés  différents,  l'utile 
concours  de  leurs  découvertes  au  Surintendant.  M"'=  de  Trécesson, 
nièce  de  M™'^  du  Plessis-Bellière,  adresse  à  sa  tante  des  dépêches 
chiffrées.  Fouquet  a  des  intelligences  près  du  ministre,  près  de  la 
reine  mère,  près  du  Roi.  Mais,  à  la  distance  où  nous  sommes  des 
événements.  M'""  du  Plessis-Bellière  apparaît  comme  la  plus  active 
et  la  plus  appréciée  des  conseillères  du  Surintendant. 

Nous  n'ignorons  pas  que  la  malveillance  a  dénaturé  les  relations 
de  Fouquet  et  de  M™"  du  Plessis-Bellière.  Mais,  à  notre  avis,  la  veuve 
du  général  tué  àCastellamare  a  droit  à  un  absolu  respect.  Elle  a  été 
auprès  de  l'homme  d'État  que  Colbert  allait  supplanter,  une  sorte  de 
diplomate  adroit  et  sûr,  un  émissaire  de  toutes  les  heures  dans  la 
société  la  plus  choisie.  M.  Lair,  le  récent  historien  de  Fouquet,  a  dit 
de  M""*  du  Plessis-Bellière  :  «  Elle  était  l'amitié,  non  pas  l'amour.  » 
M.  Camille  Rousset,  rappelant  un  billet  anonyme  trouvé  dans  les 
papiers  de  Fouquet  lors  de  son  arrestation,  observe  que  l'auteur  de 
cette  lettre  très  passionnée  se  dérobe  aux  investigations  les  plus 
patientes,  puis  il  ajoute  :  «  Ce  n'est  certainement  pas  la  marquise  du 
Plessis-Bellière,  qui,  de  même  que  Madame  de  Sévigné,  son  amie, 
courtisée  par  Fouquet  peut-être,    n'a  jamais  été  sa  maîtresse.  » 

Ces  affirmations  répondent  à  notre  sentiment  personnel,  et  il  nous 
plaît  d'être  en  parfait  accord  sur  un  point  délicat  avec  MM.  Lair  et 
Camille  Rousset.  De  longue  date  déjà  nous  nous  étions  fait  une 
conviction  sur  le  rôle  que  remplit  M'"'^  du  Plessis-Bellière  dans 
l'entourage  de  Fouquet.  C'est  un  rôle  politique  accepté  par  une 
femme  de  tête  et  une  amie.    La  marquise   n'est  plus  jeune;   elle  a 


LA  MARQUISE  DU  PLESSIS-BELLIERE  89 

dépassé  cinquante  ans  lorsque  Fouquet  vient  au  secours  du  Roi  dans 
la  circonstance  dont  nous  parlons  plus  haut.  En  efl'et,  elle  mourra 
.centenaire  en  1 705,  ce  qui  oblige  à  inscrire  sa  date  de  naissance  sous 
le  millésime  de  iGo5.  Le  Surintendant  n'a  pas  cet  âge,  il  s'en  faut.  II 
comptedix  ans  de  moins  que  son  amie.  Aussi  la  marquise  consent- 
elle,  le  3i  mars  i656,  à  tenir  sur  les  fonts  un  enfant  de  Fouquet.  Le 
titre  quasi  maternel  qu'elle  accepte  en  devenant  la  marraine  de 
la  petite  Marie  Fouquet  laisse  présumer  de  sa  part  d'affectueuses 
relations  avec  la  femme  du  Surintendant. 

Mais  le  motif  principal  de  l'accusation  portée  contre  la  marquise, 
c'est  lu  dot  de  sa  fille  qu'elle  dut  à  la  générosité  de  Fouquet.  Catherine 
de  Rougé  du  Plessis-Bellière  épousa  F'rançois  de  Bonne  de  Créqui, 
tour  à  tour  général  des  galères  et  maréchal  de  France.  Or,  la  veille 
de  son  mariage,  elle  reçut  en  dot  200,000  livres  que  lui  offrit  le 
Surintendant.  Cette  générosité  de  la  part  d'un  homme  dont  le  faste 
eut  toujours  pour  objet  une  action  noble  n'a  rien  qui  surprenne. 
N'oublions  pas  que  Fouquet  avait  une  fortune  personnelle  considé- 
rable. Il  était  millionnaire  avant  d'entrer  aux  affaires.  Sa  charge  de 
procureur  général,  celle  de  Surintendant  ne  furent  point  honorifiques. 
La  libéralité  de  Fouquet  à  l'égard  de  la  jeune  Catherine  de  Rougé 
est  un  cadeau  de  grand  seigneur  et  d'ami.  Lui  reprocher  cet  acte, 
c'est  le  blâmer  d'avoirsi  royalement  agi  envers  La  Fontaine,  Félibien, 
Puget,  Pellisson,  Le  Brun,  Girardon,  Molière,  Poussin,  Bertinet, 
Israël  Silvestre,  LaQuintinie,  Lepautre,  c'est-à-dire  lesgens  de  lettres, 
les  poètes  et  les  artistes  de  son  époque.  Ne  pouvait-il  donc  honorer 
de  ses  largesses  le  nom,  la  jeunesse  et  l'amitié  ? 

Cependant  le  grief  de  la  postérité  contre  M'""  du  Plessis-Bellière 
n'a  pas  d'autre  base  que  la  jalousie  provoquée  par  cette  dot  de  200,000 
livres.  Aucune  pièce  authentique  ne  permet  d'étayer  une  accusation 
contre  la  marquise.  Je  sais  bien  que  M.  Chéruel,  faisant  allusion  au  billet 
anonyme  découvert  chez  Fouquet,  est  moins  affirmatif  que  M.M.  Lair 
et  Camille  Rousset  relativement  à  l'auteur  de  ces  lignes  enflammées. 
Toutefois,  s'il  ne  se  refuse  pas  à  les  attribuer  à  M™"  du  Plessis- 
Bellière,  il  a  soin  de  nous  faire  part  de  ses  doutes,  de  son  hésitation. 
Somme  toute,  il  n'émet  qu'une  opinion  gratuite  et  personnelle. 
Walkenaiir  a  mis  au  jour  une  lettre  de  M""-  du  Plessis  relative  à 
M""   de  La    Vallière,  mais  ce  factum    provient   d'un   libelle    paru 


40  L'ARTISTE 


seulement  en  1789,  La  Bastille  dépoilée,  cr.  l'honnête  historien  de 
La  Fontaine  ajoute  aussitôt  que  cette  pièce  «  soi-disant  trouvée 
chez  Fouquet  lui  a  paru  supposée  ».  Lorsqu'on  se  reporte  à  l'achar- 
nement sauvage  que  les  ennemis  du  Surintendant  ont  mis  à  tout  saisir 
en  1661  dans  ses  habitations  de  Vaux,  de  Saint-Mandé,  de  Paris,  il 
serait  bien  étrange  que  des  écrits  compromettants  eussent  échappé  à 
leurs  recherches  et  fussent  demeurés  secrets  jusqu'en  1789.  M.  Wal- 
kenaëra  raison  de  ne  pas  attacher  de  crédit  h  La  Bastille  dévoilée^  en  ce 
qui  touche  Fouquet.  M.  Taschereau,  dans  son  Histoire  de  Molière,  se 
montre  cruel  à  l'égard  de  M'""  du  Plcssis-Bellière,et  M.  Taschereau 
s'appuie  sur  une  page  citée  par  Conrart.  Celui-ci  du  moins  est  un 
contemporain  de  sa  victime.  Mais  M.  Chcruel,  dans  ses  Mémoires 
sur  la  vie  de  Fouquet,  nous  avertit  de  nous  méfier.  «  Si  les  pièces 
transcrites  par  Conrart  et  Vallant,  écrit  M.  Chéruel,  ne  sont  pas  de 
pure  invention,  le  texte  en  a  été  défiguré.  »  Que  pèsent,  dans  ces 
conditions,  les  témoignages  portes  contre  la  marquise  du  Plessis- 
Bellière  ?  Un  billet  anonyme  est  la  source  d'un  procès  de  tendance  qui 
se  poursuit  et  se  ravive  à  l'aide  de  pièces  apocryphes  ou  falsifiées. 

Revenons  donc  à  la  conclusion  de  M.  Lair  sur  la  marquise  :  «  Elle 
était  l'amitié,  non  pas  l'amour.  » 

Louis  XIV  confirme  cette  opinion.  La  rigueur  exceptionnelle  avec 
laquelle  on  en  usa  vis-à-vis  de  M'""  du  Plessis-Bellière  dès  l'arres- 
tation de  Fouquet,  prouve  qu'on  se  savait  en  face  d'une  femme  dévouée, 
mue  par  un  sentiment  plus  désintéressé,  plus  froid,  partant  plus 
redoutable  que  ne  saurait  l'être  la  passion.  La  passion  s'affole,  l'amitié 
raisonne.  Aussi  la  marquise  fut-elle  immédiatement  exilée  à  Mont- 
brison,  pendant  que  des  fouilles  minutieuses  étaient  pratiquées  dans 
sa  résidence  de  Charenton.  M™  du  Plessis-Bellière  subit  d'ailleurs 
le  sort  de  M"**  Fouquet  et  des  frères  du  surintendant  exilés  dans 
les  directions  les  plus  diverses.  Elle  fut  traitée  comme  les  gens  de  la 
maison. 

Nous  la  comparions  tout  à  l'heure  à  Gourville.  Ce  rapprochement 
n'est  pas  sans  justesse  durant  les  années  de  fortune  de  Fouquet.  Au 
lendemain  de  la  condamnation  de  l'homme  d'Etat,  c'est  à  La  Fon- 
taine, à  Pellisson,  à  Le  Brun,  à  d'Ormcsson,  à  M"'*'  de  Sévigné 
qu'il  convient  de  comparer  M"«  du  Plessis.  Elle  se  mêle  à  leur 
groupe.  Comme  eux,  elle  garde  avec  fermeté,  avec  ardeur,  la  mémoire 


LA  MARQUISE  DU  PLESSIS-BELLIERE  41 

du  bienfaiteur  et  de  l'ami.  C'est  le  front  haut  qu'elle  le  défend.  Une 
pareille  attitude  indique  assez  que  rien  dans  le  passé  ne  l'inquiète, 
qu'elle  n'a  pas  à  craindre  la  médisance  d'un  monde  trop  disposé  à 
remuer  les  cendres  du  foyer  voisin,  à  scruter  le  secret  des  Jours  de 
jeunesse  et  de  splendeur.  Elle  sait  que  nul  ne  se  méprendra  sur  le 
caractère  de  son  attachement  à  l'égard  du  prisonnier  de  Pignerol,  que 
la  piété  publique  a  surnommé  «  l'illustre  malheureux  ». 

D'ailleurs  nous  ne  sommes  pas  tout  à  fait  dépourvus  de  renseigne- 
ments sur  M"'"  du  Plessis-Bellièrc.  Des  Mémoires  écrits  de  son 
vivant  et  demeurés  inédits  jusqu'en  1889,  c'est-à-dire  jusqu'à  hier, 
nous  permettent  de  pénétrer  chez  elle,  à  Charenton,  et  de  dire  quels 
étaient  ses  occupations  et  ses  goijts  à  l'époque  de  ses  rapports  suivis 
avec  F'ouquet. 

Claude  Nivelon,  peintre  ignoré,  mais  disciple  attentif  de  Le  Brun, 
a  raconté  la  vie  de  son  maître  dans  un  manuscrit  fort  étendu.  Le 
Brun,  peintre  de  Fouquet,  avant  d'être  aux  ordres  du  Roi,  fut  invité 
par  M"'^  du  Plessis  à  doter  sa  galerie  de  divers  tableaux,  à  faire 
son  portrait  et,  en  fin  de  compte,  à  décorer  les  murs  de  sa  demeure. 
Ces  travaux  furent  exécutés  entre  1654  et  1660. 

Vous  êtes  bien  de  mon  avis?  Je  ne  sais  rien  de  plus  révélateur 
qu'un  livre  ou  un  tableau.  Le  «  dis-moi  qui  tu  hantes  »  est  plus  vrai 
lorsqu'il  s'agit  d'une  bibliothèque  privée,  d'un  cabinet  de  peintures 
ou  de  dessins  que  si  on  l'applique  aux  personnes.  Car  il  ne  dépend 
pas  de  chacun  de  ne  hanter  que  des  hommes  de  son  choix.  Les  rela- 
tions sociales,  des  devoirs  professionnels,  le  hasard  des  circonstances 
font  le  milieu.  Telles  personnes  que  nous  ne  songions  pas  à  recher- 
cher s'attachent  à  nous  et  nous  poursuivent.  Il  n'en  est  pas  de  même 
du  livre.  On  s'informe,  avant  de  l'acquérir,  de  ce  qu'il  renferme,  de 
l'auteur,  du  format,  de  l'aspect,  du  prix.  On  ouvre  le  journal,  les 
revues  en  vogue;  on  consulte  le  bulletin  bibliographique  afin  devoir 
si  le  livre  convoité  sera  l'objet  d'un  éloge  autorisé.  Advient-il,  par 
exemple,  que  M.  Camille  Rousset,  l'historien  de  Louvois,  consacre 
cinquante  pages  à  l'analyse  du  livre  de  M.  Lair  sur  Nicolas  Fouquet, 
l'hésitation  n'est  plus  possible  et  l'histoire  du  Surintendant  a  sa  place 
sur  le  rayon  préféré  de  la  bibliothèque  des  hommes  d'étude. 

Mais,  je  l'accorde,  on  peut  tenir  caché  son  livre  de  chevet  et 
dérouter  ainsi  l'observateur  qui  s'apprête  à  surprendre  nos  aspira- 


L'ARTISTE 


tions  ou  nos  penchants.  Au  reste,  le  meilleur  livre  est  un  tableau 
fermé  ;  la  peinture,  au  contraire,  est  une  page  ouverte,  inévitable, 
lisible  à  toute  heure,  dénonciatrice  au  premier  chef.  On  ne  cache  pas 
un  tableau;  on  l'expose  au  plein  jour.  Aussi  je  ne  voudrais  pas  me 
prononcer  sur  la  tendance  d'esprit  d'un  bibliophile  en  puisant  au 
hasard  dans  ses  vitrines,  tandis  que  les  toiles  d'une  galerie  trahissent 
sans  remission  l'amateur  qui  les  a  rassemblées.  Son  goût,  ses  préfé- 
rences, sa  valeur  morale,  tout  son  être  se  révèle  dans  les  oeuvres 
peintes  dont  il  s'est  entouré,  sur  lesquelles  son  regard  se  fixe  à  tout 
instant. 

Le  cabinet  de  M"""  du  Plessis-Bellière  renfermait,  vers  i658, 
un  tableau  de  Le  Brun  qui  décida  de  la  fortune  du  peintre.  Il  repré- 
sentait le  Christ  an  Jardin  des  Oliviers  ou,  comme  on  disait  alors, 
la  Prière  au  Jardin.  Fouquet  se  prit  un  jour  à  faire  l'éloge  de  Le 
Brun  devant  Mazarin.  Le  cardinal  voulut  voir  un  spécimen  du  talent 
de  l'artiste.  Et  celui-ci  pria  la  marquise  de  permettre  que  sa  toile 
la  Prière  an  Jardin  fût  portée  chez  le  premier  ministre.  M""=  du 
Plessis  y  consent.  Mazarin  trouve  la  peinture  à  sa  convenance  et,  sans, 
y  mettre  plus  de  façon,  il  ordonne  qu'on  la  place  dans  la  ruelle  de  son 
lit.  Voilà  Le  Brun  tenu  de  recommencer  sa  composition  pour  la 
marquise. 

A  peine  la  copie  est-elle  portée  à  Charenton  que  Mazarin, 
se  trouvant  en  conversation  avec  Anne  d'Autriche,  vante  le  mérite  de 
l'artiste  aux  ordres  de  Fouquet.  A  son  tour,  la  reine  mère  demande  à 
juger  par  ses  yeux  des  ouvrages  du  peintre.  Le  cardinal,  comme  la 
fourmi  de  la  fable,  n'est  pas  prêteur.  La  pensée  ne  lui  viendra  donc 
point  de  se  dessaisir  d'un  tableau  qui  ne  lui  a  coûté  que  la  peine  de 
se  l'approprier.  Il  avise  Le  Brun  des  bonnes  dispositions  de  la  reine. 
Anne  d'Autriche  est  prête  à  le  recevoir.  Mais  il  devra  se  munir  de 
l'une  de  ses  peintures.  Et  Le  Brun  de  courir  à  Charenton  d'où  il 
rapporte  la  Prière  au  Jardin  qui,  cette  fois,  prendra  place  dans  l'ora- 
toire de  la  reine  mère.  La  marquise  du  Plessis-Bellière  en  est  pour 
son  obligeance.  Mazarin  doit  rire  sous  cape. 

Rassurons-nous.  Le  Brun  peut  s'y  reprendre,  n'est-il  pas  le  peintre 
attitré  de  la  marquise  ?  On  le  voit  en  effet  interrompre  de  temps  à 
autre  ses  grandes  décorations  de  Vaux-le- Vicomte  et  de  Saint-Mandé 
pour  travailler  à  Charenton.  Certes,  ses  tâches  sont  diverses. 


LA  MARQUISE  DU  PLESSIS-BELLIERE  43 


Fouquet  est  dans  l'ivresse  du  succès;  il  s'abandonne  aux  rêves 
d'une  ambition  sans  bornes.  Ce  qu'il  exige  de  son  peintre,  ce  sont  des 
allégories,  des  scènes  mythologiques,  des  emblèmes  de  puissance,  de 
grâce  et  de  volupté.  Ici,  c'est  le  Triomphe  de  la  fidélité^  V Apothéose 
d'Hercule^  Cérès,  Jiipilei\  Mercure  et  Mais;  plus  loin,  Diane  des- 
cend de  l'Oljmpe,  la  Vérité^  le  Secret,  le  Sommeil^  et  leurs  symboles 
ingénieux  se  prêtent,  sous  le  pinceau  fertile  de  Le  Brun,  à  des  compo- 
sitions frivoles  où  l'adulation  des  clients  de  Fouquet  trouve  un  ali- 
ment à  l'éloge  du  fastueux  ministre.  Dans  sa  résidence  de  Saint- 
Mandé,  le  Surintendant  demande  à  Le  Brun  de  raconter,  à  l'aide  des 
emblèmes  les  mieux  faits  pour  flatter  son  orgueil,  le  Lever  du 
Soleil,  c'est-à-dire  l'aurore  d'une  existence  princière,  quasi  royale; 
les  premiers  pas  dans  une  carrière  illustre  et  radieuse  de  l'homme 
supérieur  que  la  fortune  accompagne  et  que  les  revers  ne  sauraient 
atteindre. . . 

Autres  sont  les  peintures  dont  M'""  du  Plessis-Bellière  aime  à 
s'entourer.  Entrons  dans  l'oratoire  du  château  de  Charenton.  Il  est 
entièrement  décoré  par  Le  Brun.  Les  sujets  traités  sur  les  parois  rem- 
plissent trois  zones  horizontales.  La  partie  supérieure  comprend  un 
Christ  â  genoux  dans  le  désert.  Saint  Joseph  en  méditation.  Sainte 
Anne  en  prières,  le  Repentir  de  saint  Pierre,  Sainte  Marie-Madeleine 
dans  le  désert.  Dans  la  zone  intermédiaire,  l'artiste  achève  de  peindre 
Saint  Paul,  Saint  Antoine,  Saint  Jérôme,  Sainte  Marie  VÉgyptienne. 
Dans  la  zone  inférieure  Le  Brun  s'apprête  à  grouper  huit  chefs  ou 
réformateurs  d'ordres  religieux,  depuis  saint  Benoît  jusqu'à  sainte 
Thérèse  et  à  sainte  Catherine  de  Sienne.  Voilà  pour  l'oratoire.  Mais 
la  piété  de  la  châtelaine  n'est  pas  satisfaite,  et  le  peintre  de  Fouquet 
compose  encore  pour  M'""  du  Plessis,  c'est  Nivelon  qui  parle  :  «  une 
Tète  de  Christ,  sur  lapis,  rappelant  les  Saintes  Faces,  communément 
appelées  «Voile  de  Véronique  »,  pour  l'exécution  de  laquelle  Le  Brun 
s'inspirera  des  traits  «  de  l'un  de  ses  meilleurs  amis,  le  sieur  Val- 
dor  ».  Enfin  la  marquise,  née  Suzanne  de  Bruc,  demande  à  Le  Brun 
de  peindre  pour  sa  galerie  la  Protection  de  sainte  Suzanne  dans  sa 
prison. 

Nous  en  savons  assez  pour  constater  combien  la  demeure  de 
M'""  du  Plessis-Bellière  formait  un  singulier  contraste  avec  les  somp- 
tueux châteaux  du  Surintendant.    Fouquet,    homme  de  plaisir,    ne 


44  L'ARTISTE 

demande  à  son  peintre  que  des  images  souriantes, de  vaines  apothéoses. 
Son  amie,  «  faisant  ses  plus  chères  occupations  de  la  retraite  du  monde 
après  la  mort  de  Monsieur  son  époux  »,  c'est  un  mot  de  Nivelon, 
s'entourede  tableaux  sévères,  capables  de  maintenir  son  esprit  dans  le 
recueillement  qui  sied  à  son  deuil.  C'est  ainsi,  pour  le  dire  en  pas- 
sant, que  les  caractères  d'une  grande  époque  se  dessinent  fortuitement 
à  mesure  que  l'histoire  poursuit  son  œuvre.  Un  chroniqueur  sans 
renommée  éclaire  d'un  jour  imprévu  l'attachante  physionomie  d'une 
femme  qui  s'est  honorée  par  l'ardeur  de  son  dévouement  à  la  cause 
d'un  homme  en  disgrîice.  Le  malheur  a  peu  de  courtisans  ! 

Que  sont  devenues  les  peintures  de  Charenton  ?  Le  temps  les  a 
dispersées,  sinon  détruites.  Une  seule  toile  fait  exception  :  c'est  le 
portrait  de  M'""  du  Plessis  qu'il  nous  a  été  donné  de  retrouver. 

Elle  porte  le  costume  de  la  reine  d'Halicarnasse,  Artémise  II,  veuve 
de  Mausole,  à  jamais  célèbre  par  le  culte  dont  elle  entoura  la  mémoire 
de  son  mari.  La  marquise,  au  lendemain  de  la  mort  tragique  du 
général  sur  le  rivage  de  Casteilamare,  voulut  que  le  peintre  fît  allu- 
si  on  à  son  veuvage,  et  Le  Brun  l'a  représentée  assise,  les  yeux  en  lar- 
mes,les  mains  croisées  sur  une  urne  d'or  délicatement  ciselée,  telle  que 
les  anciens  les  voulaient  choisir  pour  enfermer  les  cendres  de  leurs 
morts.  L'abattement  de  cette  jeune  veuve  impose.  Artémise  tient  le 
regard  dirigé  vers  le  ciel.  Elle  est  vêtue  d'une  robe  bleue  que  recouvre 
une  sorte  de  tunique  de  couleur  orange  doublée  de  vert.  Sur  ses  tem- 
pes un  diadème  orné  de  perles  et  de  brillants.  Sa  chevelure  blonde, 
dénouée,  se  répand  sur  ses  épaules,  sur  ses  mains  et  sur  l'urne 
funéraire  qui  lui  sert  d'appui.  Les  bras  et  le  cou  sont  nus;  les  pieds 
sont  chaussés  de  sandales.  L'attitude  abandonnée  du  personnage  et 
l'expression  des  traits  trahissent  une  profonde  douleur.  Sur  les  dalles 
une  couronne  de  lauriers.  Au  fond  l'entrée  d'une  galerie.  Derrière 
Artémise  une  colonne  à  laquelle  est  fixée  une  tenture  monochrome 
qui  se  déroule  en  plis  opulents  sur  le  fond.  Au  premier  plan,  un 
Amour  épioré,  nu,  debout,  nonchalamment  accoudé  sur  les  genoux 
de  la  reine  d'Halicarnasse,  foule  aux  pieds  la  couronne  inutile  de 
Mausole  et  tient  d'une  main  distraite  son  flambeau  renversé  au-dessus 
des  pièces  éparses  de  l'armure  du  roi,  l'épée,  le  casque  et  le  bou- 
clier. 

Cette  page  historique  est  précieuse  à  plus  d'un  titre.  Elle  est  une 


A  T~>  T*  I  C  T"  C 


Charlea  Le  Brun  pinx. 


MADAM?:    DU   PLESSIS -BELLIERE 
en  Artêmise 


imp  Ch    Michaud 


LA  MARQUISE  DU  PLESSIS-BELLIKRE 


des  rares  peintures  de  Le  Brun  exécutées  avant  1660  et  permettant 
de  le  surprendre  dans  sa  première  manière.  Le  petit  Amour,  très 
monté  de  tons,  très  moelleux,  est  fait  pour  troubler  la  critique.  Cette 
figure  révèle  des  tendances  flamandes.  N'en  soyons  pas  étonné.  Le 
Brun,  durant  cette  période  où  il  n'est  pas  encore  aux  ordres  du  Roi- 
Soleil,  emprunte  volontiers  aux  Flamands.  V Intérieur  de  la  famille 
Jabacli,  l'une  des  œuvres  qui  fait  le  plus  d'honneur  au  peintre  et  que 
l'on  peut  voir  au  musée  de  Berlin,  est  un  tableau  demi-flamand.  Cet 
ouvrage  date  précisément  de  l'époque  à  laquelle  l'artiste  fit  le  por- 
trait de  M™"  du  Plessis-Bellière. 

Quel  est  le  possesseur  de  cette  œuvre  rare  ?  Je  vais  le  dire.  Je  me 
trouvais,  voilà  tantôt  quinze  ans,  en  villégiature  chez  des  amis  fixés 
en  Bourgogne.  Un  certain  jour,  nous  tombâmes  d'accord  d'aller  voir 
le  château  de  Bussy-Rabutin.  Le  propriétaire  de  ce  domaine,  le 
comte  Félix  de  Sarcus,  était  l'homme  affable  et  distingué  par  excel- 
lence. Mes  amis  savaient  d'avance  qu'ils  seraient  parfaitement 
accueillis.  Or,  le  château,  ses  collections  diverses,  sa  tour  dorée,  sa 
chapelle  ne  m'étaient  pas  connus. 

Nous  partons  en  break.  Au  bout  de  quelques  heures  de  voyage  par 
une  tiède  matinée  de  septembre,  nous  découvrons  l'ancienne  demeure 
où  par  deux  fois  Roger  de  Rabutin,  frappé  d'une  sentence  d'exil, 
dut  se  retirer  sur  l'ordre  de  Louis  XIV.  «  Le  château,  a  écrit  Jean- 
Baptiste  César,  comte  de  Sarcus,  père  du  comte  Félix,  est  au  haut 
et  à  droite  de  la  rue  à  laquelle  il  donne  son  nom,  à  mi-côte,  en  face 
et  à  près  d'un  quart  de  lieue  de  l'église,  qui  lui  fait  point  de  vue 
ainsi  que  toute  la  rue  de  la  Montagne.  Il  est  élevé  sur  un 
parallélogramme  entouré  de  larges  fossés  d'eau  douce  et  il  est 
flanqué  de  quatre  grosses  tours  saillantes,  placées  aux  angles  du 
parallélogramme,  et  marquant  les  quatre  points  cardinaux.  La  tour 
du  levant  était  le  donjon;  elle  est  voûtée  à  tous  les  étages;  on  y 
monte  par  un  escalier  tournant  en  pierre  dont  l'entrée  est  sous  la 
galerie.  La  tour  du  midi  est  la  chapelle;  celle  de  l'ouest  est  appelée 

Tour  dorée.  » 

On  nous  conduisit  au  salon,  où  nous  reçut  M'""  la  comtesse  de 
Sarcus  entourée  de  plusieurs  châtelaines  des  environs,  ses  amies. 
Le  comte  Félix  ne  tarda  pas  à  paraître.  Son  sourire  aimable  était 
une  promesse.  A  peine  se  fut-il  assuré  que  j'étais  étranger  à  la  contrée, 


46  L'ARTISTE 

qu'il  offrit  de  me  faire  visiter  le  château  dans  tous  ses  de'tails.  Vieilli 
avant  l'âge,  le  comte  Félix  souffrait  déjà  du  mal  qui  allait  l'emporter 
peu  de  temps  après.  Son  pas  était  pénible  et  lent.  N'importe,  il  ne 
permit  pas  qu'on  le  suppléât.  Il  voulut  faire  lui-même  les  honneurs 
de  sa  galerie. 

Mon  lecteur  n'attend  pas  que  je  décrive  ici,  même  sommairement, 
les  nombreuses  toiles  assemblées  à  Bussy  depuis  deux  siècles  par  des 
amateurs  éclairés.  Je  m'interdis  de  parler  des  peintures  commandées 
pd.vV&\itt\).T  àcV  Histoire  amoureuse  des  Gaules  et  placées  dans  la  Tour 
dorée.  Quelque  envie  que  j'en  aie,  je  ne  transcrirai  pas  même  un  des 
distiques  dont  Roger  de  Rabutin,  dans  sa  jactance  et  sa  cruauté,  a 
pris  soin  d'accompagner  les  portraits  de  femmes  célèbres  de  son 
époque.  Artémise  m'attend,  et  son  attitude  douloureuse  stimule  ma 
pitié. En  face  de  cette  reine  accablée,  nous  faisons  halte.  Chacun  de 
nous  signale  à  l'envi  l'ampleur  de  la  composition,  le  choix  des  détails, 
le  dessin,  le  coloris.  Mais  l'interprète  le  plus  sûr  des  mérites  de  l'ou- 
vrage, c'est  notre  hôte,  le  comte  Félix.  Nommer  Le  Brun  devant 
cette  page  attachante  est  chose  aisée.  Sur  ce  point,  pas  d'hésitation. 
Mais  le  personnage  représenté,  quel  est-il  ?  Aucun  de  nous  ne  le  peut 
dire.  Evidemment  nous  sommes  en  présence  d'un  portrait  «  composé  » . 
Ce  n'est  point  la  femme  de  Mausole  qui  tout  à  coup  a  séduit  l'es- 
prit du  maître  et  tenté  son  pinceau.  Le  Brun,  cela  ne  fait  pas  doute, 
a  célébré  le  deuil  conjugal  d'une  dame  de  son  temps  en  la 
drapant  dans  les  longs  vêtements  de  la  reine  d'Halicarnasse,  la  grande 
veuve  dorienne.  Quelle  est  cette  femme  ? 

Claude  Nivelon  était  seul  en  mesure  de  répondre  à  notre  interroga- 
tion. Le  digne  homme  n'a  pas  négligé  de  le  faire.  De  la  meilleure 
grâce  du  monde,  il  m'apprit  un  jour,  il  y  a  de  cela  peu  d'années,  que 
M™"  du  Plessis-Bellière  devenue  veuve,  en  proie  à  une  douleur 
profonde,  avait  voulu  posséder  son  portrait  en  Artémise!  Et  l'élève  de 
Le  Brun  revient  à  diverses  reprises  sur  l'ouvrage  de  son  maître 
représentant  la  marquise  abîmée  dans  son  deuil  inoubliable.  Les 
détails  sont  précis.  L'histoire  du  tableau  conservé  au  château  de 
Bussy  se  trouvait  donc  reconstituée.  Désormais  le  personnage  ano- 
nyme dont  l'image  nous  avait  charmés  avait  un  nom  ;  il  convenait  de 
l'appeler  Suzanne  de  Bruc,  veuve  du  général  Jacques  de  Rougé,  mar- 
quis du  Plessis-Bellière. 


LA  MARQUISE  DU  PLESSIS-BELLIERE  47 

Tout  heureux  de  ma  découverte,  j'en  informai  le  comte  de  Sarcus 
en  lui  demandant  de  permettre  que  l'œuvre  exquise  dont  il  était  le 
possesseur  fût  gravée.  Quand  ma  lettre  parvint  à  Bussy,  en  janvier 
1887,1e  comte  Félix  allait  mourir.  Ses  dernières  heures  étaient  comp- 
tées. On  lui  fît  part  de  ma  demande.  Le  sourire  de  l'amateur,  de 
l'homme  de  goût,  du  chercheur  éclaira  son  visage.  Il  invita  ses  pro- 
ches à  ne  pas  repousser  ma  requête,  et  peu  après  il  ferma  les  yeux. 

A  quelques  temps  de  là.  M™"  la  comtesse  de  Sarcus  me  con- 
fiait gracieusement  le  tableau  dont  on  trouve  ici  la  reproduction. 
Avec  une  bonne  grâce  exquise,  M™°  de  Sarcus  voulut  bien  me  dire 
qu'en  accédant  à  mon  désir,  elle  ne  faisait  qu'obéir  aux  dernières 
volontés  du  comte  Félix. 

Mon  lecteur  connaît  maintenant  la  genèse  du  portrait  curieux  de 
M"'"  du  Plessis-Bellière  par  Charles  Le  Brun.  Mais  les  pages  qui 
précèdent  renferment,  ce  me  semble,  un  portrait  moral  de  l'amie  de 
Fouquet.  Cette  femme  dont  la  demeure  est  ornée  de  peintures  sévères, 
qui  se  plaît  à  la  contemplation  des  effigies  d'ascètes,  de  cénobites  et 
de  saintes,  n'a  pas  été  la  personne  mondaine  et  sans  scrupules  dont 
parle  la  légende.  Des  œuvres  d'art  commandées  par  la  marquise,  une 
s^ule  nous  est  connue,  et  cette  page  est  encore  une  réfutation  de  la 
calomnie  dont  on  charge  sa  mémoire.  Cette  toile  atteste  la  piété  con- 
jugale de  M'""  du  Plessis.  Nivelon,  d'autre  part,  d'accord  avec  ce 
témoignage,  ne  dit-il  pas  que  la  veuve  du  général  tué  au  service  du 
duc  de  Guise,  demeura  fidèle  au  souvenir  de  son  mari  et  vécut 
dans  la  solitude  après  l'événement  de  Castellamare?  Enfin,  les  his- 
toriens de  Fouquet  se  sont  tous  inclinés  devant  l'énergie  que  la  mar- 
quise mit  à  défendre,  au  péril  de  son  propre  repos,  le  prisonnier 
de  la  citadelle  de  Pignerol. 

Ne  demandons  pas  plus.  Ce  sont  là  des  titres. 

HENRY  JOUIN. 


1^^ 


l^^^^i^^n^â^^ 

i 

r^^^^*^^^'^^^^^?^!^^^^^ 

=35*?:^ 

l 

JOSEPH-BONAVENTURE     LAURENS 


I  EU  de  lecteurs,  sauf  ceux  qui  habitent  le  Languedoc  et 
la  Provence,  connaissent  le  nom  qui  se  trouve  en  tête 
de  cette  page.  C'est  celui  d'un  artiste,  d'un  poète, 
d'un  érudit  qu'on  pourrait  appeler,  sans  ironie  aucune, 
«  un  grand  homme  de  province». 

Au  moment  où  il  est  question  de  rétablir  les  anciennes  universités 
et  d'en  fonder  de  nouvelles,  où  l'idée  de  la  décentralisation  politique 
est  à  l'ordre  du  jour,  où  la  renaissance  du  «  félibrige  »  et  la  formation 
de  nombreuses  sociétés  régionales,  la  Cigale,  \a  Po;«me,  etc.,  etc. , 
poussent  notre  pays  à  la  décentralisation  intellectuelle,  voilà  que  la 
province  va  devenir  à  la  mode  —  et  les  provinciaux  aussi.  —  L'heure 
peut  donc  être  opportune  pour  présenter  aux  lecteurs  parisiens  un 
vrai  provincial,  un  des  plus  dignes  par  sa  valeur  de  fond  comme  par  sa 
physionomie  singulièrement  originale.  Il  n'existe  plus,  d'ailleurs,  que 
dans  ses  ouvrages.  Notre  étude  ne  courra  donc  malheureusement  pas 
le  danger  d'être  considérée  commme  une  réclame  ou  une  œuvre  de 
complaisance.  Dans  cinquante  ans  peut-être,  ou  dans  un  siècle,  quel- 
que fureteur,  entrant  dans  la  salle  J.-B.  Laurens  de  la  bibliothèque 
publique  de  Carpentras,  y  feuillettera  curieusement  une  correspon- 
dance manuscrite,  en  langues  diverses,  signée  J.-B.  Laurens,  Ingres, 
Hippolyte  Flandrin,  Stéphen  Heller,  Schumann,  Mendelssohn,  et 
tutti  quanti,  et  trouvera  là  de  quoi  exhumer  un  personnage  oublié, 
à  peu  près  inconnu,  à  peine  signalé  de  son  vivant  par  quinze  lignes 
du  Dictionnaire  des  contemporains  de  Vapereau,  et  après  sa  mort 
par  de  nombreuses  mais  incomplètes  notices  nécrologiques.  Cette 
copieuse  correspondance  sera  pour  lui  tout  un  riche  fonds  de  docu- 


n 


JOSEPH-BONAVENTURE  LAURENS  49 


mcnts  historiques,  biographiques,  esthétiques  surtout  :  mine  d'or 
dans  laquelle  il  n'aura  qu'à  prendre  à  pleines  mains  pour  donner  à 
.ses  contemporains,  en  leur  parlant  du  dix-neuvième  siècle,  quelque 
chose  de  nouveau.  C'est  pour  venir  en  aide  à  ce  chercheur  futur  que 
nous  écrivons  la  présente  biographie. 

Ayant  connu  J.-B.  Laurens  depuis  notre  jeunesse,  nous  manquions 
cependant  de  point  de  repère  précis  :  nous  en  avons  demandé  à  son 
frère  M.  Jules  Laurens,  le  lithographe  et  peintre  orientaliste  bien 
connu,  qui  nous  a  envoyé  mieux  que  cela,  une  véritable  étude  toute 
faite.  En  dehors  de  quelques  souvenirs  personnels,  c'est  donc  à 
M.  Jules  Laurens  que  reviendra  de  droit  tout  ce  que  le  présent  article 
peut  offrir  d'intérêt. 

J.-B.  Laurens,  mort  le  28  juin  dernier  à  Montpellier,  était  né  le 
14  juillet  1801,  d'une  famille  modeste,  plus  italienne  que  française, 
qui  avait  gardé  ses  vieilles  mœurs,  qui  cultivait  naturellement  les 
arts  par  tradition  et  par  instinct  de  race.  Il  naquit  à  Carpentras... 
Les  chemins  de  fer  ont  changé  bien  des  choses,  ils  ont  fait  disparaître, 
par  exemple,  l'absurde  préjugé  qui  s'attachait  en  i83oetmême  un 
peu  plus  tard  à  ce  nom  retentissant.  Carpentras,  en  effet,  que  les 
guides  des  voyageurs  recommandent  d'aller  voir  en  passant,  est  une 
charmante  petite  ville  bien  située,  entourée  de  vieilles  murailles  à  la 
silhouette  élégamment  grandiose.  Nous  pouvons  en  parler  sans 
l'avoir  vue,  car  J.-B.  Laurens  l'avait  portraiturée  sous  toutes  ses  faces, 
dix  fois,  vingt  fois,  cent  fois.  Il  a  même  légué  par  testament,  entre 
autres  choses,  à  sa  ville  natale  un  millier,  —  vous  avez  bien  lu,  un 
millier,  —  de  dessins  et  d'aquarelles  illustrant  la  ville  et  le  pays  qui 
l'entoure.  Carpentras  a  été  de  tout  temps  un  petit  centre  intellectuel 
et  artistique;  les  musiciens  tant  soit  peu  érudits  connaissent  les 
noms  des  compositeurs  carpentrassiens  Boudou,  Papet,  etc.  ;  mais  il 
n'est  pas  nécessaire  d'être  un  savant  musicographe  pour  connaître 
cet  autre  fils  de  Carpentras,  Michel  de  Lalande,  qui  fut  le  plus  grand 
compositeur  français  du  xvn'^  siècle  dans  le  genre  religieux,  bien 
qu'il  soit  plus  connu  comme  l'auteur  de  la  musique  de  Mclicerte. 

Dans  ce  milieu  resté  jusqu'à  présent  très  éclairé,  très  vivant,  notre 
jeune  héros,  Joseph-Bonaventure,  se  fit  une  éducation  complète  et 
rare,  ce  qui  ne  l'empêcha  pas  d'entrer  comme  simple  commis  à  la 
recette  générale  de  sa  ville  natale.  On  ne  pouvait  pas  dire  de  lui  ce 

1891    —  I.'aUTISTE  — NOUVELLE    PERIODE  :  T.   I  4 


5o  L'ARTISTE 


que  Musset  a  dit  de  Stendhal  (f  cet  esprit  charmant  »  qui  «  remplissait 
si  dévotement  sa  sinécure»;  non,  il  s'acquittait  de  sa  tâche  comme 
l'aurait  fait  à  sa  place  tout  employé  très  intelligent  et  très  conscien- 
cieux. A  vingt-sept  ans,  il  passa  à  Montpellier,  où,  dix  ans  plus  tard, 
changeant  de  bureau,  mais  non  de  carrière,  il  entra  comme  secré- 
taire agent-comptable  à  l'École  de  médecine.  Il  y  resta  une  trentaine 
d'années  et  n'en  sortit  qu'après  le  temps  de  droit  à  la  retraite. 

Voilà  une  vie  bien  terrc-à-terre  !  Elle  fait  penser  presque  irrésis- 
tiblement au  rond  de  cuir,  symbole  de  la  bureaucratie.  Cette  exis- 
tence pourtant  ne  fut  pas  subie  par  J.-B.  Laurens,  elle  fut  voulue, 
choisie,  préférée  même  après  des  propositions  qui  l'appelaient  à 
Paris,  mais  qui,  l'absorbant  dans  une  spécialité,  —  si  brillante  et  si 
lucrative  qu'elle  fût,  —  l'auraient  empêché  de  se  livrer  au  doux  péché 
de  gourmandise  intellectuelle  et  de  développer  librement  ses  qualités 
complexes.  Une  situation  provinciale  modeste,  mais  indépendante, 
était  bien  mieux  en  harmonie  avec  sa  philosophie  et  son  absence 
pour  ainsi  dire  absolue  de  besoins  matériels.  Resté  provincial  par 
choix,  il  fut  un  peu  moins  et  beaucoup  plus  qu'un  Parisien, —  si  l'on, 
prend  le  mot  dans  le  sens  qui  s'applique  au. grand  nombre  et  non  pas 
aux  esprits  supérieurs.  —  Tel  qui  s'enorgueillit  d'être  parisien  est 
simplement  un  raffiné  qui  ignore  la  campagne,  la  province  et  l'étran- 
ger. Donc  J.-B.  Laurens  fut  plus  que  parisien,  il  fut  universel,  au 
courant  de  tout,  parfois  même  avant  le  Paris  d'élite,  pour  ce  qui  tou- 
chait à  la  musique  étrangère,  par  exemple. 

Dès  sa  première  jeunesse,  la  littérature  et  la  science,  les  langues  (il 
en  connaissait  à  fond  et  en  parlait  sept  ou  huit),  les  préoccupations 
de  nature  et  d'art  furent  son  pain  quotidien.  A  trente  ans,  il  portait 
une  encyclopédie  dans  sa  tête  énorme,  au  crâne  dissymétrique  (Lom- 
broso  l'aurait-il  mis  parmi  ses  hommes  ddinqtieuti  ?).  Il  adorait  les 
longs  voyages  à  pied.  Il  fit,  vers  i835,  une  pérégrination  pittoresque 
et  romantique  à  travers  la  Provence,  en  compagnie  de  quatre  hommes 
de  quelque  valeur,  l'antiquaire  Jules  Renouvier,  le  géologue  Pittore,  le 
poète  Jules  Canonge,  le  dessinateur  Férogio.  Vous  pourriez  croire 
qu'en  une  telle  société  le  jeune  commis  à  la  recette  générale  dut  avoir 
beaucoup  à  écouter  et  à  apprendre.  Le  contraire  arriva.  Mille  sujets 
de  curiosité,  mille  questions  se  présentaient  à  chaque  pas,  à  travers 
les  ruines  et  les  végétations,  les  rochers  et  les  accidents  atmosphéri- 


JOSEPH-BONAVENTURE  LAURENS  5i 

ques,  le  présent  et  le  passé,  les  gens  et  les  choses;  et  toujours  J.-B. 
Laurens,  par  des  explications  pertinentes,  répondait  le  premier  aux 
questions  posées,  quand  il  ne  les  prévenait  pas.  C'était  tantôt  une 
vieille  église  dont  il  précisait  la  date  de  fondation,  un  terrain  dont  il 
contait  l'histoire,  un  fossile  qu'il  baptisait,  une  plante,  —  cueillie  par 
un  des  voyageurs  pour  sa  rareté,  —  dont  il  disait  aussitôt  le  nom  en 
grec  ou  en  latin,  en  français  ou  en  patois  provençal,  si  bien  qu'un  des 
voyageurs,  moitié  riant,  moitié  émerveillé  d'une  telle  richesse,  d'une 
telle  sûreté  d'érudition,  s'écria  :  —  «  Mais  vous  êtes  donc  le  père  de 
la  nature  !  »  C'est  ainsi  qu'il  reçut,  comme  un  héros  sur  son  champ  de 
bataille,  ce  surnom  de  «  Père  de  la  nature  »  qui  lui  est  resté  pendant 
plus  d'un  demi-siècle,  longtemps  après  que  ses  quatre  compagnonsde 
voyage  l'eurent  précédé  dans  la  tombe,  et  sous  lequel  le  connaissaient 
en  Provence  bien  des  gens  qui  savaient  à  peine  son  véritable  nom. 

Dans  ses  pérégrinations  infinies,  il  amassait  déjà,  au  bout  de  son 
crayon,  des  documents  bien  curieux.  Aussi  ne  doit-on  pas  s'étonner 
qu'il  ait  été  un  des  collaborateurs  les  plus  actifs  du  grand  ouvrage 
publié  par  le  baron  Taylor  et  Charles  Nodier,  sous  le  titre  :  Voyages 
pittoresques  de  l'ancienne  France.  En  un  temps  où  la  photographie 
était  encore  à  l'état  rudimentaire,  ce  fut  un  grand  service  rendu  à 
l'histoire  des  monuments  que  de  conserver  au  moins  un  souvenir 
fidèle  de  tant  de  ruines  depuis  lors  anéanties.  La  physionomie  des 
villes  et  des  villages,  leurs  ruelles  formées  d'enchevêtrements  de 
pignons,  leurs  places  irrégulières,  leurs  rivières  bordées  de  maisons 
qui  baignaient  dans  l'eau,  leurs  portes  cochères  aux  marteaux  de 
bronze,  leurs  balcons  de  fer  aux  délicats  enroulements,  tous  ces  tré- 
sors d'art  et  de  pittoresque,  détruits  par  les  changements  du  goût, 
se  retrouveront  dans  ce  bel  ouvrage  où  les  planches  sont  loin  d'être 
d'égale  valeur,  mais  où  le  moindre  dessin  peut  avoir  l'intérêt  d'un 
document  historique.  Dans  un  ouvrage  analogue,  publié  par  Jules 
Renouvier  sur  les  Monuments  du  bas  Languedoc,  l'habileté  technique 
de  J.-B.  Laurens,  son  art  d'exprimer  dans  les  monuments  le  caractère 
de  l'époque,  purent  se  montrer  plus  à  l'aise. 

La  lithographie  était  son  procédé  familier  de  publication  ;  mais  il 
commençait  déjà  à  entasser  dans  ses  portefeuilles  et  à  faire  relier  en 
albums  les  innombrables  dessins  ou  aquarelles,  —  vingt  à  vingt-cinq 
mille  probablement,  —  dont  la  production  devait  être  son  pain  quo- 


52  L'ARTISTE 


tidien  pendant  plus  d'un  demi-siècle.  Il  travaillait  prodigieusement 
vite,  mais  non  pas  seulement  avec  la  main.  En  copiant  la  nature,  il 
re'fléchissait  aux  lois  suivant  lesquelles  les  objets  naturels  doivent 
être,  sinon  modifiés,  choisis  du  moins,  pour  se  traduire  en  œuvres 
d'art.  Dès  1846  son  siège  était  fait,  ses  idées  fixées  ;  il  publia  dans  le 
premier  volume  de  mémoires  de  l'Académie  des  sciences  et  lettres 
de  Montpellier,  un  Essai  sur  la  théorie  du  Beau  pittoresque,  ouvrage 
dont  le  perfectionnement  devait  l'occuper  pendant  trente  ans,  qu'il 
publia  trois  fois,  à  quinze  ans  d'intervalle,  et  qui  empêchera  son 
nom  de  disparaître  avec  lui.  Nous  dirons  tout  à  l'heure  quel  en 
est  le  principe  et  ce  qui  en  fait  l'originalité. 

Mais  la  musique,  peut-être  plus  encore  que  la  peinture,  était  l'objet 
de  ses  prédilections.  Depuis  l'âge  de  cinq  ans,  il  avait  chanté,  joué, 
étudié  la  grande  musique,  celle  des  maîtres.  A  quel  âge  commença- 
t-il  à  faire  sa  partie  de  soprano  dans  les  admirables  chœurs  religieux 
de  Lalande?  Il  ne  s'en  souvenait  plus  lui-même.  C'est  un  beau  privi- 
lège que  d'avoir  été  ainsi  nourri,  dès  l'abord,  de  la  plus  pure  ambroi- 
sie. Quel  est  celui  de  nous  qui  n'a  pas  eu  à  purifier  son  goût,  plus  ou 
moins  gâté  dans  l'enfance  par  les  orgues  de  barbarie  et  même  par  les 
musiques  militaires,  forcées  de  conformer  leurs  programmes  au  goût 
du  public  moyen  ?  Le  petit  Joseph-Bonaventure  n'eut  jamais  besoin 
d'une  telle  épuration  ;  les  premiers  mots  de  la  langue  musicale  qu'il 
apprit  dans  son  milieu  étaient  déjà  de  la  plus  belle  époque  classique; 
les  romances  vulgaires,  les  rythmes  de  carrefour  avaient  glissé  sur 
son  organisation  musicale  sans  y  laisser  de  trace,  à  peu  près  comme 
les  paroles  grossières  qu'une  jeune  fille  bien  élevée  peut  entendre  dans 
la  rue  glissent  sur  le  pur  cristal  de  son  âme. 

Au  point  de  vue  technique  il  était  extraordinaire,  non  pas  certes  par 
la  virtuosité,  mais  par  la  science.  Tous  les  cours  d'harmonie,  de 
fugue  et  de  contrepoint  lui  furent  promptement  familiers  ;  mais,  chez 
lui,  l'érudition  était  chose  vivante;  sa  forte  éducation  musicale  lui 
permettait  de  lire  une  partition  d'orchestre  aussi  facilement  que  d'au- 
tres lisent  une  œuvre  littéraire.  Quand  il  partait  en  chemin  de  fer, 
un  portefeuille  sous  le  bras  et  sa  boîte  à  couleurs  dans  sa  poche, 
pour  aller»  à  la  chasse  aux  motifs  pittoresques  »,  presque  toujours, 
en  même  temps,  à  défaut  d'une  partition  d'orchestre  qui  eût  été 
encombrante  et  surtout  prétentieuse,  il  avait  soin  d'emporter  quelque 


JOSEPH-B0NAVENTURE  LAURENS  53 


récente  publication  musicale,  recueil  de  morceaux  de  piano,de  roman- 
ces avec  ou  sans  paroles,  et  se  délectait  ù  les  lire,  écoutant  chanter  cette 
musique  idéale  que  rythmait  le  bruit  du  wagon  sur  les  rails. 

Un  jour,  au  moment  de  partir  pour  un  de  ces  petits  voyages  de 
vacances  ou  peut-être  même  tout  simplement  de  dimanche,  il  acheta, 
chez  le  marchand  de  musique  de  la  Grand'Rue  de  Montpellier, 
quelques  morceaux  de  piano  d'un  artiste  encore  inconnu,  qui 
s'appelait  Stéphcn  Heller.  —  «  Voyons  ce  que  c'est,  se  dit-il;  je  lirai 
cela  en  route  ».  Il  lut  et  fut  émerveillé.  C'était  une  œuvre  de  grand 
musicien  qui  venait  de  paraître,  une  œuvre  émue  et  savante,  délicate 
et  puissante,  poétique  surtout  ;  l'œuvre,  avec  cela,  d'un  homme  qui 
devait  être  un  admirable  exécutant.  Le  soir  même,  il  écrivit  à  Stéphen 
Heller,  à  l'adresse  de  son  éditeur,  —  pour  le  remercier  des  belles 
émotions  que  sa  musique  lui  avait  fait  éprouver.  En  ce  moment-là, 
nous  l'avons  dit,  Stéphen  Heller  était  complètement  inconnu:  il 
éprouvait  encore  les  déboires  cruellement  inséparables,  on  ne  sait 
pourquoi,  —  ou  on  le  sait  trop,  —  des  premières  tentatives  d'un 
débutant  pour  être  écouté.  Le  pauvre  musicien  passait  précisément 
par  une  de  ces  heures  de  détresse  morale  que  tant  d'autres  onfconnues, 
il  avait  assez  de  la  lutte  et  pensait  vaguement  au  suicide.  La 
sympathie  de  J.-B.  Laurens  arriva  juste  à  point  pour  le  réconforter; 
il  y  répondit  avec  effusion,  racontant  ses  misères,  mais  aussi  sa  joie 
d'être  apprécié,  et  les  deux  hommes  restèrent  amis  jusqu'au  bout. 
Heller  malheureusement  devait  s'en  aller  trop  tôt. 

C'est  ainsi  que  notre  provincial  trouvait  le  moyen  de  forcer  la 
sympathie  et  l'affection  des  grands  hommes.  Il  n'employait  pas  ce 
moyen  à  la  portée  de  certains  quémandeurs  d'amitiés  illustres,  qui 
consiste  à  comprendre,  à  admirer,  à  féliciter  les  grands  hommes  après 
le  grand  éclat  des  succès  :  non,  il  devançait  le  suffrage  de  la  foule, 
parfois  même  celui  des  gens  de  goût.  Avec  une  sûreté  de  jugement 
presque  infaillible,  il  disséquait  la  nouvelle  œuvre  à  peine  parue  au 
jour,  faisant  la  part  de  la  science,  du  sentiment,  dç  l'originalité  dans 
les  formes  mélodiques  ou  dans  les  combinaisons  orchestrales,  et 
prédisant  le  succès  assuré  non  pour  le  lendemain,  mais  pour  un 
jour  plus  ou  moins  éloigné.  La  chute  même  d'une  œuvre  musicale 
ne  l'émouvait  pas  outre  mesure  :  il  se  rendait  compte  que  des  qualités 
trop  originales,    en    musique  plus  que    partout    ailleurs,  sont  un 


54  L'ART /S  TE 


élément  d'insuccès,  et  alors,  quelle  joie  de  pouvoir  écrire  à  l'auteur  : 
—  «  Vous  avez  telle  et  telle  qualité  que  j'apprécie  et  qui  sera  comprise 
un  jour  de  tous.  » 

Il  ne  se   contenta   pas   d'écrire  aux  grands  musiciens    pour  leur 

montrer  qu'il  était  capable  de  les  comprendre  ;  il  profita  plus  d'une 

fois  des  vacances  d'été  pour  aller   les  voir  chez  eux.   Le  hasard  le 

servait,  ou  plutôt  il  créait    le   hasard    même   par  la  variété  de    ses 

aptitudes;  un  jour,  par    exemple,    un  érudit  parisien  parla  devant 

lui  de  quelques  instruments  de  musique  du  moyen  âge:   il    répondit 

en  montrant   une  des  cinquante-cinq    planches   publiées  dans    son 

Voj'ûge  d'art  à  Majorque  (Arthus  Bertrand,    1840).  Cette  planche 

reproduisait    fidèlement  les    anges  de    l'autel    et  du   portail  de  la 

cathédrale,    ainsi  que  ceux    du   portail   de   Saint-Michel,  à    Palma, 

tenant   chacun    dans    leurs    mains  un  des  instruments   suivants  : 

psaltérion,  pandore,  vielle  ou  viole,  positif  (c'est-à-dire  petit  orgue 

portatif),  douçaine  (hautboisgrave)  luth,  pipe  ou  fistule  (flûte  droite), 

bedon  (tambour)  et  nacaires  (deux  tambours  accouplés,  de  grandeurs 

dilVérentes).  L'érudit,  enchanté,  apprenant  en  outreque  J.-B.  Laurens- 

était   un    admirateur   du  génie   musical   de  Gherubini,  le    présenta 

au  maître,  déjà  très  vieux.  Gherubini,  outre  la  musique,  avait  deux 

passions,  le  dessin  et  la  botanique  ;  il  trouva  si  bien  à  qui  parler,  que 

la  conversation  de  ce  maître  avec  un  provincial  presque  inconnu  dura 

tout  l'après-midi.  Nous  supposons  pourtant  que  la    musique  ne    fut 

pas  étrangère  à  l'entretien.   Gherubini,  par   parenthèse,  fut  toujours 

grand  admirateur  de  la  beauté  physique.  Il  aimait  que    ses  élèves 

fussent  jolies  et  même  bien  faites  au  point  de  vue  sculptural.   On  dit 

même  qu'une  fois  il  avait  refusé  une  élève  à  l'examen  d'entrée,  mais 

qu'un  de  ses  amis  lui  dit  :  —  «  Voyez  donc  quel   torse  merveilleux 

elle  a  !  G'est  une  vraie  statue  antique  »,  et  cela  le  fit  aussitôt  revenir 

sur  son  jugement. 

J.-B.  Laurens  allait  donc  chercher  les  grands  hommes  chez  eux.  A 
plusieurs  reprises,  pendant  les  vacances,  il  fit  le  voyage  d'Allemagne. 
Il  y  connut  intimement  un  bon  nombre  de  musiciens  parmi  lesquels 
les  deux  plus  grands,  Mendelssohn  et  Schumann.  Il  passait  de  longues 
heures  chez  eux,  il  vivait  avec  eux  sans  familiarité  vulgaire,  mais  en 
camarade  d'art.  Sa  plus  grande  joie  était  de  jouer  avec  Mendelssohn, 
à  quatre   mains,  quelques-uns  des  innombrables   chefs-d'œuvre  de 


JOSEPH-BONAVENTURE  LAURENS  55 

Sebastien  Bach.  Il  payait  sa  bienvenue  en  dessins,  en  portraits  au 
crayon.  MaisMendclssohn  ne  se  croyait  pas  quitte,  et,  sachant  combien 
son  hôte  aimait  à  l'entendre,  il  payait  à  son  tour  en  musique.  «  Je 
vous  dois  encore  deux  morceaux,  lui  disait-il  ;  que  voulez-vous  que 
je  vous  joue?»  Laurens  demandait  la  fugue  de  tel  morceau,  le 
prélude  de  tel  autre.  Les  comptes  s'embrouillaient  ;  il  y  avait  parfois 
un  dessin,  parfois  un  morceau  de  trop;  mais  personne  ne  se  plaignait 
jamais,  et  c'étaient  des  joies  sans  fin,  de  ces  joies  qui  parfument  de  leur 
souvenir  tout  le  reste  de  la  vie.  Avec  Schumann,  les  comptes  étaient 
encore  moins  bien  tenus,  c'est-à-dire  qu'il  n'y  avait  pas  décomptes  du 
tout.  Mais  les  choses  se  passaient  absolument  de  même,  avec  l'appoint 
du  talent  de  pianiste  de  Clara  Schumann. 

Tout  cela  à  l'époque  où  Mcndelssohn  n'était  presque  pas  connu  en 
France,  où  Schumann  encore  tout  à  fait  inconnu  chez  nous,  ne  pouvait 
pas  même  penser  à  y  être  discuté.  C'était  le  temps  où  l'Allemagne, 
divisée  en  très  petits  Etats,  ne  rêvait  pas  encore  de  gloire  militaire. 
Ses  capitales  provinciales,  si  on  peut  ainsi  parler,  qui  produisaient 
peu  de  bonne  peinture  ou  de  bonne  littérature,  vivaient  d'une  vie 
musicale  intense.  Les  sociétés  de  musique  y  étaient  nombreuses, 
composées  d'hommes  et  de  femmes  de  tous  les  rangs  de  la 
société  :  une  belle  voix  et  une  bonne  éducation  musicale,  aidées 
d'un  peu  de  tenue,  permettaient  à  celles  qui  n'avaient  pour  elles 
ni  noblesse,  ni  fortune,  de  pénétrer  dans  ces  sanctuaires  sur 
la  porte  de  l'un  desquels  on  pouvait  lire  cette  belle  sentence  : 
Res  sepera  est  veriim  gaitdium.  Depuis  lors,  l'Allemagne  a  quelque 
peu  changé,  même  en  musique  ;  les  temps  sont  venus  où  plusieurs  de 
ces  puritains  ont  suivi  plus  assidûment  les  représentations  des  pièces 
d'Offenbach  que  celles  des  chefs-d'œuvre  de  leurs  propres  maîtres; 
mais  l'âge  d'or  que  nous  décrivit  maintes  fois  J.-B.  Laurens  n'en  a 
pas  moins  existé. 

Ces  gens  instruits  dans  leur  art  pouvaient  se  donner  des  plaisirs 
de  rois,  des  festins  de  dieux.  Ils  se  réunissaient  pour  faire  couram- 
ment ce  que  la  Concordia  de  Paris  réalise  de  temps  en  temps  par  des 
efforts  exceptionnels,  ce  que  la  merveilleuse  entreprise  de  M.  Charles 
Lamoureux  a  fini  par  rendre  possible  chez  nous  avec  une  perfection 
incomparable;  ils  exécutaient  les  oratorios  des  grands  maîtres;  ils 
exhumaient,    sous    la    puissante    impulsion    de    Mendelsshon,    les 


56  L'ARTISTE 

œuvres  colossales,  pour  la  plupart  inconnues,  de  l'Homère  de  la 
musique,  Jean-Sébastien  Bach. 

Laurens  connaissait  depuis  longtemps  le  Clavecin  bien  tempéré, 
dont  il  faisait  son  pain  quotidien  :  mais  il  n'avait  jamais  eu  l'occasion 
d'entendre  une  grande  composition  chorale  de  ce  maître.  L'audition 
de  la  Passion  selon  S.jint  Mathieu  fut  pour  lui  une  foudroyante 
révélation.  Jamais  il  n'eût  imaginé  qu'avec  les  sept  notes  de 
la  gamme  on  put  ainsi  donner  l'impression  d'une  prodigieuse 
architecture,  aux  arceaux  multipliés  et  inextricablement  enchevêtrés, 
dans  laquelle  pourtant  on  sentait  une  puissante  unité,  une  pro- 
fonde et  souveraine  harmonie..  Longtemps  après  que  le  bâton  du 
maître  de  chapelle  fut  rentré  dans  son  étui,  Laurens  était  encore 
là,  dans  l'église  déjà  vide,  tout  tremblant  d'émotion,  ne  pouvant 
arriver  à  se  ressaisir.  Cette  journée  fut  un  des  grands  événements 
de  sa  vie.  Depuis  lors,  son  admiration  pour  le  vieux  Bach  ne  rit  que 
croître.  Il  fut  naturellement  un  des  premiers  souscripteurs  à  la 
magnifique  publication  des  œuvres  complètes  de  Jean-Sébastien  Bach, 
qui  a  certainement  renouvelé  toute  la  musique  moderne  par  son 
influence  directe  ou  indirecte,  visible  ou  cachée,  avouée  ou  incons- 
ciemment subie. 

J.-B.  Laurens  jouait  du  Bach  toutes  les  fois  que  l'occasion  s'en 
présentait,  ou  même  sans  occasion.  Il  en  jouait  pour  lui  tout  seul 
chaque  jour,  ce  qui  ne  l'empêchait  pas  de  connaître  tout  ce  que  l'art 
musical  a  produit  de  vraie  musique  dans  tous  les  temps  et  dans 
tous  les  pays,  —  à  peu  près  comme  un  fidèle  ferait  journellement  sa 
prière  à  son  Dieu,  mais  connaîtrait  les  noms  de  toutes  les  puissances 
qui  entourent  le  roi  du  ciel.  —  Une  chose  qui  nous  étonnait  toujours 
à  cette  époque,  déjà  lointaine,  hélas!  c'était  de  l'entendre  comparer 
les  autres  génies  de  la  musique  entre  eux  et  avec  Sébastien  Bach.  Il 
attachait  une  importance  énorme,  non  toutefois  exclusive  le  moins 
du  monde,  à  la  puissance  qu'on  pourrait  appeler  architecturale  dans 
la  musique.  A  ce  point  de  vue  particulier,  aucun  maître  ne  résistait 
pour  lui  à  la  comparaison  avec  Bach  :  Haîndel,  clair,  puissant,  noble- 
ment majestueux,  aux  mélodies  d'une  merveilleuse  franchise,  d'une 
vérité  d'impression  saisissante  ;  Beethoven,  personnification  de  l'a- 
mour le  plus  exalté  et  toujours  malheureux,  dont  l'œuvre  entière  dit 
et  crie  :  «  Je  suis  pauvre,  je  suis  laid,  je  suis  sourd,  je  suis  rebuté  de 


JOSEPH-BONAVENTURI-:  LAURENS  5/ 

tous,  de  toutes,  —  et  quelque  chose  me  dit  pourtant  que  je  suis  supé- 
rieur aux  iieureux  de  ce  monde»;  Weber,  dont  le  Frefschul\  lui 
semblait  être  le  roi  des  opéras;  Méhul,  avec  sa  poe'sie  biblique  et  idyl- 
lique; Gluck  avec  sa  sensibilité  profonde  et  dramatique;  Haydn  et 
Mozart,  si  distingués  toujours,  parfois  même  si  grands;  tous  les 
maîtres,  en  un  mot,  dont  il  comprenait,  dont  il  aimait  profondément 
les  qualités  diverses,  lui  paraissaient,  au  point  de  vue  de  la  puissance 
de  conception,  «  très  faibles  »,  quelque  chose  (en  exagérant  beaucoup 
et  en  plaisantant  un  peu)  comme  des  amateurs  qui  n'auraient  guère 
eu  d'instruction  musicale,  mais  qui  seraient  très  bien  doués.  Il  était 
pourtant  très  loin  de  n'accorder  à  Sébastien  Bach  qu'une  supériorité 
en  quelque  sorte  scientifique.  Il  savait  mieux  que  personne  combien 
le  calcul,  les  combinaisons  froidement  savantes,  avaient  peu  à  faire 
avec  le  génie  de  cet  homme,  dont  les  œuvres  ont  un  tel  caractère  d'ai- 
sance dans  la  force  qu'elles  ont  dû  être  évidemment  coulées  d'un  seul  jet, 
outre  que  leur  nombre  même  prouve  qu'elles  furent  presque  impro- 
visées. Il  avait  pleuré  aux  accents  de  certains  passages  de  la  Passion, 
plusexpressivement  dramatiques,  plus  profondément  émouvants  que 
toute  autre  création  humaine.  Et,  là  même  où  l'émotion  semble  inter- 
dite, dans  les  fugues  du  maître,  par  e.xemple,  il  était  loin  d'accepter 
l'opinion  de  ceux  qui  n'ont  pas  vécu  en  assez  profonde  et  assez  longue 
intimité  avec  le  vieux  Bach.  —  Un  soir  de  décembre  1860,  à  l'heure 
où  son  grand  atelier  aux  fenêtres  ogivales  n'était  plus  éclairé  que  des 
faibles  lueurs  du  soleil  couché,  le  «  Père  de  la  nature  »  se  mit  devant 
son  harmonium  et  joua  une  fugue  de  Bach  bien  connue,  dont  le  motif 
ressemble  à  un  hymne  du  chant  grégorien.  L'harmonium  enflait  ses 
sons  comme  ceux  d'un  orgue,  l'atelier  vide  et  sombre  s'élargissait 
comme  une  vaste  nef,  la  grave  mélancolie  du  vieux  maître  d'Eisenach 
s'épandait  en  accents  sublimes,  et  l'homme  qui  traduisait  toutes  ces 
nobles  choses,  —  bien  qu'il  ne  fût  nullement  beau  lui-même  ni  de 
visage  ni  de  stature,  —  participait  en  quelque  façon  de  leur  noblesse 
et  de  leur  grandeur,  comme  un  prêtre  qui  officie.  Quand  il  eut  laissé 
résonner  et  mouvoir  lentement  l'accord  final,  il  resta  quelques 
minutes  absorbé  sans  tourner  la  tête,  oubliant  peut-être  qu'il  avait 
eu  un  timide  et  discret  auditeur.  Revenant  à  lui  peu  à  peu,  et  comme 
parlant  à  lui-même  dans  un  demi-rêve  :  —  «  Je  ne  conçois  pas,  dit-il, 
que  l'on  ne  trouve  dans  Bach  qu'un  arrangement  de  notes.  Comme 


58  L'ARTISTE 


sentiment  et  comme  style,  c'est  à  une  hauteur  infinie;  et  je  me 
demande  dans  quelle  sphère  d'idées  a  dû  vivre  cet  homme  pour  y 
atteindre  si  constamment...  »  Puis,  après  un  nouveau  silence  :  —  «  Je 
ne  connais  qu'un  homme  qui  approche  de  Bach  pour  la  grandeur 
du  style,  c'est  Palestrina.  Son  Stabat  débute  par  un  chœur  de  quatre 
voix  qui  chantent  dans  un  style  doux,  mélancolique,  comme  de  la 
musique  de  Boccherini...  Après  quelques  mesures  dans  ce  sentiment, 
quatre  autres  voix  viennent  se  mêler  aux  premières  et  cela  fait  un 
ensemble  d'un  grandiose  extraordinaire...  Voilà  des  hommes  avec  les- 
quels il  fait  bon  vivre. . .  » 

Oui  !  et  il  vivait  avec  ces  hommes-là,  dans  un  Siirsum  corda  !  per- 
pétuel, qui  ne  lui  coûtait  aucun  effort.  Bien  au  contraire,  c'était 
presque  un  effort  pour  lui  que  de  descendre  de  ces  hauteurs  pour 
aller  entendre  au  théâtre  ou  lire  en  partition  une  oeuvre  moderne. 
Mais  cet  effort,  il  le  faisait  volontiers,  toujours  plein  de  sympathie 
pour  les  nouveaux  talents,  qu'il  aimait  à  saisir  à  leur  éclosion  même 
et  qu'il  encourageait  d'un  applaudissement  discret.  Toute  proportion 
gardée  entre  un  puissant  génie  créateur  et  un  simple  admirateur  des. 
œuvres  des  grands  maîtres,  on  peut  dire  que  J.-B.  Laurens,  lui 
aussi,  avec  son  apparence  bureaucratique  et  bourgeoise,  a  vécu  dans 
une  .sphère  inaccessible  au  commun  des  hommes. 

Nous  avons  tort  de  dire  qu'il  était  un  simple  admirateur  des 
maîtres.  Sans  doute,  ce  n'est  pas  une  forme  d'admiration  bien  banale 
que  celle  qui  consiste  à  pouvoir  lire  couramment  leurs  œuvres  les 
plus  compliquées  et  les  jouer  en  artiste  sur  le  violon,  l'alto,  le 
violoncelle,  l'harmonium,  le  piano  et  l'orgue.  Mais  il  allait  un  peu 
plus  loin  :  il  composait  lui-même.  Le  temps,  et  plus  encore  l'ambi- 
tion, lui  manquait  pour  écrire  des  œuvres  de  longue  haleine  ;  mais  il 
a  produit  un  Stabat  pour  quatuor  de  voix  de  femmes  avec  accompa- 
gnement d'harmonium,  et  environ  deux  cents  romances,  —  sur  des 
paroles  de  tous  les  poètes  de  son  temps,  —  qui  peuvent  bien  donner 
sa  mesure  comme  compositeur.  Nous  ne  voulons  pas  le  grandir 
exagérément  dans  ces  ouvrages  ;  mais  nous  croyons  certain  qu'il  ne 
lui  a  manqué,  au  bon  moment,  pour  avoir  réputation  et  succès, 
que  d'être  mis  en  vue  par  un  chanteur  ou,  mieux  encore,  une  canta- 
trice un  peu  célèbre.  Ces  aubaines-là  ne  se  trouvent  pas  sans  qu'on 
les  cherche,  et  le  «  Père  de  la  nature  »  ne  les  cherchait  pas.  Ce  qui 


JOSEPH-BONAVENTURE  LAURENS  Sg 


suffisait  à  son  bonheur,  c'était,  par  exemple,  en  Allemagne,  dans  une 
réunion  de  musiciens  de  premier  choix,  ayant  chanté  quelques-unes 
de  ses  compositions,  non  seulement  d'avoir  été  applaudi  et  vivement 
loué,  ce  qui  pourrait  être  à  la  rigueur  attribué  à  la  politesse  des  hôtes, 
mais  encore  de  recevoir,  le  lendemain,  la  visite  d'un  savant  musi- 
cien et  de  sa  femme  presque  aussi  musicienne  que  lui,  qui  venaient  le 
complimenter  sur  la  distinction  et  l'originalité  de  ces  petits  ouvrages. 

A  notre  avis,  sa  musique  peut  être  comparée,  pour  la  force  de 
conception,  à  des  airs  ou  des  romances  de  Félicien  David. 
Rien  ne  prouve,  il  est  vrai,  qu'il  eût  pu  faire  un  opéra  :  cela 
demande  une  sorte  particulière  d'énergie  et  de  puissance  d'agence- 
ment; mais  enfin  c'est  bien  quelque  chose  que  d'avoir  égalé  dans  le 
détail  un  homme  qui  a  eu  son  heure  de  célébrité,  qui  a  même  touché 
parfois  de  près  au  génie  ;  et  nous  oserions  presque  dire  que  cer- 
taines mélodies  de  J.-B.  Laurens  dépassent  celles  de  F.  David  par  la 
sincérité  et  la  profondeur  de  l'expression. 

Il  fut,  en  outre,  un  remarquable  improvisateur.  Élevé  au  milieu 
des  vieux  maîtres, il  parlait  leur  langage  sans  avoir  besoin  d'y  penser. 
Une  de  ses  joies  était  de  tenir  l'orgue,  le  dimanche.  Comme  il  ne 
demandait  aucune  rétribution,  il  n'avait  que  l'embarras  du  choix 
dans  les  églises  de  Montpellier,  de  Beaucaire,  de  Carpentras.  Plus 
d'une  fois,  de  fins  amateurs  de  musique  sont  secrètement  allés  assis- 
ter à  une  messe  pour  avoir  le  plaisir  de  l'entendre.  Il  jouait,  non  pas 
en  virtuose,  mais  en  musicien  consommé,  et  jamais  il  n'était  plus  lui- 
même  qu'alors  qu'il  ne  croyait  pas  être  écouté.  Grâce  à  notre  jeu- 
nesse, il  voulait  bien  ne  pas  nous  considérer  comme  un  auditeur 
incommode,  —  il  savait  en  tous  cas  que  nous  n'avions  ni  l'autorité  ni 
la  sévérité  d'un  juge,  —  et  c'était  une  joie  pour  nous  d'aller  le 
rejoindre  à  la  tribune  de  l'orgue,  de  voir  pour  ainsi  dire  les  pensées 
et  les  sentiments  jaillir  sous  la  pression  de  ses  mains  —  et  de  ses  pieds 
grossièrement  chaussés  —  sur  les  pédales  et  le  double  clavier.  C'était 
parfois  la  grâce  qui  dominait  dans  son  improvisation,  parfois  une 
tendresse  en  même  temps  passionnée  et  religieuse;  mais  l'improvi- 
sation ne  courait  jamais  au  hasard,  elle  était  maintenue  dans  l'unité 
par  les  réapparitions  du  motif  mélodique  plus  ou  moins  modifié,  ici 
sujet,  là  accompagnement,  que  l'on  suivait  dans  des  entrelace- 
ments sans  fin  comme  les  complications  d'une   élégante  arabesque. 


6o  L'ARTISTE 


Un  dimanche  de  Pâques,  à  l'heure  de  l'élévation  et  de  la  commu- 
nion, il  joua  quelque  chose  qui  ne  pouvait  pas  être  de  lui.  Cela  sen- 
tait son  chef-d'œuvre  de  maître,  c'était  d'une  ampleur  de  mélodie 
qui  n'avait  rien  de  commun  avec  les  motifs  courts  et  simples  sur 
lesquels  seuls  l'improvisation  est  possible.  L'œuvre  était  belle,  un 
grand  soufHe  religieux  la  traversait  ;  on  n'aurait  pu  choisir  rien  de 
mieux  pour  ce  moment  solennel  de  la  messe.  Quand  elle  fut  finie,  il 
tourna  vers  nous  son  bon  visage  illuminé  d'un  éclair  malin  :  —  a  Savez- 
vous  ce  que  je  viens  de  jouer  ?  dit-il.  —  Non...  —  C'est  de  la  musique 
d'opéra.  Mieux  que  cela  :  c'est  de  la  musique  païenne...  L'ouverture 
d'Iphj-gcnie  en  Aiilidc  de  Gluck.  »  Notre  surprise  fut  grande.  Nous 
aurions  cru  à  quelque  beau  fragment  d'oratorio,  tant  cela  avait  un 
caractère  religieux.  —  «  Oui,  dit-il  en  reprenant  une  des  mélodies 
de  l'ouverture,  cela  était  très  peu  religieux,  très  dramatique,  très  pas- 
sionné en  son  temps;  il  n'y  a  pas  un  siècle  que  cela  fut  écrit,  et 
pourtant  les  fidèles  ont  dû  être  absolument  édifiés.  Je  savais  qu'ils  le 
seraient..;  je  savais  que  vous-même  vous  vous  tromperiez.  Au  bout 
de  cent  ans,  toute  musique  de  théâtre,  si  passionnée  qu'elle  puisse 
être,  à  la  seule  condition  qu'elle  soit  belle,  se  calme,  perd  ses  violences 
et  donne  à  ceux  qui  ne  la  connaissent  pas  l'impression  d'une  œuvre 
religieuse.  La  passion  d'autrefois  n'est  plus  que  de  la  ferveur  pour 
les  gens  d'aujourd'hui,  habitués  à  entendre  exprimer  la  passion  sous 
de  nouvelles  formes  musicales.  » 

C'est  ainsi  que  tout  lui  était  prétexte  à  philosopher,  par  suite 
à  enseigner.  Oh!  ces  heures  d'initiation,  qu'elles  sont  loin  et  qu'elles 
étaient  bonnes!  Mais,  en  somme,  le  plaisir  de  les  raconter  est-il 
beaucoup  moins  grand?  C'est  un  autre  plaisir,  d'un  autre  âge,  voilà 
tout.  Et  même  est-il  vrai  que  les  heures  d'initiation  aient  fini  de 
sonner?  On  apprend  tous  les  jours,  pour  peu  qu'on  ait  l'esprit 
ouvert  et  le  sentiment  de  ce  que  l'on  ignore. 

A  part  ses  cinq  heures  de  bureau  au  secrétariat  de  l'Ecole,  et  quel- 
ques minutes  le  matin,  il  consacrait  à  l'aquarelle  ou  au  dessin  toutes 
les  heures  claires;  la  musique  revenait  avec  le  crépuscule.  Après  le 
dîner,  elle  régnait  en  maîtresse.  J.-B.  Laurens  était  le  centre 
d'attraction  des  éléments  musicaux  de  la  ville.  C'était  lui  qui  faisait 
connaître  les  œuvres  nouvelles,  françaises  ou  étrangères  ;  c'était  chez 
lui  ou  chez  ses  amis,  mais  toujours    sous  sa   direction  morale,   que 


JOSEPH-BONAVENTURE  LAURENS  61 

s'organisaient  des  soirées  analogues  à  celles  de  l'île  Saint-Louis, 
racontées  par  Champfleury.  Quelques  amateurs  choisis  jouaient  avec 
amour,  il  y  a  trente,  quarante  ans  et  même  davantage,  toute  la  musi- 
que de  chambre  des  vieux  maîtres  plus  ou  moins  oubliés,  des  jeunes 
maîtres  peu  connus  ou  tout  à  fait  inconnus.  Les  gens  qui  passaient 
dans  la  rue  s'arrêtaient  quelquefois  sous  les  fenêtres  :  ils  ne  se  dou- 
taient pas  qu'ils  entendaient  un  fragment  de  ballet  de  Rameau, 
une. petite  pièce  de  Couperin,  —  si  délaissé,  —  un  quatuor  de 
Mendelssohn,  un  quintette  de  Schumann,  un  octette  de  Niels  von 
Gade  ;  et  cela,  répétons-le  encore,  se  passait  il  y  a  trente  ou 
quarante  ans. 

Les  heures  claires  de  la  journée,  les  heures  libres  des  dimanches, 
les  vacances  petites  et  grandes,  étaient  consacrées  au  dessin,  à  la 
lithographie,  à  l'aquarelle.  Il  faut  évaluer  à  vingt-cinq  mille  en- 
viron le  nombre  des  ouvrages  sortis  de  son  crayon  et  de  son 
pinceau.  Cette  collection,  à  ne  la  considérer  que  comme  un  simple 
recueil  de  documents,  serait  déjà  incomparable;  à  condition  de 
choisir  un  peu,  elle  renferme  des  trésors  d'art.  Elle  est  le  résultat 
de  cette  infatigable  a  chasse  au  motif  »  qui  aurait  suffi  à  remplir 
les  journées  de  tout  autre  et  qui  n'occupait  cependant  qu'une 
partie  des   siennes. 

Ici  nous  céderons  la  parole  à  M.  Jules  Laurens,  faute  de  pouvoir 
dire  autrement  ni  aussi  bien  que  lui  :  «Castil-Blaze,  le  voyant  tou- 
jours rentrer  de  partout  avec  un  butin  de  portefeuille,  l'avait  com- 
.  paré  à  certain  Père  Hilarion  que  soiirtié  d\amaï  sens  soùva  un'  ame  ou 
douas  (  qui  ne  sortait  jamais  sans  sauver  une  âme  ou  deux).  Sa  fécon- 
dité incessante,  durant  plus  de  soixante  ans,  n'a  rien  de  comparable, 
dans  tous  les  temps  sans  doute,  que  celle  de  Gustave  Doré.  Et  quel 
crayon  souple,  disert,  d'une  élocution  intarissable,  didactique  et 
encyclopédique,  faisant  heureusement  penser  au  mot  de  Goethe  :  «  On 
«  devrait  moins  écrire  et  davantage  dessiner!  »  Il  croustillait  en  trompe- 
l'œil  l'appareil  d'un  mur  roman,  les  lichens  d'une  roche,  ou  caressait 
dans  toute  sa  limpidité,  son  idéale  vénusté,  le  galbe  des  joues  et  des 
épaules,  le  velours  des  yeux  d'une  jeune  fille.  Au  cours  de  soixante 
années,  son  crayon,  incomparable  cicérone,  décrivit  aux  yeux  émer- 
veillés les  villes,  les  monuments,  les  chaumes,  les  figures,  l'infini- 
ment  grand  du  ciel  et  de  la  mer,  et  l'infiniment  petit,  une    fleur,  un 


62  L'ARTISTE 


insecte  des  départements  de  Vaucluse,  de  l'Hérault,  de  la  Drôme,  du 
Gard,  des  Bouches-du-Rhône,  du  Var,  dont  ses  portefeuilles  d'aqua- 
relles et  de  dessins  défrayeraient  les  monographies  pittoresques.  Il 
dessinait,  dessinait  encore,  dessinait  toujours,  à  peu  près  comme  un 
fumeur  permanent  roule,  bourre  et  fume  sa  cigarette  ou  sa  pipe. 
«  Attends  un  moment  »,  lui  fait  dire  à  la  Mort,  lorsqu'elle  viendra 
l'enlever,  une  poésie  de  Roumaniile,  «  attends  que  je  te  croque 
«d'abord,  tu  me  croqueras  après  !  »  Au  fait,  le  pinceau,  la  plume  et 
l'archet  ne  lui  sont  tombés  des  mains  que  dans  les  deux  ou  trois 
derniers  mois  de  sa  vie.  Nul  plus  que  lui,  certainement,  n'a  prati- 
qué le  précepte  :  Nulla  dies  sine  linea. 

«  Il  ne  voulait  pas  voir  une  belle  chose,  d'autant  plus  belle  la  lui 
vantait-on,  ne  faire  que  la  voir,  c'est-à-dire  s'il  ne  lui  était  donné  de 
la  dessiner.  Seules  peut-être  à  l'égal  de  celle  d'une  jolie  tète  de  jeune 
fille,  la  rencontre  et  l'étude  d'un  bel  arbre  suivant  les  lois  du  Beau 
pittoresque  furent  les  événements  les  plus  passionnants  de  cette 
chasse  permanente  aux  motifs.  L'heureuse  médiocrité  de  ses  condi- 
tions domestiques  lui  était  un  constant  sujet  de  reconnaissance.  — 
i<  Notre  père,  répétait-il,  parlant  de  lui-même  et  de  son  frère,  nous 
«  a  laissé  un  inestimable  capital,  le  plus  réel,  la  pauvreté,  lorsqu'elle 
«  fait  travailler  et  acquérir  des  goûts  distingués,  une  mise  en  valeur 
0  personnelle  et  une  vraie  considération.  «  S'il  ne  produisit  pas  avec 
les  coups  de  foudre  du  génie,  aucune  de  ses  œuvres  n'en  eut,  au  moins, 
les  fréquentes  scories.  Le  grand  sculpteur  Pradier,  lui  crayonnant  et 
dédiant  toute  une  série  de  charmants  dessins  de  ses  statues,  inscrivit 
pourtant  au-dessus  de  sa  signature  :  a  A  un  homme  de  génie»,  et 
J.-B.  Laurens  l'était  vraiment  par  l'ensemble  de  sa  nature.  •) 

Génie  est  un  mot  vague,  aux  frontières  indéterminées.  Si  on  l'ap- 
plique uniquement  aux  hommes  qui  ont  créé  des  chefs-d'œuvre  immor- 
tels, J.-B.  Laurens  ne  fera  pas  partie  de  cette  élite.  Mais  il  a  réuni  en 
lui  des  qualités  intellectuelles  et  morales  si  nombreuses,  si  variées, 
si  peu  habituées  à  marcher  en  troupe,  que  leur  ensemble  constitue  en 
effet  une  exception  rare  comme  l'existence  d'un  homme  de  génie. 

Il  a  mis  beaucoup  de  lui-même  dans  son  œuvre,  mais  non  pas 
tout,  loin  de  là.  Ses  dessins,  même  les  plus  remarquables,  —  et  quel- 
ques-uns de  ses  paysages,  par  exemple,  sont  au  moins  égaux  aux 
aquarelles  de  Gustave  Doré,  —  ne  traduisaient  qu'en  partie  lavibrati  on 


JOSEPH-BONAVENTURE  LAURENS  63 


perpétuelle  de  son  âme  à  la  recherche  ou  en  présence  du  beau.  Cet 
homme,  qui  vivait  absolument  comme  un  anachorète. . .  sobre,  qui 
ne  fumait  pas,  qui  ne  buvait  pas  de  vin,  qui  déjeunait  d'une  pomme, 
d'un  morceau  de  pain  et  d'un  verre  d'eau,  aimait  la  beauté  sous  tou- 
tes ses  formes,  la  beauté  féminine  surtout.  Quand  il  rencontrait  une 
jolie  enfant  ou  une  belle  jeune  fille  dans  la  rue,  sur  une  promenade, 
n'importe  où,  il  n'avait  pas  de  repos  qu'il  n'eût  trouvé  le  moyen  de 
s'introduire  ou  de  se  faire  présenter,  selon  le  cas,  dans  sa  famille, 
pour  demander  aux  parents  la  permission  de  lui  faire  son  portrait. 
Son  visage  aux  lignes  incorrectes,  ses  yeux  atteints  d'un  fort  stra- 
bisme, ses  favoris  et  ses  cheveux  gris  en  broussaille  et  en  coup  de 
vent,  son  grand  col  à  l'ancienne  mode,  pareil  à  un  cornet  de  papier 
un  peu  chillbnné,  sa  longue  redingote  qui  tombait  jusque  sur  ses 
talons,  semblaient  au  premier  abord  devoir  servir  assez  mal  sa  diplo- 
matie. Mais,  moins  disgracié  que  Socratc,  il  avait  peut-être  autant  de 
charme  d'exp'ression  et  une  voix  aussi  persuasive  que  celle  du  philo- 
sophe. Aussi  obtenait-il  des  parents,  sans  difficulté,  la  permission 
demandée.  Quant  aux  jeunes  filles,  c'était  mieux  encore  :  il  leur 
témoignait  une  déférence  si  respectueuse  en  même  temps  que  fami- 
lière, une  admiration  si  attendrie,  il  les  mettait  si  bien  à  l'aise,  leur 
jouant  sur  l'harmonium  quelque  mélodie  touchante  et  simple,  leur 
chantant  quelquefois  une  de  ses  romances  les  plus  idéales,  qu'elles  ne 
tardaient  pas  à  éprouver  pour  lui  une  vive  sympathie;  et  c'était  vrai- 
ment une  chose  unique,  absolument  exquise,  que  la  camaraderie  de 
ces  jeunes  llcurs  avec  ce  vieux  chêne  à  la  rude  écorce. 

Le  sentiment  qu'il  aimait  par-dessus  tout  à  traduire  avec  son 
crayon,  c'était  la  mélancolie  rêveuse.  Il  employait  tous  les  moyens 
possibles  pour  la  faire  naître  chez  ses  gracieux  modèles;  quand  une 
musique  bien  choisie  et  bien  commentée  n'y  suffisait  pas,  il  avait  une 
méthode  infaillible  :  il  faisait  asseoir  son  modèle  dans  une  attitude 
conforme  au  sentiment  désiré,  lui  mettait  une  fleur  dans  les  cheveux,  un 
morceau  de  gaze  sur  la  tête,  et  disait  aux  parents,  aux  amis  ou  amies  : 
«  Mon  Dieu,  que  c'est  joli  !  Que  de  charme  dans  cette  jeunesse  qui  ne 
connaît  pas  encore  les  misères  de  la  vie!  Pauvre  enfant  !  Pauvre 
petite  !»  Et  la  gentille  fillette  qui  posait  se  sentait  tout  à  coup  mal- 
heureuse, d'un  malheur  purement  idéal,  elle  s'apitoyait  elle-même  sur 
son  propre  sort;  sa  rêverie  prenait  la  direction  voulue,  et  le  peintre  et 


64  L 'A  R  TIS  TE 


les  spectateurs  avaient  sous  les  yeux,  pendant  quelques  minutes,  un 
chef-d'œuvre  de  poésie  et  d'expression.  Il  ne  faudrait  pas  croire  que 
ces  paroles,  dans  sa  bouche,  fussent  un  simple  subterfuge  pour  obte- 
nir artificiellement  l'expression  cherchée;  non,  il  éprouvait,  en  effet, 
pour  la  femme  une  vénération  mêlée  de  pitié,  il  sentait  en  lui-même 
de  véritables  révoltes  d'esthéticien  et  d'homme  contre  les  déforma- 
tions et  les  misères  inhérentes  à  la  maternité.  La  «  pauvre  enfant  » 
qui  posait  devant  lui  ne  savait  pas  à  propos  de  quoi  il  la  plaignait, 
mais  elle  sentait  bien  qu'il  la  plaignait  sincèrement. 

Bien  entendu,  le  peintre  cherchait  d'abord  dans  la  pose  et  l'arran- 
gement de  son  modèle  la  combinaison  pittoresque  la  plus  favorable. 
Il  avait  fini  par  extraire  de  ses  innombrables  observations  un  code  de 
la  beauté  pittoresque,  dont  il  trouvait  l'application  dans  mille  cas 
particuliers.  La  moindre  promenade  dans  la  campagne,  —  où  nous 
aimions  à  le  suivre,  —  était  pour  lui  l'occasion  d'une  infinité  de 
remarques  instructives.  Un  vieux  pan  de  muraille  rongé  par  la  lèpre 
du  temps  le  mettait  en  joie  :  —  «  Voyez-vous,  disait-il,  comme  les 
forces  naturelles,  toujours  les  mêmes  dans  l'ensemble,  mais  toujoui-s 
changeantes  dans  le  détail,  ont  mis  de  variété  et  d'unité  là-dedans! 
Le  hasard  est  le  plus  grand  des  maîtres;  c'est  lui  qui  a  fait  tomber 
irrégulièrement  ces  morceaux  de  plâtre;  c'est  encore  lui  qui  a  dispose 
ces  pierres  de  forme  ditlerente,  d'inégale  grosseur  et  de  nuances  si 
variées!  Voyez  comme  ces  gris,  ces  jaunes,  ces  tons  moisis,  brûlés, 
roussâtres  sont  une  musique  harmonieuse  pour  l'œil  !  C'est  aussi 
riche  et  aussi  beau  qu'en  musique  une  belle  succession  d'accords.  » 
Un  peu  plus  loin,  c'était  le  ciel,  clair,  transparent,  parsemé  de  petits 
nuages  que  le  soleil  inondait  d'une  lumière  oblique,  un  ciel  encadre 
entre  deux  murailles  noires  surmontées  de  masses  de  verdure,  qui 
augmentaient  encore  sa  transparence  et  sa  profondeur.  Puis  c'était 
une  autre  harmonie  qui  l'arrêtait,  un  accord  de  lignes,  par  exemple 
un  gros  tronc  d'arbre  noueux  et  rugueux,  au  pied  duquel  avait  crû  un 
rejeton  au  tronc  mince,  élancé,  exquisement  élégant,  que  surmontait 
une  couronne  de  feuillage  légère  comme  de  la  gaze  ;  et  le  contraste  de 
ces  deux  formes  lui  ramenait  à  l'esprit  une  comparaison  tirée  de  la 
musique  :  c'était  pour  lui  comme  une  petite  partition,  où  la  masse 
orchestrale  cheminait  parallèlement  à  une  mélodie  ailée,  ou  encore 
comme  une  journée  orageuse  d'été  où  le  chant  d'une  cigale  mêlerait 


JOSEPH-BONAVENTURE  I.AURENS  65 


sa  note  grêle  au  grondement  d'une  forêt  de  sapins.  Et  pendant  qu'il 
parlait,  voilà  que  deux  fillettes  de  quatre  à  cinq  ans,  jambes  et  pieds 
nus,  se  tenant  par  la  main,  passaient  en  nous  regardant  de  leurs  yeux 
bleus  à  travers  de  folles  mèches  de  cheveux  blonds,  et  le  «  Père  de  la 
nature  »  s'arrêtait  ému,  le  cœur  plein  de  la  plus  douce  admiration 
pour  ces  êtres  délicats  et  fragiles. 

Un  jour,  nous  étions  allés  ensemble  au  Gros  de  Miège,  dans  les 
environs  de  Montpellier,  près  de  la  grotte  de  la  Madeleine.  Il  s'arrê- 
tait en  route  à  chaque  instant,  trouvant  partout  d'admirables  motifs 
là  où  son  jeune  compagnon  ne  voyait  rien  ;  il  nous  montrait  la  belle 
unité  d'une  silhouette  d'oliviers  aux  formes  arrondies,  jamais  pareilles, 
mais  toujours  «  analogues  »,  la  suprême  élégance  d'un  bouquet  de 
chênes  verts  aux  troncs  élancés.  Nous  arrivâmes  enfin  au  Gros  de 
Miège,  creux  de  quelques  centaines  de  mètres  en  tous  sens,  formé  par 
un  antique  affaissement  du  sol,  que  bordent  aujourd'hui  des  rochers 
à  pic,  véritables  falaises.  Placé  sur  un  accident  de  terrain,  il  se  mit  à 
dessiner  avec  sa  rapidité  et  sa  justesse  habituelles,  en  s'aidant  de  la 
chambre  claire  pour  la  mise  en  place,  ce  qu'il  avait  devant  les  yeux, 
un  magnifique  pan  de  rochers  surmonté  de  chênes  verts  et,  un  peu  à 
gauche,  une  échappée  sur  la  grande  plaine.  Tout  en  dessinant,  il 
parlait.  —  «  Ce  qui  est  grand  comme  dimension  n'est  pas  toujours 
grandiose,  et  ce  qui  est  grandiose  n'est  pas  toujours  grand!  »  disait- 
il  en  citant  les  paroles  qu'un  peintre  allemand,  Schirmer,  avait  pro- 
noncées à  cette  même  place  quinze  ou  vingt  ans  auparavant.  Sans 
arrêter  une  minute  le  mouvement  de  son  crayon,  il  traduisait  avec  des 
paroles  l'impression  qu'il  voulait  essayer  de  rendre.  Il  nous  faisait 
remarquer  toute  la  grandeur,  toute  l'austérité  de  ces  rochers  sévères, 
l'étrange  impression  que  produit  chez  l'homme  le  silence  au  milieu 
de  la  nature;  le  calme  des  lignes  horizontales  de  la  mer  qu'on  aperce- 
vait au  loin  dans  l'échappée,  leur  vaporeux,  la  paix  rassérénante 
qu'elles  semblaient  apporter  au  regard.  Et  il  disait  que  la  nature  est 
toujours  belle  et  grande,  qu'auprès  d'elle  nous  sommes  comme  dc5 
fourmis,  que  les  générations  humaines  passent  devant  elle  sans  pou- 
voir la  changer.  Tout  cela  avec  un  émotion  sincère  et  profonde,  plus 
simplement  que  nous  ne  pouvons  le  faire  ici.  Trente  ans  écoulés 
n'ont  pas  noyé  dans  leur  brume  le  souvenir  de  cette  journée,  de  ce 
beau  soleil,  de  ce  silence  solennel,  de  cette  mer  lointaine,  de  ces 

lS()I    —    l'autiste    —    NOUVELLE    PERIODE   :   T      I  5 


66  L'ARTISTE 


rochers  tragiques,  surtout  de  cette  parole  émue  qui  semblait  être 
l'écho  centuplé  de  nos  propres  impressions. 

Mais  encore  une  fois,  s'il  voyait  bien  le  côté  religieux  de  la  nature, 
il  n'en  oubliait  jamais  le  côté  pittoresque.  Nous  avons  déjà  mentionné 
le  sujet  qui  devait  l'occuper  pendant  plus  de  trente  ans  et  se  traduire 
à  trois  époques  éloignées  l'une  de  l'autre,  1846,  i856,  1874,  par  trois 
éditions,  toujours  renouvelées,  d'un  même  ouvrage,  l'iTwajiwr  le  Beau 
pittoresque  dans  les  arts  du  dessin.  Le  reste  de  son  œuvre  fût-il  con- 
damné à  périr  en  entier,  ce  qui  ne  sera  pas,  ce  livre  sauverait  certai- 
nement son  nom  de  l'oubli.  C'est  une  véritable  grammaire,  moins 
ambitieuse  mais  plus  pratiquement  utile  que  celle  de  Charles  Blanc, 
dont  nous  connaissons  d'ailleurs  tout  le  mérite.  Cet  ouvrage  ressem- 
ble au  premier  abord  à  tous  les  autres;  il  traite  comme  eux  de  la 
ligne,  du  clair-obscur,  de  la  couleur,  de  la  nature  et  de  son  interpré- 
tation par  l'art,  de  la  composition.  Mais  ce  qui  en  fait  une  œuvre  à 
part,  c'est  qu'au  lieu  d'être  un  recueil  de  recettes  empiriques,  il  est 
vraiment  un  petit  code  de  lois  naturelles,  en  d'autres  termes,  de  lois 
fondées  sur  la  nature  de  l'organisation  humaine. 

Nous  n'avons  pas  sous  la  main,  en  ce  moment,  la  troisième  édition 
de  cet  ouvrage.  La  seconde,  qui  doit  être  depuis  longtemps  épuisée,  a 
paru  en  1 856  chez  Paulin  et  Lechevalier.  En  attendant  de  faire  un 
jour  une  étude  complète  du  livre,  nous  citerons  aujourd'hui  un  extrait 
de  sa  préface,  qui  dira  quelle  en  est  la  donnée  : 

«  La  beauté  pittoresque,  moj'en  ou  but  des  arts  du  dessin,  dépend 
nécessairement  des  rapports  de  lignes,  de  tons  et  de  couleurs,  comme 
dans  l'art  musical  le  charme  de  la  mélodie  et  de  l'harmonie  dépend 
des  rapports  des  sons.  Dans  cet  art,  les  lois  de  ces  rapports,  étudiées 
de  tout  temps,  sont  connues  et  consignées  dans  une  foule  de  traités 
d'harmonie  et  de  contrepoint  ;  tandis  que  pour  la  peinture,  aucun 
livre  ne  présente  quelques  principes,  qui  seraient  cependant  indispen- 
sables pour  montrer  au  moins  aux  élèves  la  route  qu'ils  doivent  sui- 
vre. Aussi,  pendant  que  le  musicien  instruit  dans  la  théorie  de  son 
art,  écrit  ses  compositions  avec  confiance,  sans  tâtonnements  et  sans 
essais,  le  peintre  trace  légèrement  en  forme  d'essai,  avec  du  fusain 
ses  idées,  afin  de  juger  par  la  vue  si  le  rapprochement  de  telle  forme 
avec  telle  autre,  ou  de  telle  couleur  avec  d'autres,  ne  déplaît  pas  à  son 
œil,  dépourvu  qu'il  est  de  principes  qui  établissent  a  priori  la  bonté 


JOSEPH-BONAVENTURE  I.AURENS  67 

OU  la  défectuosité  de  certaines  relations  de  lignes  ou  de  tons.  Ce 
code  de  principes,  qui  n'existe  pas  encore  pour  les  arts  du  dessin,  est 
ce  que  nous  avons  eu  pour  but  de  former  par  le  travail  qu'on  va 
connaître.  Notre  livre  n'a  pas  la  prétention  de  donner  du  génie  à  per- 
sonne, ni  de  trancher  des  questions  d'école  ou  de  style,  de  réalisme  ou 
d'idéalisme  -,  c'est  une  simple  grammaire,  dont  les  règles  sont  appli- 
cables à  tous  les  styles,  à  tous  les  genres,  à  toutes  les  écoles...  » 

A  rinvcrsc  de  beaucoup  d'autres,  ce  livre  tient  tout  ce  qu'il  pro- 
met. Les  «  règles  d'harmonie  »  qu'il  pose  ne  sont  pas  tout  l'art,  mais 
elles  sont  tout  l'art  décoratif,  en  prenant  ce  mot  dans  son  sens  le 
plus  large  ;  elles  sont  même  quelque  chose  de  plus.  Elles  ont  reçu 
quelquefois  de  hautes  approbations.  Il  y  a  une  trentaine  d'années 
environ,  son  intime  ami  Hippolyte  Flandrin  faisait  un  portrait  de 
femme  brune:  il  lui  conseilla,  pour  donner  du  piquant  au  portrait, 
d'ajouter  un  col  en  dentelle  blanche,  des  manchettes,  un  bracelet  de 
jais.  Flandrin  s'y  refusa  avec  une  ténacité  qui  ne  lui  était  pas  habi- 
tuelle, craignant  que  cela  ne  fît  perdre  à  son  œuvre  un  peu  de  sévé- 
rité et  de  style;  puis  il  sortit,  laissant  Laurens  seul  dans  son  atelier  ; 
celui-ci  prit  aussitôt  du  fusain,  de  la  craie,  et  traça  sur  la  toile  les 
changements  qu'il  conseillait.  Le  lendemain,  il  alla  voir  Flandrin, 
qui  se  trouvait  sur  les  échafaudages  de  Saint-Germain-des-Prés,  où 
il  était  en  train  d'exécuter  ses  fresques  à  la  cire.  A  peine  Laurens 
était-il  entré  dans  l'église,  qu'une  voix  descendant  de  la  voiite  lui  dit: 
«  Vous  avez  raison!  »  C'était  la  voix  de  Flandrin. 

Autre  suffrage  encore  plus  significatif.  Se  trouvant  chez  Corot,  il 
lui  indiqua  de  grands  changements  à  effectuer  dans  un  paysage,  en 
donnant  à  l'appui  certaines  règles  de  son  livre  sur  le  Beau  pittores- 
que. Corot  lui  dit:  «  Vous  êtes  le  seul  dont  je  sente  que  les  conseils 
ont  une  base.  »  Et  il  suivit  en  effet  ses  conseils. 

J.-B.  Laurens  lui-même  les  a  suivis,  ses  conseils,  et  il  s'en  est  bien 
trouvé.  Il  a  quelquefois  négligé  son  dessin,  un  peu  faute  d'éducation 
première,  surtout  faute  de  temps  ;  ses  ouvrages  n'ont  pas  toujours 
l'intimité  des  Hollandais,  par  exemple;  mais  cette  réserve  faite,  il 
faut  beaucoup  louer,  beaucoup  admirer  chez  lui.  Personne  n'a  mieux 
su  «  mettre  en  place  »  un  paysage,  combiner  un  ensemble  harmo- 
nieux de  lignes,  de  valeurs  et  de  tons,  donner  aux  ciels  un  caractère 
d'accord  avec  celui  des  terrains.  Ainsi  que  l'écrit  son  frère  :«  Combien 


68  L'ARTISTE 


de  ces  ciels  exquis,  suaves,  ineffables  de  lumière  irisée  ou  brumeuse, 
incandescents,  mystérieux  ou  tragiques,  n'a-t-il  pas  créés  de  son 
large  pinceau  de  martre  et  d'une  certaine  brosse  écarquillée  qu'il 
appelait  brosse  en  colère?  » 

Il  a  vécu  toujours  ému,  toujours  vibrant  de  sympathie  pour  quel- 
qu'un ou  pour  quelque  chose.  Ce  modeste  bureaucrate  que  les  jeunes 
étudiants  voyaient  toujours  assis  dans  le  même  fauteuil  vert,  devant 
le  même  livre  de  comptes,  vivait  au  contraire  dix-neuf  heures  sur 
vingt-quatre,  d'une  vie  idéale.  Quelques-uns  ont  produit  des  œuvres 
supérieures  aux  siennes,  mais  bien  peu  ont  pu  élaguer  comme  lui  de 
leur  existence  toute  préoccupation  inférieure  pour  vivre  uniquement 
dans  l'idéal  ;  les  meilleurs  ont  eu  à  lutter  avec  les  nécessités  du  milieu, 
à  faire  des  concessions,  à  subir  des  compromissions  inévitables,  à 
flatter  quelque  peu  ceux  qui  pouvaient  soit  leur  nuire,  soit  leur  faire 
obtenir  une  audition,  une  croix,  une  médaille  d'honneur,  un  siège  à 
l'Institut...  C'est  à  ce  prix,  presque  toujours,  qu'on  obtient  ce  qu'on 
mérite  en  fait  de  succès  et  de  gloire.  J.-B.  Laurens,  lui,  fut  pleine- 
ment heureux  par  l'absence  de  toute  ambition. 

On  dit  parfois  avec  regret,  qu'Alexandre  n'a  pas  eu  d'Homère  :  au 
moins  a-t-il  pu  s'en  passer.  A  défaut  d'un  Homère,  J.-B.  Laurens 
n'a  pas  même  trouvé  un  Balzac  qui  mît  en  pied  son  originale  et  sym- 
pathique physionomie.  Il  en  était  pourtant  digne. 

E.  DURAND-GRÉVILLE. 


o 

w 
s. 

w 

H 
Qi 
O 

a. 

X 

D 


/ 


JANVIER 


Sur  les  bords  des  bassins  insignes 
Que  la  neige  ouate  et  revêt, 
Il  semble  qu'un  grand  vol  de  cygnes 
Ait  laisse  choir  son  fin  duvet, 
T.  M. 


|/  neige.  —  Sous  les  plis  du  rideau  de  velours, 
Par  la  fenêtre  haute,  étroite  et  trilobée, 
Tristes,  nous  regardons  Véternelle  tombée, 
En  rapprochant  nos  fronts  qu'une  langueur  fait  lourds. 

Damas  des  flocons  blancs  étend  ses  tapis  sourds 
Au  dehors.  Le  soir  vient.  Frileusement  courbée. 
Tu  t'assieds  près  de  l'àtre  oii  luit  une  flambée; 
Et  là,  nous  devisons  de  nos  chères  amours. 

Ce  sont  mille  projets  :  vienne  mai,  quelles  courses 
On  fera  !  quels  repas  charmants  non  loin  des  sources, 
A  l'ombre  des  lilas  aux  frais  thyrses  flottants  ! 

L'hiver  nous  semble  alors  plus  long  et  plus  morose. 
—  Pourquoi  ne  point  hâter  ta  venue,  ù  Printemps 
Tout  habillé  de  bleu,  de  vert  tendre  et  de  rose  ? 


THEODORE  MAURE R. 


70  L'ARTISTE 


CHANSON    D'HIVER 


In  les  flocons  des  neiges  blanches, 
Capitons  de  satin  des  bois, 
J'ai  surpris  d'étranges  abois 
Et  de  divines  harmonies. 
O  chansons  !  musiques  bénies 
Qui  mette:{  au  cœur  des  amants 
L'oubli  pur  des  sombres  tourments, 
L'illusion  des  gaUés  franches. 

Flocons  très  fins  qui  des  deux  blêmes  ■ 
Vous  en  vene\  très  radieu.x. 
Vous  apporte^  les  longs  adieux 
Et  la  crainte  des  non-vaillances. 
L'hiver  n'a  point  de  bienveillances. 
Et  dans  son  frileux  avenir  , 
Langoisse  d'un  douxjouvenir 
S'endeuille  de  froids  anathèmes. 

Flocons  subtils,  blondes  semblances 
De  la  chair  d'un  sein  virginal. 
En  l'air  gris  du  jour  matinal 
Vous  vous  égrene\  par  les  sentes; 
Et  les  voix,  jadis  caressantes, 

Sanglotent  un  rythme  alarmant 

L'implacable  abandonnement 
A  d'attristantes  nonchalances. 

Flocons  légers,  ô  veloutine 
De  Vépaule  des  buissons  roux, 

Vous  avei  d'absurdes  courroux 
En  vos  bigarres  envolées; 
Et  les  dmes  immaculées. 
En  la  cadence  des  serments. 
Ajoutent  aux  enchantements 

Votre  frigide  cavatine. 


POESIES  7' 


Oh  !  vous  ne  valez  pas  les  roses 
En  vos Jleuronncments  joyeux,  — 
Les  roses  qui  font  les  beaux  yeux 
Avec  des  souhaits  de  caresses. 
Hélas  !  vous  donne\  des  paresses. 
Et  vos  albes  rayonnements 
Epandent,  aux  boudoirs  charmants, 
L'effroi  magique  des  névroses! 


THOMAS    MAISONNEUVE 


L'AME 

\'dme  est  un  puits  oit  Vœil  de  Dieu  seul  peut  plonger. 
Quelle  sonde  mortelle  a  pu  jamais  toucher 
Le  fond  de  cet  abîme  appelé  Vdme  humaine 
D'où  rien   ne  sort  jamais  dans  sa  vérité  pleine  ? 
La  plus  belle  dme  a  ses  retraites,  ô  pudeur! 
Lejleuvele  plus  pur  cache  sa  profondeur; 
Souvent,  quand  il  sourit,  le  ciel  ment  à  la  terre  : 
Rien  ici-bas  qui  n'ait  son  gouffre  de  mystère 
Eternellement  clos   à  nos   regards  jaloux, 
Et  Fami   le  plus  cher   a   des  secrets  pour    nous! 

LEPAGE  DE   VILLEROY. 


CHRONIQUE 


L  a  été    procédé    au    renouvellement   du 
comité  d'administration  de  la  Société  des 

. ,       ,  ,        artistes  français,  dit  comité  des  90,  dont 

''mM^M^^,      ^^w^^li/      '*^  mandat  expire  tous  les  trois  ans.  Ce 
't^^C^'î's!     W^^I^AP^      comité,  on  le  sait,  se  compose  de  quatre 

sections  :  la  section  de  peinture,  compre- 
nant 5o  membres;  celle  de  sculpture,  en 
comprenant  20;  celle  d'architecture,  10; 
celle  de  gravure,  10.  Voici  le  résultat  du 
scrutin  : 

Dans  la  section  de  peinture,  le  nombre 
des  votants  à  été  de  1,075.  Ont  été  élus  : 
MM.  Bonnat,  947  voix;  Tony  Robert-Fleury,  945;  Jules  Lefebvre,  936; 
Benjamin  Constant,  gSo;  J.-P.  Laurens,  912;  F.  Cormon,  906;  Pelouse, 
900;  J.  Breton,  867;  A.  Maignan,  897;  E.  Luminais,  887;  J.-J.  Henner, 
885;  H.  Harpignies,  880;  A.  Vollon,  880;  Bouguereau,  878;  Guille- 
met, 875;  Humbert,  871;  C.  Bernier,  869;  Raph.  Collin,  868;  Détaille, 
865;  F.-L.  Français,  864;  G.  Ferrier,  863;  Busson,  860;  Vayson,  858; 
Yon,  856;  Gérome,  853;  Doucet,  847  ;  Tattegrain,  83i  ;  Pille,  827; 
Merson^82i;  Saintpierre,  820  ;  François  Flameng,  804;  A.  Morot,  8o3; 
de  Vuillefroy,  740;  Dawant,  73 1  ;  Le  Blant,  709;  Gaillardini,,  671; 
Dantan,  65 1;  E.  Renouf,  632;  Vibert,  628:  Hébert,  627;  Renard,  604; 
Léon  Glaize,  599;  Zuber,  575;  Barrias,  558;  Pelez,  525;  H.  Lévy,  425; 
Demont-Breton,  422;  Wencker,  412;  Julien  Dupré,  369;  P.  Lagarde,  352. 
MM.  Raphaël  Collin,  Doucet,  Tattegrain,  Merson,  François  Flameng, 
Dawant,  Le  Blant,  Gagliardini,  Vibert,  Hébert,  Renard,  Zuber,  Barrias, 
Pelez,  Demont-Breton,  Julien  Dupré  et  Lagarde  ne  faisaient  pas  partie  du 
précédent  comité. 

Pour  la  section  de  sculpture,  sur  224  votants,  ont  été  élus  :  MM.  Etienne 


CHRONIQUE  73 


Leroux,  184  voix;  Mathurin  Moreau,  179;  Boisseau,  161  ;  Bartholdi,  i56 
Guilbcrt,  i55;Alpht;c  Dubois,  i52;  Blanchard,  143;  Doublemard,  i36 
Gautliier,  i33;  Moreau,  i32  ;  Paul  Dubois,  126;  Chapu,  121  ;  Mercic,  1 19 
Barrias,  118;  Thomas,  112;  Cavelier,  109;  Albert  Lefeuvre,  104 
Paris,  io3;  Cariés,  io3;  Carlier,  gS. 

Les  membres  nouveaux  que  le  scrutin  a  appelés  dans  la  section  de 
sculpture,  sont  :  MM.  Albert  Lefeuvre,  Moreau,  Paris,  Cariés  et  Carlier. 
Pour  la  section  d'architecture,  le  nombre  des  votants  étant  de  110,  ont 
été  élus  :  MM.  Vaudremer,  98  voix;  Ch.  Garnier,  97;  Coquard,  87; 
Bailly,  82;  Daumet,  73;  Pascal,  73;  Ginain,  68;  Alph.  Normand,  49; 
Laloue,  45;  Loviot,  44. 

Les  membres  nouveaux  sont  :  MM.  Coquard,  Ginain,  Normand,  Laloue 
et  Loviot. 

La  section  de  gravure  se  compose  ainsi  (votants,  222)  :  MM.  Lamotte, 
2o5  voix;  Sirouy,  204;  Langeval,  201  ;  Jules  Jacquet,  200;  Chauvel,  199; 
Robert,  197;  Maurou,  197;  Didier,  195;  Flamcng,  i23;  Lefort,  122. 

Les  nouveaux  membres  de  cette  section  sont  :  MM.  Langeval,  Chauvel, 
Maurou,  Flameng  et  Lefort.  Un  artiste  qui,  sans  être  candidat,  avait 
réuni  un  nombre  suffisant  de  suffrages,  M.  Delauney,  n'a  pas  été  proclamé 
élu  parce  qu'il  ne  fait  pas  partie  de  la  Société  des  artistes  français. 

Ainsi  composé,  le  comité  des  90  a  procédé  à  l'élection  de  son  bureau. 
M.  Bailly  a  été  réélu  président  par  71  voix  contre  7  attribuées  à  M.  Bonnat, 
et  une  à  M.  Paul  Dubois. 

MM.  Bonnat  et  Paul  Dubois  ont  été  élus  vice-présidents  :  M.  Bonnat 
au  premier  tour  par  54  voix  ;  et  M.  Paul  Dubois,  après  deux  tours  de 
scrutin,  par  48  voix. 

..M.  Tony  Robert-Fleury  a  été  réélu  secrétaire,  et  M.  Daumet  secrétaire- 
trésorier. 

On  a  ensuite  nommé  le  sous-comité  d'administration,  qui  est  ainsi 
formé  :  MM.  Gérome,  J.  Lefebvrc,  Cormon,  Guillemet,  Bernier,  Détaille, 
Albert  Maignan,  Busson,  Humbert  et  Yon  pour  la  peinture;  —  MM.  Bois- 
seau, Bartholdi,  Cuvelier  et  Mathurin  Moreau  pour  la  sculpture;  — 
MM.  Normand  et  Pascal  pour  l'architecture;  —  MM.  Sirouy  et  Lefort 
pour  la  gravure. 

Les  présidents  de  section  sont,  pour  la  section  de  peinture,  M.  Bonnat; 
pour  la  sculpture,  M.  Cavelier;  M.  Vaudremer  pour  l'architecture  et 
A.  Didier  pour  la  gravure. 

Notons  que  Bouguereau,  vice-président  de  l'ancien  comité,  n'a  pas  été 
réélu. 

Secrétaires  :  MM.  de  Vuillefroy,  Charles  Garnier,  Thomas  et  Lamotte. 

La  section  de  peinture  a  procédé  à  l'élection  d'un  vice-président  : 
M.  Détaille  a  été  nommé  par  29  voix  sur  32  votants. 


74  L'ARTISTE 


On  s'est  ensuite  occupé  du  règlement  du  prochain  Salon.  Diverses 
propositions  ont  été  discutées.  M.  Vibert,  entre  autres,  prétendant  que  la 
scission  qui  s'est  produite  l'année  dernière  était  due  surtout  au  mode  de 
votation  appliqué  au  jury,  est  partisan  d'une  modification  radicale.  M.  Bou- 
guereau  est  d'un  tout  autre  avis  et  veut  le  maintien  du  règlement  encore  en 
vigueur.  Mise  aux  voix  par  M.  Bonnat,  cette  proposition,  qu'il  convient  de 
modifier  le  mode  d'élection  du  jury,  a  été  adoptée  à  une  forte  majorité  : 
32  voix  contre  2  et  6  abstentions.  Plusieurs  opinions  ont  alors  été  émises, 
qui  toutes  se  réduisent  à  peu  près  à  ceci  :  nomination  du  jury  direct  par 
le  comité,  tirage  au  son  d'une  partie  du  jury  parmi  les  noms  de  tous  les 
anciens  jurés  et  élection  des  autres  jurés  par  l'élite  des  artistes.  Voici  les 
décisions  qui  ont  été  prises  : 

«  Il  sera  constitué  un  grand  jury  dans  lequel  devra  être  tiré  au  sort  le 
jury  annuel. 

«  Ce  grand  jury  sera  composé  :  r  de  tous  les  jurés  qui,  depuis 
l'année  1864,  ont  été  élus  par  leurs  confrères  pour  faire  partie  des  jurys 
du  Salon  ou  des  expositions  universelles;  2°  des  artistes  hors  concours  ne 
rentrant  pas  dans  cette  catégorie  et  nommés  au  scrutin  uninominal  et  à  la 
majorité  absolue.  Les  seuls  électeurs  qui  prendront  part  à  ce  vote  seront 
les  anciens  jurés,  dont  il  est  question  plus  haut,  et  les  membres  du  comité 
de  peinture. 

Cette  liste  sera  établie  par  rang  d'ancienneté  dans  les  jurys.  Les  nou- 
veaux élus  seront  inscrits  par  ordre  alphabétique. 

«  11  sera  tiré  au  sort,  tous  les  ans,  cinq  jurés  et  trois  suppléants  par 
chaque  quart  de  la  liste,  afin  de  former  le  jury  annuel. 

«  Les  jurés  ayant  fonctionné  une  année  ne  pourront  pas  faire  renouveler 
leur  mandat  l'année  suivante.  » 

Telles  sont  les  modifications  qui  ont  été  introduites  dans  le  règlement 
qui  régit  la  formation  du  jury  de  peinture.  La  revision  du  règlement  a 
été  complétée  par  les  décisions  suivantes  :  le  nombre  des  tableaux  à  rece- 
voir au  Salon  de  1891  est  limité  à  1,800,  chaque  artiste  pouvant,  comme 
par  le  passé,  exposer  deux  tableaux;  le  nombre  des  dessins  est  limité  3400. 
(On  se  rappelle  que,  pour  les  précédents  Salons,  le  jury  pouvait  recevoir 
2,3oo  tableaux  et  800  dessins.)  Les  délais  d'envoi  sont  fixés,  pour  les 
dessins,  jusqu'au  i5  mars,  pour  les  tableaux  jusqu'au  20  mars.  Le  tirage 
au  sort  du  jury  aura  lieu  le  21  mars. 

Relativement  aux  récompenses  à  décerner,  il  a  été  décidé  que  le  vote 
de  la  médaille  d'honneur  pourra  donner  lieu  à  deux  tours  de  scrutin, 
mais  ne  sera  décernée  qu'à  la  majorité  absolue  des  votants.  Quant  aux 
médailles,  le  nombre  en  reste  fixé  à  quarante;  le  nombre  des  mentions 
honorables  reste  fixé  à  quarante  pareillement. 

La  section  de  sculpture  a  maintenu  son  ancien  règlement,  sauf  en  ce  qui 


CHRONIQUE 


concerne  le  vote  de  la  médaille  d'honneur.  Pre'ce'demment  la  majorité 
absolue  des  voix  était  exigée  :  or,  dans  ces  dernières  années,  ce  résultat 
n'avait  jamais  été  atteint  et  la  médaille  d'honneur  n'avait  pu  être  décernée. 
Désormais  il  pourra  y  avoir  trois  tours  de  scrutin  et  il  suffira  du  tiers  plus 
un  des  votants. 

Dans  la  section  de  gravure,  il  a  été  décidé  que  les  membres  du  jury 
seraient  uniquement  choisis  parmi  les  médaillés  et  que  la  médaille  d'hon- 
neur serait  votée  par  tous  les  artistes  récompensés,  à  la  majorité  absolue 
et  en  un  seul  tour  de  scrutin.  Les  mentions  honorables  ont  été  limitées  à 
treize. 

De  son  côté,  le  comité  de  la  Société  nationale  des  Beaux-Arts  a  décidé 
que,  comme  l'an  dernier,  son  exposition  s'ouvrirait  le  i5  mai,  au  Champ- 
de-Mars.  Quelques  modifications  auront  lieu  dans  l'aménagement  du 
Salon  :  les  anciennes  petites  salles,  notamment,  seront  remplacées  par  une 
quatrième  galerie  de  peinture  qui  permettra  un  placement  plus  commode 
pour  les  tableaux;  la  grande  nef  centrale  du  palais  des  Beaux-Arts  sera 
transformée  en  jardin  et  mise  à  la  disposition  des  sculpteurs. 

M.  Meissonier,  qui  avait  été  nommé  président  de  la  nouvelle  Société 
lors  de  la  scission  qui  se  produisit  parmi  les  artistes,  a  résigné  ses  fonc- 
tions. C'est  M.  Puvis  de  Chavannes,  vice-président,  qui  a  été  élu 
président  à  la  place  de  M.  Meissonier.  On  a  nommé  vice-présidents 
MM.  Carolus  Duran,  Dalou  et  Bracquemond. 

Le  palais  des  Beaux- Arts  en  entier  est  mis,  par  M.  Alphand,  à  la  dispo- 
sition de  la  Société  nationale  des  Beaux-Arts  pour  le  Salon  de  1891. 


L'Académie  des  Beaux-Arts  a  élu  président  M.  Meissonier,  et  vice- 
président  M.  Bailly,  pour  l'année  1891.  M.  Ambroise  Thomas,  dont  les 
fonctions  de  président  prenaient  iin,  a  remercié  ses  confrères  de  la  constante 
bienveillance  qu'ils  lui  ont  témoignée  et  qui  lui  a  rendu,  dit-il,  ses  fonc- 
tions si  faciles.  A  son  tour,  M.  Meissonier,  en  prenant  possession  de 
la  présidence,  a  remercié  l'Académie  de  la  confiance  que  ses  confrères  lui 
ont  marquée  en  le  désignant  pour  remplir  ces  fonctions. 

L'Académie  a  procédé  ensuite  à  la  nomination  de  ses  commissions 
annuelles. 

La  section  d'architecture  a  fait  connaître  que  les  esquisses  présentées 
sous  les  n"'  i,  2,  3,  4,  7,  g,  12,  14,  1 5,  18,  21  et  22  sont  admises  au  con- 
cours définitif  pour  le  prix  Achille  Leclère. 

Pour  le  concours  au  prix  Bordin,  qui  a  pour  sujet  les  Pensées  de  Pascal, 
soixante-un  mémoires  ont  été  présentés;  —  pour  le  concours  Rossini 
(composition  musicale),  neuf  partitions. 

Plusieurs  décès  se  sont  produits  parmi  les  membres  de  l'Académie  :  ce 


76  L'ARTISTE 


sont  ceux  de  M.  Niels-Wilhem  Gade,  correspondant  de  la  section  musi- 
cale, à  Copenhague;  M.  le  baron  Haussmann,  membre  libre;  M.  Léo 
Delibes,  membre  titulaire  de  l'Académie  pour  la  section  musicale,  et 
M.  Durand,  correspondant  de  la  section  d'architecture,  à  Bordeaux. 

Aux  obsèques  du  baron  Haussmann,  M.  le  comte  Henri  Delaborde, 
secrétaire  perpétuel,  a  parlé  en  ces  termes,  au  nom  de  l'Académie  : 

Ce  n'est  pas  à  l'Académie  des  Beaux-Arts  qu'il  appartiendrait,  en  face  de  ce  tombeau, 
de  rappeler  les  mérites  dont  M.  le  baron  Haussmann  a  fait  preuve  dans  sa  longue 
carrière  d'homme  public.  Le  nom  de  celui  qui  a  été  notre  confrère  restera  attaché  sur- 
tout à  l'histoire  administrative  et  financière  de  notre  pays.  Il  y  figurera  sans  doute  parmi 
les  noms  qui  résumeront  le  mieux  les  entreprises  de  l'esprit  moderne  dans  l'ordre  des 
progrès  matériels  et  des  innovations  économiques.  Toutefois,  dans  les  grands  travaux  dont 
M.  Haussmann  a  été  pendant  dix-sept  années  l'instigateur  intrépide  et  le  directeur  infa- 
tigable, dans  cette  transformation  de  Paris  qu'il  avaii  si  hardiment  conçue  et  qu'il  a 
menée  à  fin  avec  le  succès  que  l'on  sait,  la  part  qui  revient  à  l'art  est  assez  grande  pour  que 
des  artistes  de  profession  apprécient  le  fait  à  sa  valeur.  Longtemps  associés  eux-mêmes 
à  l'exécution  de  ces  travaux,  ils  apportent  aujourd'hui  le  tribut  de  leurs  hommages  à  la 
mémoire  d'un  homme  dont  ils  ont  secondé  les  efforts  et  qui,  comme  chacun  d'eux,  a  été 
avant  tout  un  convaincu  et  un  laborieux. 

Les  membres  de  r.\cadémie  des  Beaux-Arts,  en  donnant  place  à  M.  Haussmann  dans 
les  rangs  de  la  Compagnie,  ne  faisaient  donc  que  reconnaître  des  services  et  que  consa- 
crer des  mérites  analogues,  dans  une  certaine  mesure,  à  leurs  propres  occupations  et  à 
leurs  coutumes  d'esprit.  Plus  de  vingt  ans  se  sont  écoulés  depuis  lors,  durant  lesquels  ils 
ont  pu,  dans  l'intimité  de  la  vie  académique,  s'attacher  par  les  liens  d'une  affection 
d'ailleurs  réciproque,  au  confrère  qu'ils  s'étaient  donné. 

Maintenant  que  les  voilà  séparés  de  lui  par  la  mort,  ils  garderont  fidèlement  le  souve- 
nir de  ces  relations  cordiales,  comme,  à  l'heure  où  nous  sommes,  tous,  présents  ou 
absents;  s'unissent  à  l'adieu  suprême  que  j'ai  le  triste  devoir  de  prononcer  ici  en  leur 
nom. 

Au  nom  de  la  commission  du  Dictionnaire  des  Beaux-Arts^  M.  Muller 
a  donné  une  deuxième  lecture  des  notices  sur  les  mots  :  Ébauche  et  Effet; 
M.  le  comte  Delaborde  a  donné  une  première  lecture  des  notices  sur  les 
mots  :  Email  et  Évent. 


On  annonce  que  M'"'=  Spilzer,  la  veuve  du  collectionneur  bien  connu, 
décédé  l'an  dernier,  vient  d'offrir  au  musée  du  Louvre  une  œuvre  d'art  que 
son  mari  avait  acquise  peu  de  temps  avant  sa  mort.  C'est  un  reliquaire 
du  xiv":  siècle,  venant  d'Espagne. 

Un  amateur  qui  désire  garder  l'anonyme  vient,  dit-on,  d'acquérir,  au 
prix  de  i25,ooo  francs,  pour  en  faire  don  au  musée  du  Luxembourg, 
un  tableau  que  M.  Edouard  Détaille  a  exposé,  ces  jours-ci,  chez  un  mar- 
chand de  tableaux,  et  qui  représente  une  Charge  de  hussards  {i8oj). 


Nous  avons  relaté  précédemment  le  projet  de  convention,  intervenu  en- 
tre M.  Antonin  Proust  et  M.  Alphand,  et  aux  termes  duquel  le  musée  des 


CHRONIQUE  77 


Arts  décoratifs  serait  installe  au  palais  des  Beaux-Arts  du  Champs-de- 
Mars.  L'Union  centrale  des  Arts  de'coratifs  avait  donné  son  adhésion  à  ce 
projet  ;  il  ne  restait  plus  qu'à  soumettre  la  question  au  Conseil  municipal 
de  Paris.  Mais  cette  assemblée,  au  lieu  d'une  concession  définitive  du 
palais  des  Beaux-Arts  en  faveur.de  l'Union  centrale,  en  a  simplement  au- 
torisé la  location  provisoire,  moyennant  un  loyer  annuel  de  3o,ooo  francs. 
Le  Conseil  d'administration  de  l'Union  centrale  avait  repoussé,  à  une  forte 
majorité,  la  proposition  de  concession  pour  un  an.  Son  président,  M.  An- 
tonin  Proust,  s'en  rapportant  à  la  discussion  qui  a  eu  lieu,  à  ce  sujet,  au 
Conseil  municipal,  considérait  cette  concession  comme  une  invitation  à 
poursuivre  les  négociations  en  vue  d'une  concession  définitive. 

Voici,  au  surplus,  une  lettre  relative  à  cette  question,  que  M.  Antonin 
Proust  a  adressée  à  un  journal  quotidien  : 

A  AI.  Adrien  Hcbrard,  directeur  dit  Temps. 

Mon  cher  ami, 

Il  a  été  publié  depuis  deux  jours,  au  sujet  de  la  concession  du  palais  des  Beaux-Arts  à 
l'Union  centrale  des  arts  décoratifs,  des  notes  tellement  incomplètes  ou  inexactes  que 
vous  voudrez  bien  me  permettre  de  rétablir,  dans  le  Temps,  la  vérité  des  faits,  en  les 
exposant  complètement. 

L'Union  centrale,  qui  poursuit  le  projet  formé  en  1848  par  un  groupe  d'artistes  et 
d'ouvriers,  projet  qui  a  donné  naissance  au  Kensington,  et  qui  consiste  à  mettre  à  la 
disposition  du  travail  national  un  musée  qui  fortifie  ses  méthodes  d'enseignement  par 
la  réunion  des  plus  beaux  modèles  de  l'art  décoratif,  a  demandé  à  la  ville  de  Paris  la 
concession  du  palais  des  Heaux-Arts,  au  Champ-de-Mars,  pour  y  installer  ce  musée  et  y 
poursuivre  le  développement  de  ses  expositions  périodiques  d'art  industriel  qui  ont 
rendu  de  si  grands  services  aux  industries  françaises. 

Par  ses  statuts,  l'Union  centrale  s'interdit  toute  opération  en  dehors  de  son  œuvre 
d'utilité  publique  et  elle  s'engage,  en  cas  de  dissolution,  à  léguer  ses  collections  à  une 
société  semblable  ou,  à  défaut  d'une  société  semblable,  aux  musées  de  l'Etat,  ne  réservant 
qu'une  somme  de  i5o,ooo  francs  pour  l'organisation  de  ses  expositions  et  l'entretien  de 
sa  bibliothèque  de  la  place  des  Vosges. 

Le  projet  de  convention  intervenu  entre  M.  le  Préfet  de  la  Seine  et  l'Union  centrale 
proposait  un  bail  de  dix-huit  ans,  à  charge  par  l'Union  centrale  de  verser  un  prix  de 
location  annuel  de  3o,ooo  francs,  ledit  bail  résiliable,  à  la  seule  volonté  de  l'Union  cen- 
trale, de  trois  en  trois  ans.  Le  projet  stipulait,  en  outre,  que,  dans  le  cas  où  l'Union 
centrale,  devrait  quitter  le  palais  après  neuf  ans,  les  installations  pouvant  être  utilisées 
par  la  ville,  telles  que  :  installations  de  chaurt'agc,  éclairage  et  double  vitrage,  seraient 
rachetées  par  celle-ci  à  dire  d'experts. 

Ainsi  que  j'ai  eu  l'honneur  de  le  dire  devant  la  troisième  commission  du  Conseil  mu- 
nicipal, si  l'Union  centrale  n'avait  pas  demandé  à  la  ville  une  concession  gratuite  et 
même  une  assistance  pour  l'aider  à  doter  Paris  et  la  Franco  d'une  institution  aussi 
utile  que  celle  du  Musée  des  Arts  décoratifs,  c'est  qu'elle  avait  pris  en  considération  les 
charges  qui  incombent  à  la  ville  par  l'entretien  des  édifices  du  Champ-dc-.Mars. 

En  même  temps  que  le  Conseil  municipal  était  saisi  du  projet  de  convention  dont  je 
viens  d'indiquer  les  bases,  il  recevait  communication  d'un  projet  de  contrat  entre  la  So- 
ciété nationale  des  artistes  et  l'Union  centrale,  aux  termes  duquel  la  Société  nationale 
des  artistes  acceptait  de  sous-louer  une  partie  du  palais,  moyennant  le  versement  d'une 
somme  annuelle  de  i5,ooo  francs  et  l'engagement  de  faire  avec  l'Union,  à  frais  communs, 
des  aménagements  qui  eussent  donné  un  attrait  particulier  aux  expositions  de  la  Société 
nationale  des  artistes. 


L'ARTISTE 


Cette  entente  de  l'Union  centrale  et  de  la  Société  centrale  des  artistes  était  un  pas  de 
plus  vers  ce  but  que,  pour  ma  part,  j'ai  toujours  poursuivi  et  qui  peut  se  résumer 
ainsi  :  Ramener  l'unité  dans  l'art,  rétablir  la  fraternité  entre  les  artistes  de  tout  ordre 
et  faire  revivre  ce  mouvement  qui  a  fait  l'éclat  de  l'époque  de  la  Renaissance. 

Nous  pouvions  légitimement  concevoir  l'espérance  que,  à  côté  des  expositions  de 
beaux-arts  proprement  dits,  nous  ne  tarderions  pas  à  avoir  les  expositions  d'art  indus- 
triel et  que  l'on  verrait  renaître  ces  temps  adnMrables  où  les  plus  grands  artistes  ne 
dédaignaient  pas  de  mettre  dans  le  moindre  des  objets  usuels  la  marque  de  leur 
génie. 

Pour  faire  aboutir  cet  accord  entre  le  préfet  de  la  Seine,  l'Union  centrale  et  la  Société 
nationale  des  artistes,  il  est  deux  hommes  qui  se  sont  employés  et  dépensés  à  côté  de 
moi  avec  une  persistance  et  une  ardeur  auxquelles  je  tiens  à  rendre  publiquement  hom- 
mage. 

M.  Alphand  a  tout  mis  en  œuvre,  envisageant  la  question  avec  une  hauteur  de  vues  et 
ce  patriotisme  dont  il  a  donné  tant  de  preuves. 

M.  Meissonier  a  apporté  le  concours  de  cette  fermeté  loyale,  dédaigneuse  de  tout  ce  qui 
est  en  dehors  de  la  pleine  lumière  des  discussions  et  qui  fait  de  son  illustre  carrière 
d'artiste  l'une  des  plus  belles  existences  d'homme  qui  se  puisse  concevoir. 

.le  prie  mes  deux  éminents  collaborateurs  de  recevoir  ici  l'expression  de  ma  plus  vive 
gratitude. 

Nous  avons  échoué  devant  le  Conseil  municipal  de  Paris. 

La  veille  du  jour  où  le  projet  devait  venir  en  discussion  devant  lui,  j'ai  été  entendu 
par  la  .3"  commission  et  j'ai  dit  que,  si,  se  plaçant  à  un  point  de  vue  exclusivement  bud- 
gétaire, la  3°  commission  était  effrayée  par  la  longueur  du  bail  et  par  la  clause  du 
rachat  de  certaines  installations,  on  pouvait  nous  concéder,  sous  bénéfice  du  vote  de  mes 
collègues,  le  palais  des  Beaux-Arts  pour  trois  années,  que,  durant  ces  trois  années,  nous 
n'y  ferions  aucune  installation  durable,  définitive,  mais  que  j'avais  tellement  la  convic- 
tion que  nos  seules  expositions  seraient  une  éclatante  démonstration  de  l'utilité  de  nos- 
efforts  que,  sans  aucun  doute  après  ces  trois  ans,  la  ville  de  Paris  serait  la  première  à 
réclamer  dans  notre  œuvre  une  collaboration  que  nous  étions,  d'ailleurs,  d'ores  et  déjà 
prêts  à  lui  offrir. 

J'étais  avec  M.  Meissonier  dans  une  des  tribunes  du  Conseil  municipal,  quand  le  projet 
a  été  présenté,et  j'ai  appris  là  que  ma  proposition  de  concession  pour  trois  années  s'était 
transformée  en  une  proposition  de  concession  d'une  année.  M.  Meissonier  a  appris  de 
son  côté  que  pour  cette  année  il  était  demandé  que  la  société  qu'il  préside  obtint  de 
l'Union  centrale  une  concession  que  lui-même  avait  proposée  et  qui  n'avait  jamais  été 
contestée. 

Est-il  possible  après  le  vote  du  Conseil  municipal,  qui  n'est  en  réalité  qu'un  ajourne- 
ment de  la  discussion  d'une  concession  définitive,  de  reprendre  utilement  les  négocia- 
tions avec  la  ville  de  Paris  '. 

Pour  ma  part,  je  le  pense,  n'ayant  pas  coutume  de  me  laisser  décourager  par  les  diffi- 
cultés. Si,  d'ailleurs,  la  ville  de  Paris  se  refusait,  —  ce  qu'il  m'est  impossible  de  croire, 
—  à  coopérer  à  l'œuvre  démocratique  que  nous  lui  proposons,  si  le  Conseil  municipal 
pensait,  contrairement  à  toutes  ses  traditions,  que  la  meilleure  protection  que  l'on 
puisse  donner  au  travail  national  n'est  pas  dans  le  développement  de  ses  moyens 
d'instruction,  le  «  Musée  du  Travail  »  se  ferait  quand  même,  parce  que  la  force  des  choses 
veut  qu'il  se  fasse. 

Très  cordialement  à  vous,  mon  cher  ami. 

Antonin  Puoust. 

Le  Conseil  d'administration  de  l'Union  centrale  ayant  considéré  comme 
un  échec  la  décision  prise  parle  Conseil  municipal,  tandis  que  M.  Antonin 
Proust  l'envisageait  comme  un  acheminement  à  la  solution  souhaitée,  ce 
dernier  a  résolu,  affirme-t-on,  de  donner  sa  démission  de  la  présidence  de 
l'Union  centrale,  estimant  qu'il  y  avait  dans  cette  divergence  d'appréciation 


CHRONIQUE  79 


la  manifestation  d'un  dissentiment  entre  ses  collègues  et  lui  ;  M.  Antonin 
Proust  serait  déterminé  à  se  démettre  de  ses  fonctions  de  président  de 
l'Union  centrale  des  Arts  décoratifs  après  la  prochaine  assemblée  générale 
.des  sociétaires. 


Le  sculpteur  Ottin  vient  de  mourir  à  la  maison  de  retraite  Galignani.  Il 
était  né  à  Paris  en  1811;  après  avoir  étudié. la  sculpture  dans  l'atelier  de 
David  d'Angers  et  suivi  les  cours  de  l'École  des  Beaux-Arts,  il  remporta  le 
grand  prix  de  Rome  en  i836.  Parmi  ses  œuvres  principales,  nous  citerons: 
un  groupe  de  VAmour  et  Psyché,  Hercule  au  jardin  des  Hespérides, 
Leuchosis,  un  Chasseur  indien  luttant  contre  un  boa,  un  Ecce  hoino,  et 
divers  bustes,  notamment  ceux  de  M.  Ingres  en  marbre  et  en  bronze, 
Chaptal,  Prony,  etc.  C'est  à  Ottin  que  l'on  doit  le  groupe  de  Polyphème 
surprenant  Acis  et  Galate'e,  qui  orne  la  fontaine  de  Médicis  dans  le  jardin 
du  Luxembourg,  et  deux  statues  de  Faune  et  de  Chasseresse,  qui  font  par- 
tie du  monument.  Il  fit  aussi  une  statue  en  marhrc  de  Napoléon  III,  appar- 
tenant au  prince  Napoléon.  Ottin  jouissait  à  l'étranger  d'une  certaine 
réputation  que  lui  avaient  value  des  travaux  importants  qu'il  exécuta  en 
divers  pays,  à  Florence  en  particulier. 


Théophile  Gide,  qui  vient  de  mourir  à  l'âge  de  soixante-huit  ans,  avait 
été  l'élève  de  Delaroche  et  de  Coignet;  il  exposait  assidûment  aux  Salons 
annuels  des  sujets  d'histoire  ou  de  genre  et,  par  ces  derniers,  s'était  fait 
une  réputation  de  peintre  délicat  et  ingénieux.  Il  a  traité  aussi  les  sujets 
religieux  :  l'église  Saint-Roch,  à  Paris,  possède  de  lui  un  Miracle  des 
/•05e.y,  le  musée  d'Amiens  les  Adieux  au  couvent,  le  musée  d'Alençon  les 
Moines  à  l'étude.  Gide  appartenait  à  la  famille  de  l'éditeur  du  même  nom. 


Le  peintre  Eugène  Charpentier  vient  de  mourir  dans  sa  quatre-vingtième 
année.  Elève  de  son  père  d'abord,  puis  du  baron  Gérard  et  de  Coignet,  il 
s'était  attaché  de  préférence  à  traiter  les  sujets  militaires,  et  dans  ce  genre 
il  a  peint  pour  les  galeries  du  musée  historique  de  Versailles  plusieurs 
toiles  :  Halte  de  l'armée  française  sur  le  plateau  du  Mont  Saint-Bernard, 
le  Duc  d'Orléans  au  siège  d'Anvers,  la  Bataille  de  la  Tchernaïa,  et  plu- 
sieurs portraits  pour  le  même  musée.  Il  est  l'auteur  d'un  grand  nombre  de 
vignettes  pour  iWusxvcr  V  Histoire  du  Consulat  et  de  l'Empire, de  M.Thiers, 
édition  Paulin.  Pendant  plus  de  vingt  ans.  Charpentier  fut  professeur  de 
dessin  au  Ivcée  de  Versailles. 


Le  peintre  Emile  Van    Marcke,   d'une    famille  flamande,  qui   vient  de 
mourir  subitement  à  Hyères,  était  né  à  Sèvres  en  1827.  Elève  de  Troyon, 


8o  L'ARTISTE 


il  avait  débuté  au  Salon  de  iSS-  avec  un  paysage,  Environs  de  Villeneuve- 
PEtang.  Il  laisse  un  œuvre  considérable,  des  toiles  représentant  des  sites 
d'un  caractère  simple,  des  pâturages  avec  troupeaux,  des  ruisseaux,  des 
gués,  des  étangs,  des  bois,  des  habitations  rustiques.  Il  laisse  le  renom 
d'un  artiste  très  estimé,  que  les  suffrages  de  ses  camarades  ne  manquaient 
jamais  d'élire  dans  les  premiers  du  jury  du  Salon. 


Avec  Eugène  Lami  disparaît  un  des  rares  survivants  de  la  période 
romantique  et  l'un  des  artistes  les  plus  convaincus  de  cette  époque.  Il  était 
né  à  Paris  le  12  février  1800;  malgré  son  grand  âge,  il  produisait  encore, 
et  ses  envois  assidus  aux  expositions  de  la  Société  des  aquarellistes  n'étaient 
certainement  pas  des  moins  intéressants  et  des  moins  appréciés  pour  la 
fantaisie,  le  pittoresque  et  une  sorte  d'accent  romanesque  particulier,  qui 
font  la  brillante  originalité  de  ces  œuvres. 

Ses  tableaux  d'histoire,  V Abdication  de  Marie  Stuart,  Charles  P'  rece- 
vant une  rose  en  se  rendant  à  sa  prison,  Cromivell^  la  Scène  du  sonnet  du 
Misanthrope,  le  Maréchal  de  Hohenlohe,  etc.,  firent  grand  bruit  en  leur 
teijips  et  maintenant  encore  ne  manquent  pas  de  fervents  admirateurs. 

Ses  aquarelles  ne  sont  pas  moins  estimées.  Depuis  le  temps  où  il  l'ensei- 
gnait aux  princes  d'Orléans,  Eugène  Lami  n'avait  pas  cessé  de  produire, 
en  ce  genre  des  œuvres  charmantes  :  les  courses  de  chevaux,  les  scènes 
militaires,  les  fêtes  de  gala  fournissaient  à  sa  verve  artistique  ses  sujets  les 
plus  habituels,  et  il  les  traitait  avec  une  liberté,  une  fantaisie  et  un  esprit 
incomparables.  Plusieurs  séries  sur  la  Chronique  de  Charles  IX  de  Méri- 
mée, sur  les  œuvres  d'Alfred  de  Musset,  etc.,  ont  été  gravées  et  forment 
des  illustrations  d'une  saveur  toute  spéciale  et  d'une  très  intéressante  per- 
sonnalité. 

L'Artiste  s'honore  d'avoir  compté  Eugène  Lami  parmi  ses  collabora- 
teurs artistiques  dès  les  premières  années  de  sa  publication;  il  y  a  produit 
plusieurs  lithographies  qui  portent  toutes  la  marque  de  sa  curieuse  origi- 
nalité, notamment  :  deux  portraits  d'Henry  Monnier  dans  la  Famille 
improvisée,  Walking,  le  Combat  de  Claye  [1814],  et  Une  voiture  de  Mas- 
ques, d'après  son  tableau  du  Salon  de  i836. 


Le  directeur  gérant,  Jran  Ai.roizf. 


I.E    MANS.    ^    IMPRIMERIE    EDMOND    MONNOYER. 


A  Monsieur  Duc,  architecte  a  Paris. 


Mon  cher  Duc, 


Notre  morceau  {r Apothéose)  vient  enfin  de  paraître.  On  a  cru  devoir 
en  mutiler  le  titre.  J'avais  écrit  :  Composé  pour  r  inaugura  lion  de  la 
Colonne  de  la  Bastille,  —  et  plus  loin  :  Dédié  à  M.  Duc,  architecte 
de  la  Colonne  de  la  Bastille.  Alors  on  comprenait  ce  que  la  Colonne 
avait  à  faire  là-dedans  et  Fà-propos  de  la  dédicace.  Mais,  depuis  le 
mouvement  des  chartistes,  le  bourgeois  de  Londres  a  en  horreur 
profonde  tout  ce  qui  se  rapporte  de  près  ou  de  loin  aux  révolutions, 
en  conséquence  mon  éditeur  n'a  pas  voulu  qu'il  fût  seulement  ques- 
tion, sur  le  titre  du  morceau,  de  ton  monument  ni  de  ceux  pour  qui 
il  a  été  élevé.  J'ai  cherché  inutilement  une  occasion  de  te  l'envoyer 
avec  les  airs  écossais  que  tu  me  demandes;  faute  d'en  trouver  une,  je 
t'expédie  par  la  diligence  r  Apothéose  seule;  car  un  paquet  comme 
celui  que  tu  me  demandes  coûterait  fort  cher.  La  Marche  hongroise 
à  quatre  mains  est  aussi  publiée  chez  Beale,  et  le  Chœur  des  Sylphes 
paraîtra  dans  peu.  Notre  morceau  produirait,  je  crois,  un  très  grand 
effet,  exécuté  par  des  masses  et  instrumenté.  Je  le  ferai  peut-être 
entendre  à  Paris  s'il  devient  possible  d'y  faire  de  la  musique.  En 
attendant  contente-toi  du  piano. 

1891    l'artiste    —    NOUVELLE    PÉRIODE   :  T.    l  6 


82  L'ARTISTE 


A  propos  de  Paris,  les  reproches  que  mes  amis  me  font  sur  mon 
absence  ne  sont  pas  fondés,  quand  ils  pensent  que  cette  absence  m'est 
nuisible.  Il  faut  avoir  un  drapeau  tricolore  sur  les  yeux  pour  ne  pas 
voir  que  la  musique  est  morte  en  France  maintenant,  et  que  c'est  le 
dernier  des  arts  dont  nos  gouvernans  voudront  s'occuper.  On  me  dit 
que  je  boudt  la  France;  non,  je  ne  bonde  pas,  le  terme  est  trop  léger  : 
je  la  fuis  comme  on  fuit  les  pays  barbares  quand  on  cherche  la  civili- 
sation, et  ce  n'est  pas  depuis  la  révolution  seulement.  Il  y  a  longtemps 
que  j'avais  étouffé  en  moi  l'amour  de  la  France  et  arraché  de  mon 
cœur  cette  sotte  habitude    de  reporter  vers  elle  toutes  mes  pensées. 
Depuis  sept  ans  je  vis  seulement  de  ce  que  mes  ouvrages  et  mes 
concerts    m'ont   rapporté   chez   les  étrangers.  Sans  l'Allemagne,   la 
Bohême,  la  Hongrie  et  surtout  la  Russie,  je  serais  mort  de  faim  en 
France  mille  fois.  On  me  parle  déposition  à  prendre  déplaces  à  solli- 
citer. Quelle  position,  quelles  places?  Il  n'y  en  a  pas  une  de  vacante. 
Auber  n'est-il  pas  au  Conservatoire,  CaralTa  au  Gymnase,  Girard  à 
l'Opéra  ?  Hors  de  là  qu'y  a-t-il  ?  Rien,  et  l'amour  des  médiocrités  a-t-il 
disparu  de  l'esprit  français  par  la  révolution?  C'est  possible,   mais 
en  ce  cas  il  aura  été  remplacé  par  l'amour  des  hommes  et  des  choses 
pires  (si  tant  est  qu'il  y  ait  quelque  chose  de  pire  que  le  médiocre). 
Non,  je  n'ai  rien  à  faire  en  France  qu'à  y  cultiver  des  amitiés  qui  me 
sont  bien  chères.  Pour  ma  carrière  j'ai  assez  tenté,  assez  souffert, 
assez  attendu;  ce  n'est  pas  là  qu'elle  se  fera.  Je  n'ai  reçu  en  France 
que  des  avanies,  plus  ou  moins  mal  déguisées,  je  n'y  ai  trouvé  qu'une 
opposition  stupide  parce  que  l'esprit  national  est  stupide  à  l'endroit 
des  questions  élevées  de  l'art  et  de  la  littérature  ;  et  j'ai  un  mépris 
indomptable  et  toujours  croissant  pour  ces  idées  françaises  que  les 
autres  peuples  ne  connaissent  seulement  pas;  je  n'ai  trouvé  qu'indiffé- 
rence et  dédain  sous  le  dernier  gouvernement,  je  trouverais  mainte- 
nant de  graves  préoccupations  ajoutées  à  l'indifférence  et  au  dédain. 
J'ai  écrit  trois  fois  à  Louis-Philippe  quand  il  était  roi,  pour  obtenir 
de  lui  une  audience,  et  je  n'ai  pas  seulement  reçu  une  réponse.  J'ai 
écrit  à  Ledru-Rollin  dernièrement  et  il  a  été  exactement  aussi  poli  que 
le  Roi.  Il  y  a  un  seul  théâtre  lyrique  à  Paris,  l'Opéra,  et  il  est  dirigé 
par  un  crétin  et  il  m'est  fermé.  Crois-tu  qu'on  renverra  Duponchel  et 
si  on  le  renvoie  qu'on  n'en  trouvera  pas  vingt  autres?  Oui,  on  vien- 
dra peut-être  à  moi,  un  jour,  quand  je  serai  très  vieux,  très  fatigué. 


UNE  LETTRE  INEDITE  DE  BERLIOZ  83 


quand  je  ne  serai  plus  bon  à  rien;  mais  alors  je  n'aurai  peut-être  pas 
perdu  tout  au  moins  la  mémoire^  et  cette  tardive  confiance,  si  elle 
vient,  n'en  sera  que  plus  pénible  pour  moi.  Je  n'ai  donc  rien  de  mieux 
à  faire  que  ce  que  je  fais;  je  suis  un  sauvage,  je  garde  ma  liberté,  je 
vais  tant  que  la  terre  me  porte,  tant  que  les  bois  ont  des  daims  et  des 
élans,  et  si  je  souffre  bien  souvent  la  fatigue,  l'insomnie,  le  froid,  la 
disette,  les  injures  des  visages  pales,  au  moins  puis-je  rêver  à  loisir 
au  bord  des  cataractes  et  dans  le  silence  des  bois,  adorer  la  grande 
nature  et  remercier  Dieu  de  m'avoir  laissé  le  sentiment  de  ses  beautés. 

J'ai  vu  Hamlet  il  y  a  quelques  jours;  Marie  et  moi  nous  en  sommes 
sortis  littéralement  brisés,  tremblans,  ivres  de  douleur  et  d'admiration. 
Le  nouvel  acteur  Brooke  y  est  sublime  et  bien  supérieur  à  Macready 
et  à  Kemble;  c'est  cela,  c'est  Hamlet.  De  plus  il  est  très  beau  et  très 
noble  ;  il  y  avait  encore  trois  rôles  fort  bien  remplis  :  celui  de  l'Ombre, 
celui  de  Polonius  et  le  premier  fossoyeur.  Quel  monde  qu'un  tel  chef 
d'œuvre  !  et  quel  ravage  celui-là  surtout  fait  sur  l'âme  et  sur  le  cœur! 
Shakespeare  a  voulu  peindre  le  néant  de  la  vie,  la  vanité  des  projets 
humains,  le  despotisme  du  hazard,  l'indifférence  du  sort  ou  de  Dieu 
pour  ce  que  nous  appelons  la  vertu,  le  crime,  la  beauté,  la  laideur, 
l'amour,  la  haine,  le  génie,  la  sottise.  Et  il  a  cruellement  réussi.  On 
avait  daigné  ce  jour-là  nous  donner  Hamlet  tel  qu'il  est,  presque  tout 
entier,  chose  rare  dans  ce  pays-ci  où  il  se  trouve  tant  de  gens  supé- 
rieurs à  Shakespeare,  que  la  plus-part  de  ses  pièces  sont  corrigées  et 
augmentées  par  des  Cibber,  des  Dryden,  et  autres  à  fesser  en  public. 
Au  reste  cela  se  pratique  aussi  pour  la  musique  :  Costa  a  instrumenté 
et  corrigé  pour  Covent-Garden  le  Barbier  de  Rossini,  Don  Juan  et 
Figaro  de  Mozart.  La  grosse  caisse  y  abonde  maintenant...  Montons 
au  Capitole  et  rendons  grâces  aux  Dieux.  Les  deux  théâtres  italiens 
se  battent  à  coups  de  cantatrices,  Lumley  lance  Jenny  Lind,  Delafield 
riposte  par  Viardot-Garcia  ;  on  joue  la  Somnambule  aux  deux  théâ- 
tres. On  donne  des  concerts  composés  de  trente-sept  morceaux  italiens, 
flanqués  pour  la  forme  de  quelque  ouverture  d'Eurj-autlie  ou  d'un 
concerto  de  Beethoven.  Et  le  public  avale  tout  cela  avec  une  patience 
inaltérable  tout  en  regrettant  de  ne  pouvoir  rien  entendre  de  mieux. 
Car  c'est  un  public  très  attentif  et  très  sincèrement  amateur  que  le 
public  de  Londres,  et  je  n'ai  pu  méconnaître  ses  excellentes  qualités. 

Je  te  dirai  pour  finir  mon  verbiage  que  je  monte  un  concert  à 


84  L'ARTISTE 


Hanovre  square  Room,  et  que  les  artistes,  apprenant  la  banqueroute 
de  cet  animal  de  Jullien  et  tout  ce  qu'il  me  fait  perdre,  veulent  y 
concourir  sans  rétribution.  J'aurai  ainsi  probablement  un  magnifique 
orchestre  composé  de  l'élite  des  musiciens  du  Queen's  Théâtre  et  de 
Covent-Garden.  J'aurai  cependant  encore  60  I.  de  frais  (i5oo  fr.). 
C'est  pour  le  29  juin. 

Voilà  toutes  mes  nouvelles;  si  tu  en  as  le  temps,  donne-moi  quel- 
ques détails  sur  ce  qui  se  tripote  à  Paris  et  sur  tes  travaux  (si  tu  tra- 
vailles). Je  t'assure  que  je  regrette  bien  souvent  nos  charmantes  cau- 
series sans  gêne  et  sans  prétention,  le  soir  chez  M™  V.,  et  l'esprit  si 
fin  et  les  observations  si  pleines  de  goût  dont  les  assaisonne  M.  de  M., 
et  tes  bonds,  tes  exclamations  enthousiastes  pour  les  belles  choses,  et 
tes  phrases  admiratives  lancées  au  milieu  d'un  bouffée  de  tabac  (de 
fumée  de  tabac,  pardon  !)  et  la  position  horizontale  de  ces  dames  pen- 
dant nos  discussions.  Il  n'y  a  qu'une  chose  qui  m'a  toujours  choqué 
dans  ces  réunions,  chose  indécente  et  plate,  que  M"^''  V.  dérobe  de 
son  mieux  à  l'attention  de  ses  amis,  mais  qu'elle  ne  parvient  pour- 
tant pas  à  cacher,  une  chose  indigne  d'une  maison  comme  la  sienne 
et  qui  offusque  tous  les  honnêtes  gens,  c'est  le  piano  vertical!... 
Non,  Madame,  il  n'est  pas  permis  dans  une  maison  meublée  comme 
la  vôtre  d'avoir  une  armoire  pareille,  il  n'est  pas  permis  dans  un  petit 
club  composé  comme  le  vôtre  de  faire  entendre  un  semblable  instru- 
ment. C'est  en  outre  un  crime  de  lèse-art. 

Sur  ce  calembourg,  je  vous  serre  la  main  à  tous,  en  vous  priant 
de. . .  tiens,  je  ne  sais  plus  de  quoi  je  voulais  vous  prier...  ah!  c'est 
de  ne  pas  laisser  chanter  à  Duc  V Apothéose. 

Mille  amitiés  sincères. 

H.  BERLIOZ. 

P.  S.  Si  tu  as  assez  d'un  exemplaire,  fais-moi  le  plaisir  de  porter 
l'autre  à  Brandus  (97,  rue  Richelieu)  en  lui  recommandant  de  le  pu- 
blier et  de  le  pousser.  Cela  peut  prendre  avec  les  orphéonistes.  Au 
reste  je  m'en  f... 

2G,  Osnaburgh  str.  :  Regent's  Park 
14  juin  1848. 


ACQUISITIONS    RECENTES 


KCON    DOUVliRTURE   DU    COURS  DKI'IGRAPHIE    ORIENTALE    A    I.  ECOLE    DU   LOUVRE 


UAND  on  traverse  les  salles  de 
Suse  au  musée  du  Louvre,  on 
est  frappé  par  les  frises,  par  les 
beaux  archers;  c'est  devant  ces 
objets  que  s'arrête  le  public. 
Mais  il  y  a,  dans  la  seconde 
salle,  une  ligne  grisâtre  dont 
les  amis  de  la  décoration  et  dont 
le  public  peut-être  n'ont  pas 
un  grand  souci;  quelques-uns 
même  peuvent  se  demander 
^  pourquoi  les  savants  explora- 
^ii^  leurs  ont  jugé  à  propos  de  faire 
entreprendre,  à  ces  blocs  infor- 
mes, un  aussi  long  voyage.  Pour  nous,  attax:hés  surtout  à  l'histoire 
de  l'homme,  curieux  de  connaître  ses  idées  religieuses,  les  noms 
qu'il  a  portés  et  dans  lesquels  il  révèle  souvent  ses  préoccupations, 
—  il  y  a  une  philosophie  véritable  à  tirer  de  l'onomastique  orientale, 


86  '  L'ARTISTE 


—  pour  nous,  une  petite  brique  avec  un  nom  propre  a  parfois  plus 
de  valeur  et  nous  éclaire  infiniment  mieux  que  les  plus  splendides 
monuments.  La  plus  parfaite  expression  dont  l'homme  puisse  user 
pour  se  rendre  lui-même,  n'est-ce  pas  encore  la  parole  écrite,  bien 
supérieure  à  la  peinture  et  à  la  sculpture  ? 

Du  reste,  les  briques  venues  de  Suse  ne  sont  pas  de  la  même  épo- 
que que  les  archers  ;  ceux-ci  nous  présentent  un  spécimen  de  l'art 
sous  les  Achéménides  (v"  siècle  avant  notre  ère),  tandis  que  les  bri- 
ques nous  offrent  un  certain  nombre  de  noms  royaux  d'une  date  plus 
ancienne,  de  la  période  suso-médique,  antérieure  à  l'arrivée  des 
Perses.  Ceux  qui  ont  écrit  sur  cet  argile  vivaient  au  viii"  et  au  vii«  siè- 
cle avant  notre  ère,  contemporains  de  Sargon  l'Assyrien  et  d'Isaïe 
l'Israélite.  Schoutrouk-Nahounté,  souvent  nommé  dans  la  collection, 
lutta  vigoureusement  contre  le  grand  roi  dont  M.  Botta  a  retrouvé  la 
ville  et  dont  nous  avons  l'image  même  au  musée.  Chose  étrange  !  les 
deux  vieux  adversaires,  si  ardents  à  la  bataille  dans  l'EUipi  et  aux 
frontières  de  l'Assyrie,  se  retrouvant  là,  sous  notre  ciel  brumeux, 
dans  la  paix  des  mêmes  salles,  objets  des  mêmes  curiosités  !  quelle 
singulière  destinée,  la  dernière  sur  laquelle  ils  pouvaient  compter! 

Pareillement  tous  les  autres  rois  d'Élam,  dont  les  noms  sont  ins- 
crits sur  nos  briques,  ont  i_bataillé  contre  les  rois  d'Assyrie.  Mais  il 
est  nécessaire  de  vous  donner  la  suite  des  rois  susiens,  marqués  dans 
la  récente  collection.  Il  y  a  une  brique,  —  une  seule,  —  au  nom  de 
Halloudousch,  fils  de  Umbanigas  ;  un  certain  nombre  appartiennent 
à  Schoutrouk-Nahounté,  fils  de  Halloudousch.  Schoutrouk-Nahounté 
eut  deux  fils.  Deux  briques  sont  au  nom  de  l'un  d'eux,  Koutir- 
Nahounté,  et  la  masse  au  nom  de  l'autre,  Silhaq,  peu  célèbre  dans  les 
annales  belliqueuses  de  l'Assyrie,  mais  qui  semble  avoir  de  ces 
constructions  rempli  l'Élam  au  viii«  siècle  et  nous  rappelle  un  peu  le 
Goudéa  de  Tello.  Silhaq  sur  un  fragment  d'argile  cuite,  le  plus 
curieux  peut-être  de  la  nouvelle  collection,  est  nommé  en  même 
temps  que  Koutir-Nahounté  qui,  malgré  les  mutilations  du  texte, 
me  semble  plutôt  son  frère  que  son  fils.  Peut-être  ces  données  ne 
concordent-elles  pas  très  bien  avec  l'histoire  de  l'Élam,  telle  que  la 
racontent  les  manuels  d'histoire  ancienne  ;  mais  elles  sont  d'une 
précision  et  d'une  sûreté  auxquelles  il  est  impossible  de  se  dérober. 

Voilà  pour  la  collection  de  Suse,  entrée  au  musée  depuis  quelques 


LES  ANTIQUITÉS  ORIENTALES  DU  LOUVRE  87 


années,  mais  dont,  sur  la  sollicitation  amicale  de  M.  Dieulafoy,  j'ai 
examiné  les  monuments  il  y  a  seulement  quelques  semaines.  Lesgrou- 
pements  royaux  que  je  marque  pour  ces  briques  répondent  du  reste 
•très  exactement  aux  endroits  divers  où  elles  ont  été  recueillies. 

DeSuse  nous  passons  en  Assyrie.  Le  département  des  Antiquités 
orientales  a  acquis  une  statuette  en  bronze  dont  la  tête  manque.  Le 
personnage  porte  un  riche  costume  assyrien  et  à  la  ceinture  une 
courte  épée  ou  poignard.  Sur  le  devant  de  la  robe  est  gravée  une 
inscription  cunéiforme  de  douze  lignes,  que  signifie-t-elle  ?  Il  m'a  été 
possible,  malgré  des  lacunes,  d'en  lire  les  parties  essentielles.  Immé- 
diatement avant  les  Sargonides,  pendant  les  trois  premiers  quarts  du 
vni°  siècle  avant  notre  ère,  régnèrent  en  Asschour  des  rois  dont  l'his- 
toire ne  dit  pas  grand'chose,  probablement  parce  qu'elle  a  peu  à  en 
dire.  Parmi  ces  princes  relativement  pacifiques,  on  signalait  Aschour- 
dan  III  lequel  occupa  le  trône  de  773  à  -jbô.  Eh  bien  !  le  bronze  acheté 
il  3'  a  peu  de  temps  nous  donne  le  nom  de  ce  roi  et,  ce  qui  est  nou- 
veau, sa  généalogie,  laquelle  n'était  pas  royale.  C'était  donc  un  par- 
venu installé  dans  le  gouvernement  de  Ninive,  et  qui,  comme  quel- 
ques parvenus,  avait  le  souci  des  ancêtres.  Ordinairement  les  gens  de 
race  royale  marquent  seulement  le  nom  de  leur  père  :  «  Un  tel,  fils 
d'un  tel  ».  Aschourdan,  lui,  nomme  toute  une  série  d'aïeux,  d'abord 
son  père,  Schamschi-Bel  ;  le  nom  de  son  grand-père  est  perdu  dans 
une  lacune  ;  son  arrière-grand-père  s'appelait  Nirgal-Iddin-Aha  ;  le 
père  de  celui-ci  est  encore  indiqué,  mais  dans  une  lacune. 

Comme  la  plupart  des  inscriptions,  celle  d'Aschourdan  est  reli- 
gieuse. L'amour  pur  de  la  divinité  ne  s'épanouissait  guère  dans  le 
monde  sémitique.  Si  l'on  s'attachait  à  un  dieu  ou  à  une  déesse  et  si 
on  lui  faisait  une  offrande,  c'était  en  vue  des  bénéfices,  du  centuple  à 
en  retirer.  Le  Sémite,  usurier  religieux,  ne  prêtait  à  la  divinité  qu'à 
gros  intérêts,  ne  lui  adressant  même  pas  gratuitement  sa  simple  prière. 
La  première  phrase  de  notre  texte  comprend  cette  formule  :  «  A 
Ischtar,  la  dame  grande,  résidant  dans  le  temple  de  Belit-Kalama  (de 
la  maîtresse  du  monde),  en  la  ville  d'Arbèle,  pour  la  vie  de  Aschour- 
dan, roi  d'Asschour,  fils  de  Schamschi-Bel,  etc.  »  Le  nom  du  temple 
nous  montre  bien  l'idée  que  l'on  se  faisait  d'Ischtar,  la  grande, 
l'unique  déesse,  les  autres  n'étant  que  des  vocables  différents  de  «  la 


88  L'ARTISTE 


Maîtresse  du  monde  »,  que  des  façons  diverses  de  la  concevoir  et  de 
la  nommer. 

Allons  maintenant  d'Asschour  au  pays  que  les  Assyriens  appelaient 
la  terre  d'Aharou  ou  terre  de  l'Ouest.  Nous  avons  peu  de  textes 
phéniciens  nouveaux.  Dans  un  petit  sac  que  me  montra,  il  y  a  un 
an,  un  habitant  de  la  côte  phénicienne  venu  à  Paris  pour  voir  la  tour 
Eiffel,  Je  distinguai  deux  intailles  de  forme  scarabéoïdale,  présentant 
sur  le  plat  l'hippocampe,  le  fabuleux  cheval  marin  qu'il  n'est  pas 
rare  de  rencontrer  sur  les  objets  de  Tyr  et  de  Byblos.  N'avait-il  pas 
un  rôle  mythologique  important  ?  N'était-ce  pas  lui  qui  avait  amené 
d'Egypte  à  Byblos  le  coffret  contenant  les  restes  mutilés  d'Osiris 
quelquefois  confondu  avec  Adonis?  De  ces  deux  intailles  donnant  la 
même  figure,  l'une  portait  trois  signes.  Aussi  fut-ce  celle-là  que  l'on 
retint  pour  le  musée.  Ces  trois  caractères  nous  fournissent  le  nom 
du  propriétaire  de  l'objet,  lequel,  comme  les  cylindres,  comme  les 
cônes,  modifications  des  cylindres,  et  comme  les  scarabéoïdes,  ser- 
vait de  sceau.  On  l'imprimait,  non  encore  sur  la  cire,  mais  sur  la 
terre  glaise  pour  accompagner  les  missives  et  leur  donner  leur  mar-- 
que  d'authenticité.  Notre  cachet  est  celui  d'un  vieux  Phénicien  qui 
se  nommait  Paâr. 

Avant  ce  petit  objet,  était  entrée  au  musée  une  inscription  assez 
curieuse,  dite,  à  cause  de  sa  provenance,  inscription  du  Pirée.  Les 
Phéniciens  ont  laissé  des  traces  d'eux-mêmes  tout  le  long  de  la 
Méditerranée,  en  Espagne,  en  Sardaigne,  en  Gaule  ;  mais  Chypre  et 
la  Grèce  surtout  les  attiraient.  En  dehors  de  la  pourpre  et  du  verre, 
ils  produisaient  peu  ;  plutôt  commerçants  qu'industriels,  ils  servaient 
de  courtiers  pour  une  multitude  d'objets  dont  un  certain  nombre 
sont  énumérés  dans  Ja  superbe  prophétie  d'Ézéchiel  contre  Tyr. 
Dans  leurs  voyages,  quand  ils  rencontraient  un  endroit  propice,  ils 
s'y  installaient.  Il  y  avait  des  colonies  phéniciennes  un  peu  partout, 
mais  particulièrement  en  Grèce.  Notre  musée  possédait  déjà  une 
inscription  d'Athènes.  En  voici  une  seconde,  gravée  sur  marbre 
blanc  de  Paros  et  venant  du  Pirée;  elle  comprend  huit  lignes  de 
phénicien  et  deux  lignes  de  grec,  celles-ci  nous  donnant  comme  une 
indication  rapide  de  ce  que  contient  le  texte  phénicien  dont  voici  la 
traduction  : 


LES  ANTIQUITÉS  ORIENTALES  DU  LOUVRE  89 


'  «  Le  4'  jour  du  mois  de  Marzéah,  dans  la  1 5»  année  du  peuple  de 
Sidon,  il  a  été  résolu  en  réunion,  de  par  la  volonté  des  Sidoniens,  de 
couronner  Schamabaal,  fils  de  Magon,  qui  était  préposé  de  la  com- 
munauté pour  le  temple  et  pour  la  construction  de  l'avant-cour  du 
temple,  d'une  couronne  d'or  de  vingt  drachmes  selon  le  poids  légal, 
parce  qu'il  a  élevé  le  portique  du  temple  et  parce  qu'il  a  fait  là  tout 
ce  qui  était  de  son  emploi.  [Il  a  été  pareillement  résolu]  à  l'endroit 
de  ceux  qui  ont  été  nos  préposés  pour  ce  temple,  d'écrire  leurs  noms 
sur  une  stèle  d'or  et  de  les  mettre  dans  le  portique  du  temple  sous 
les  3'eux  de  chacun;  [puis]  que  la  communauté  désignerait  des  gens 
pour  s'occuper  de  cette  stèle,  de  telle  sorte  qu'on  comptât,  avec  l'ar- 
gent du  dieu  Baal-Sidon,  vingt  drachmes,  selon  le  poids  légal;  tout 
cela  afin  que  les  Sidoniens  sachent  que  la  communauté  sait  récom- 
penser les  hommes  qui,  devant  elle,  ont  bien  rempli  leur  emploi.  » 

Cette  inscription  est  datée,  elle  est  de  l'an  96  avant  notre  ère.  Avec 
le  mois  de  Marzéah,  nous  connaissons  désormais  dix  mois  phéni- 
ciens. Toutes  ces  mesures  de  la  durée  dont  nous  jouissons  aujour- 
d'hui et  dont  l'humanité  a  joui  déjà  aux  époques  anciennes,  combien 
d'efforts  il  a  fallu  pour  les  créer,  pour  diviser  le  temps  et  pour  sortir 
du  chaos!  Autant  qu'on  peut  le  voir,  c'est,  non  aux  Sémites,  mais 
aux  vieux  Sumériens  des  bords  de  l'Euphrate,  que  nous  devons  la 
semaine  et  le  mois,  auxquels  sont  arrivés  ces  observateurs  des  astres 
et  en  particulier  des  différentes  phases  de  la  lune.  Les  Hébreux,  qui 
d'abord  nommèrent  huit  mois  par  des  chiffres,  adoptèrent,  après 
la  captivité  de  Babel,  presque  tous  les  noms  de  la  Babylonie.  —  Les 
dix  mois  connus  des  Phéniciens,  un  excepté,  celui  d'Yar,  diffèrent 
pour  le  vocable  des  mois  babyloniens.  Trois  d'entre  eux  ont  le  nom 
des  vieux  mois  hébreux  d'avant  Babel  :  Ziv,  Éthanim  et  Boul. 

Par  stèle  d'or,  il  ne  faut  pas  entendre  une  stèle  en  or  massif,  mais 
recouverte  d'or.  —  Ce  qui  est  curieux,  ce  sont  ces  communautés 
phéniciennes  et  juives  rattachées  par  l'affection  et  le  culte  à  la  métro- 
pole, dont  quelques  membres  s'acheminaient  chaque  année  vers 
Jérusalem  la  sainte  pour  la  Pàque,  vers  la  sainte  Byblos  pour  les 
fêtes  d'Adonis,  communautés  qui,  sans  perdre  le  souvenir  de  la  pre- 
mière patrie,  savaient  s'organiser  d'une  façon  indépendante  dans 
leurs  nouvelles  résidences,  au  milieu  de  populations  étrangères, 
lesquelles  les  laissaient  jouir  d'une  certaine  autonomie,  vivre  selon 


90  L'ARTISTE 


des  lois  particulières  et  former  comme  de  petits  états  dans  l'État. 
Liberté  antique,  absolument  inconnue  au  monde  moderne  et  qui 
faisait  que  l'étranger  ne  l'était  en  réalité  nulle  part,  mais  retrouvait 
partout  une  petite  patrie.  Quand  le  Sidonien  se  rendait  à  Chypre  ou 
à  Athènes,  il  y  revoyait  Sidon.  Le  Juif,  quittant  Jérusalem  et  ses 
champs  pierreux  pour  aller  promener  par  le  monde  son  négoce  et  ses 
idées,  soit  qu'il  gagnât  Alexandrie,  Athènes  ou  Rome,  rencontrait 
une  colonie  juive  parfaitement  organisée  avec  des  chefs,  des  lois  spé- 
ciales et  pouvait  se  procurer,  dans  le  groupe  légal  de  ses  frères,  l'il- 
lusion de  Jérusalem  et  de  sa  synagogue.  Combien  le  christianisme 
bénéficia  de  cette  faculté  de  créer  de  petites  communautés  dans  la 
grande  communauté!  Rien  ne  favorisa  mieux  à  l'origine,  dans  les 
différentes  villes,  la  naissance  et  le  développement  des  églises  parti- 
culières. 

Ainsi  notre  stèle  du  Pirée  confirme,  de  la  manière  la  plus  nette, 
ce  que  nous  savions  des  petites  colonies  phéniciennes  et  juives  et  de 
leur  libre  organisation  dans  les  cités  grecques  et  romaines.  Quant  à 
la  teneur  du  décret,  elle  ressemble  fort  à  celle  des  décrets  honorifiques 
d'Athènes. 

Voilà  les  renseignements  nouveaux  sur  la  Phénicie  que  nous  peu- 
vent fournir  nos  collections  du  Louvre,  à  moins  ue  l'on  ne  consi- 
dère encore  Carthage  comme  la  Phénicie,  puisque  nous  y  trouvons 
la  même  race,  la  même  langue,  les  mêmes  signes  pour  s'exprimer. 
La  première  nouvelle  à  fournir  de  Carthage  et  du  Louvre,  c'est  l'ins- 
tallation rapidement  menée  des  monuments  puniques  dans  la  salle 
confinant  aux  tombeaux  phéniciens.  Ce  qui  va  presque  remplir  cette 
partie  du  musée,  ce  sont  les  stèles  de  la  collection  Costa.  L'art,  nous 
l'avons  déjà  dit,  manquait  beaucoup  aux  gens  de  Carthage  même,  et 
ce  qui  provient  de  cette  ville  marchande  ne  se  distingue  pas  ordinai- 
rement par  la  beauté.  Mais  combien  les  stèles  votives  venant  du  tem- 
ple de  Thanith  sont  cependant  supérieures  aux'pierres  de  la  succession 
Costa,  lesquelles  ont  été  réunies  à  Constantine  !  L'absence  d'esthétique 
était  encore  plus  grande  dans  les  provinces  soumises  à  Carthage  qu'à 
Carthage  même.  Ici  c'est  la  barbarie  la  plus  grossière.  Les  signes 
même  sont  tellement  mal  gravés  que  souvent  on  les  devine  plutôt 
qu'on  ne  les  lit,  surtout  quand  ce  sont  des   signes  néo-puniques  ou 


LES  ANTIQUITÉS  ORIENTALES  DU  LOUVRE  91 


abrégés.  L'année  dernière,  —  avec  quelle  difficulté  les  studieux  et 
déjà  savants  élèves  du  cours  le  savent,  —  nous  avons  étudié  quel- 
ques-unes de  ces  inscriptions  de  Constantine.  J'ai  dû,  en  particulier, 
.  en  traduire  un  peu  plus  de  cent  pour  mon  catalogue  dont  l'appari- 
tion coïncidera,  je  l'espère,  avec  l'ouverture  de  la  nouvelle  salle.  Mais 
qu'importe  à  l'historien  et  au  philosophe  le  fini  d'un  objet!  Souvent 
ne  trouve-t-il  pas  mieux  son  compte  dans  un  caillou  grossier, —  dans 
cette  moitié  d'aigle  et  cette  moitié  de  lion  rudimentaires  nous  pré- 
sentant, parmi  la  collection  Sarzec,  les  noms  de  Nini-Haldou  et  de 
Our-Hanna,  —  que  dans  les  merveilles  les  plus  achevées  de  la  pein- 
ture et  de  la  sculpture?  Une  pierre  informe  en  dit  parfois  plus  long 
qu'une  statue  de  Phidias  et  de  Michel-Ange  sur  la  vie  de  l'humanité 
et  sur  son  évolution. 

Les  monuments  de  Constantine  sont  marqués  à  l'encre  rouge;  mais 
cette  distinction  leur  aurait-elle  fait  défaut,  il  eût  été  facile  encore  de 
les  séparer  des  mélanges  qu'auraient  pu  amener  nos  marbriers.  Ce 
sont  pour  la  plupart  des  stèles  votives.  «  Rien  de  nouveau  sous  le 
soleil.  Ce  qui  est,  c'est  ce  qui  a  été;  et  ce  qui  a  été,  c'est  ce  qui  sera.» 
Dans  nos  églises,  on  voit  des  plaques  de  marbre  constatant,  en 
manière  d'action  de  grâce,  que  l'on  doit  telle  faveur  à  la  Vierge,  à  tel 
saint  ou  sainte.  Le  temple  de  Thanith,  à  Carthage,  débordait  de 
ces  ex-voto  dont  la  formule  diffère  peu  et  ne  présente  guère  de  variété 
que  dans  les  noms  propres  :  «  A  la  grande  Thanith...  et  à  Baal- 
Hammon,  vœu  qu'a  fait  un  tel,  fils  d'un  tel,  parce  que  la  divinité  a 
écouté  sa  voix  et  l'a  béni.  »  Voilà  la  formule  ordinaire.  Or,  dans  les 
stèles  de  Constantine,  c'est  à  Baal-Hammon  que  sont  adressés  les 
textes  votifs.  Rarement  se  présente  le  nom  de  Thanith  et  quand  il 
paraît,  ce  n'est  plus  en  tête,  mais  après  Baal-Hammon.  C'est  que  ces 
objets  n'ont  pas  vu  le  temple  de  Thanith,  mais  qu'on  les  a  envoyés 
dans  un  sanctuaire  local  dédié  à  Baal-Hammon. 

Moins  uniformes  que  les  textes  de  Carthage  ceux-ci  offrent  des 
nouveautés,  mais  mal  écrites  par  un  graveur  barbare,  si  bien  que  la 
collection  Costa  représente,  pour  son  déchiffrement,  un  énorme  tra- 
vail épigraphiquc. 

Quelques  stèles  funéraires  paraissent  parmi  les  nombreuses 
stèles  votives,  en  différant  par  la  forme  même.  Ce  sont  des 
blocs    non  dégrossis,    des  pierres    presque  brutes    sur    lesquelles 


ga  L'ARTISTE 


on  a  gravé  une  inscription,  tandis  que  les  stèles  votives  ont  un 
aspect,  un  arrangement  particulier  et  se  terminent  en  ogive. 
L'ogive,  dans  ces  vieux  cultes  naturalistes,  a  un  sens  non  douteux, 
se  rattachant  à  l'union  des  sexes.  Ici  pas  de  songes,  pas  d'imaginations 
poétiques  \  les  explications  de  toutes  choses  n'ont  rien  de  romantique, 
c'est  la  nature  elle-même  dans  ses  actes  essentiels  qui  apparaît  partout. 
A  côté  de  ces  objets  que  l'on  n'avait  pas  encore'  exposés,  faute  de 
place,  et  qui  vont  être,  pour  la  première  fois,  mis  sous  les  yeux  du 
public,  il  faut  signaler  comme  entrées  nouvelles  au  Louvre,  les  stèles 
données  par  M.  le  commandant  Marchand,  stèles  votives,  de  formule 
ordinaire,  provenant  de  Carthage,  et  les  vases  déjà  étudiés  de  M.  le 
colonel  Vincent. 

Voilà  pour  Suse,  l'Assyrie,  la  Phénicie  et  sa  colonie,  Carthage. 
Suse  avecsesAchéménides,  avec  ses  civilisations  successives  ensevelies 
dans  son  tumulus,  a  mis  d'elle-même,  dans  les  esprits,  une  image 
brillante,  quelque  chose  comme  la  fantasmagorie  d'un  empire  des 
Mille-et-une  Nuits.  Grâce  à  ses  hardis  marchands,  et  peut-être  aussi 
à  la  grande  poésie  des  prophètes  juifs,  la  Phénicie,  avec  Tyr  et  ■ 
Sidon,  fait  rêver  les  siècles  ;  Carthage  pareillement,  à  cause  de  sa  puis- 
sance, de  ses  hommes  de  guerre,  de  ses  luttes  avec  Rome.  Mais  qui 
donc,  en  dehors  des  spécialistes,  s'intéresse  à  l'épigraphie  araméenne? 
cependant  l'écriture  d'Aram  s'est  plus  répandue  que  nulle  autre,  et,  à 
un  certain   moment,  a  presque  conquis  tout  le  vieux  monde  oriental. 

Elle  procède  des  signes  phéniciens,  mais  avec  le  débouclement  de 
certaines  lettres,  lequel  débouclement,  de  plus  en  plus  prononcé, 
conduisit  jusqu'à  l'alphabet  carré  des  Juifs  et  des  Paimyréniens.  Au 
loin  s'est  étendue  cette  écriture.  De  la  Syrie  elle  a  gagné  la  Babylonie. 
Pendant  l'exil,  les  Israélites  l'ont  adoptée,  puis  transplantée  en  Israël. 
Les  conquérants  persans,  gardant  les  cunéiformes  anciens  ou  leurs 
signes  particuliers  avec  tête  de  clous  pour  les  monuments,  se  servirent 
de  l'alphabet  araméen  pour  les  dépêches  delà  vie  privée  et  les  écrits 
officiels.  Conquérant  l'Egypte  ils  y  portèrent  leur  écriture;  de  là  les 
stèles  araméennes  et  les  pap3TUs  araméens'd'Égypte.  M.  Hubert,  qui 
avait  eu  la  main  assez  malheureuse  dans  une  première  excursion  en 
Babylonie,  a  rencontré  dans  son  dernier  voyage,  marqué  par  sa  mort 
terrible,  trois  documents  du  plus  haut  intérêt  pour  l'histoire.  Ce 


LES  ANTIQUITÉS  ORIENTALES  DU  LOUVRE  gS 


sont  des  inscriptions  araméennes,  qu'il  a  pu  recueillir  à  l'endroit 
même  où  elles  ont  été  écrites  et  dont  elles  portent  le  nom,  à  Teima. 
Ainsi  l'écriture  araméenne  s'était  installée,  probablement  avec  les 
Égyptiens,  jusque  dans  la  mystérieuse  Arabie,  au  nord  du  golfe  d'Aden, 
dans  cette  région  de  Pountque  connaissaient  depuis  si  longtemps  les 
sujets  des  Pharaons  et  où  ils  allaient  chercher  cet  encens  qui  mon- 
tant aux  narines  des  dieux  de  l'Egypte,  les  mettait  en  joie.  En  décem- 
bre 1 885,  j'ai  parlé  longuement  de  la  plus  grande  inscription  de  Teima 
qui  venait  d'entrer  au  musée  et  qui  avait  survécu  à  M.  Hubert.  Les 
deux  autres  ont  depuis  lors  rejoint  leur  aînée. 

Mais  ce  sont  des  documents  déjà  anciens  et  connus  que  nous  lais- 
sons pour  parler  d'objets  nouveaux  et  inédits.  J'ai  à  signaler  un  sceau 
avec  caractères  araméens,  lequel  porte  une  inscription  de  deux  lignes 
dont  voici  le  sens  :  «  A  Ahimam,  fils  de  Bohas.  »  Les  noms  sont 
persans  sur  ce  petit  cône  de  l'époque  des  Achémcnides.  Les  figures 
que  l'on  y  remarque  appartiennent,  non  par  l'art,  mais  par  le  sens,  à 
l'Egypte,  puisqu'elles  se  composent  du  disque  solaire  entre  les  deux 
yeuxd'Horus. 

Palmyre  relève  d'Aram.  Comme  elle  est  déserte  aujourd'hui!  Sise 
entre  Damas  et  l'Euphrate,  on  en  transporte  avec  peine  les  monu- 
ments, tant  elle  est  privée  de  toute  espèce  de  communication  avec  le 
monde  des  vivants.  Cependant,  combien  elle  fut  brillante  dans  le 
deuxième  et  au  commencement  du  troisième  siècle  de  notre  ère  !  Le 
nom  de  sa  Zénobie  est  resté,  il  a  traversé  les  siècles  comme  le  nom 
même  de  la  beauté  :  elle  fut  même  plus  ravissante  que  la  Cléopàtre 
égyptienne.  Zénobie,  ce  n'est  pas  une  reine,  c'est  une  race,  c'est  tout 
un  monde  féminin  d'élégance  rare,  de  tout  ce  que  l'art  le  plus  coquet 
peut  faire  de  cette  merveille  qu'est  parfois  la  femme.  Parcourez  le 
musée  oriental,  voyez  la  Palmyrénienne,  avec  ses  larges  pendants 
d'oreilles,  son  voile  orné,  les  étoffes  dont  elle  se  drape  si  harmonieu- 
sement, son  œil  calme  et  sûr,  je  ne  sais  quelle  modestie  savante, 
vous  saurez  jusqu'où  la  femme  peut  pousser,  aux  temps  de  décadence 
et  d'affinement  morbide,  le  soin  d'elle-même,  en  vue  de  l'effet  à  pro- 
duire et  des  trahisons  à  commettre. 

Cependant  la  femme  et  le  mari  s'endormaient  du  dernier  sommeil 
et  se  couchaient  côte  à  côte,  dans  le  même  lieu.  Un  bas-relief  funé- 


94  L'ARTISTE 


raire,  récemment  acquis  parle  Louvre,  nous  montre,  à  demi  étendus 
en  face  l'un  de  l'autre,  un  nommé  Malkou  et  sa  femme  Dida,  douée 
d'un  charme  exquis.  Un  autre  bas-relief  nous  présente  encore  une 
des  séduisantes  créatures  de  Palmyre,  Barailath,  fille  de  Borepha. 

Décidément,  la  femme  orientale,  à  l'époque  romaine,  a  je  ne  sais 
quoi  d'enivrant  et  de  mauvais,  une  sorte  d'ensorcellement,  des  com- 
plications dans  le  regard  et  dans  l'attitude,  à  la  fois  beaucoup  de  naï- 
veté et  de  ruse.  On  le  peut  constater  aussi  dans  cette  tête  de  femme 
du  Haouran,  taillée  dans  le  basalte  noir,  dont  les  yeux  semblent 
faussement  rêver  et  dont  les  cheveux  sont  arrangés  avec  un  art 
qu'égaleraient  difficilement  les  plus  habiles  coiffeurs  parisiens.  Cette 
tête  regarde  les  passants  et  leur  sourit  doucement  dans  la  première 
salle  orientale  du  premier  étage. 

Aux  bas-reliefs  de  Palmyre,  il  faut  ajouter  quelques  petites  tessères 
de  moindre  importance  avec  des  noms  propres  de  défunts. 

Vous  le  voyez,  Israël  ne  nous  fournit  rien.  La  jalousie  d'Iahvé  ne 
lui  permit  guère  de  se  faire  des  images  taillées,  ce  qui  va  générale- 
ment avec  les  inscriptions  et  les  fait  naître.  De  plus  la  conquête 
romaine  a  réellement  broyé  jusqu'aux  ruines  de  la  Judée.  Dans  tous 
les  cas,  n'en  voulons  pas  à  Israël;  s'il  fut  à  peu  près  étranger  à  la  plas- 
tique, il  eut  quelque  chose  de  meilleur,  à  laquelle  il  doit  d'avoir  tant 
pesé  sur  les  destinées  du  monde  :  son  livre.  Prenez  une  balance, 
mettez  d'un  côté  toutes  les  œuvres  de  l'art  romain  et  grec,  tous  les 
bas-reliefs  de  Palmyre,  entassez  là  statues  sur  statues;  dans  l'autre 
plateau,  posez  le  petit  livre,  avec  les  merveilleux  récits  des  Jh^C5  et 
de  la  Genèse,  les  vieilles  maximes  des  sages,  les  contes  ravissants  de 
Jonas  et  de  Ruth^  la  grande  poésie  des  prophètes,  le  pessimisme 
expérimenté  de  VEcdesiaste  :  c'est  le  petit  livre  qui  l'emportera. 
C'est  cette  chose  unique  dans  l'histoire  littéraire  et  philosophique  du 
monde.  Comme  certains  remèdes  d'une  puissance  inouïe,  il  y  a  ici 
une  condensation  étonnante,  une  masse  prodigieuse  d'idéal  sous  un 
petit  volume.  N'accusons  donc  pas  Israël  de  ne  nous  point  apporter  de 
monuments  comme  Palmyre,  comme  l'Assyrie,  comme  la  Phénicie, 
comme  l'Egypte,  comme  la  Grèce  ;  il  nous  répond  en  nous  montrant 
ce  qui  vaut  mieux  que  la  statuaire  :  un  livre  et  le  plus  beau  des  livres. 

E.  LEDRAIN. 


UNE 


HISTOIRE    DE    LA    RÉVOLUTION 


A  Bibliographie  de  la  Révolution  française,  par 
M.  Maurice  Tourncux,  est  un  des  livres  les  plus 
significatifs  qui  aient  paru  sur  cette  grande 
époque.  C'est,  d'apparence,  un  catalogue,  une 
nomenclature  impassible  des  livres  et  brochures 
publiés  à  Paris  pendant  la  Révolution  ;  en  réa- 

__^_    lité,  c'est  une  histoire  d'une  éloquence  d'autant 

^^svTYykk  plus  décisive  que  l'artifice  n'y  est  pour  rien  et 

que  les  événements  seuls  y  ont  une  voix. Il  se  dégage  de  cette  suite  de 
titres,  de  résumés  de  brochures  où  le  bibliographe  n'a  rien  laissé 
filtrer  de  ses  sentiments,  une  vitalité,  une  passion  qui  sont  un 
étonnemcnt. 

La  première  surprise  est  le  nombre  même  de  ces  documents.  La 
Révolution  parisienne,  en  dix  années  de  temps,  au  milieu  de  l'œuvre 
de  destruction  des  royautés  séculaires  et  de  la  reconstruction  d'une 
société  nouvelle,  a  plus  écrit  et  imprimé  que  la  France  entière  pen- 
dant un  siècle.  On  dirait  qu'au  milieu  des  vociférations  de  la  guil- 
lotinade  et  des  épouvantes  de  la  perquisition,  pendant  les  terreurs  de 
la  guerre  étrangère,  une  armée  silencieuse  de  littérateurs,  de  copistes 


96  L'ARTISTE 


et  d'imprimeurs  travaillaient,  nuit  et  jour,  à  dresser  l'inventaire 
de  la  France  monarchique  et  en  même  temps  à  lancer  dans  le  monde 
la  plus  étonnante  masse  d'idées,  de  projets,  d'accusations,  d'apolo- 
gies, de  rêveries  folles  ou  profondes,  qu'on  eût  encore  vues.  Depuis 
la  convocation  des  États-Généraux  jusqu'à  la  mort  de  Marie-Antoi- 
nette, chaque  jour,  presque  chaque  heure,  voit  éclore  des  livres,  des 
factums,  des  pamphlets,  des  journaux  qui  sortent  de  dessous  chaque 
pavé  et  sont  comme  la  clameur  écrite  de  tout  un  peuple.  C'est  là  que 
résident  le  vrai  sens  et  la  vraie  force  de  la  Révolution. 

La  première  lecture  de  cette  bibliographie  fait  ressortir  ce  fait  que 
la  Révolution,  préparée  et  commencée  par  la  noblesse  et  le  Tiers, 
tomba  dès  le  premier  jour,  dès  la  prise  de  la  Bastille,  aux  mains  du 
peuple  qui  ne  la  lâcha  plus.  On  est  frappé  de  l'impuissance  de  ceux 
qui  prétendirent  la  diriger  et  ne  firent  qu'enregistrer  les  ordres  de  la 
foule,  entassèrent  les  motions  sur  les  décrets.  La  Constituante,  la 
Législative,  la  Convention  discutèrent,  légiférèrent;  en  somme, l'âme 
de  la  Révolution  leur  échappait  :  elle  était  dans  cette  multitude 
anonyme  qui  ne  marchait  que  par  élans  irraisonnés  ou  agissait  avec 
une  logique  furieuse,  établissant  le  fait  pendant  que  les  assemblées  en 
étaient  encore  aux  délibérations.  Les  trois  grands  faits  de  la  Révolu- 
tion, la  prise  de  la  Bastille,  le  Dix  août  et  la  mort  du  roi  ne  furent  pas 
l'œuvre  des  parlementaires,  mais  des  brochures  qui  disaient  avec 
une  férocité  brutale  ce  que  chacun  pensait  sans  oser  se  l'avouer. 
Boimart,  le  patriote  moustache^  qui  lançait  sa  brochure  :  .F attends  la 
tête  de  l'assassin  Louis  XVI,  fit  plus  pour  hâter  l'exécution  du  roi 
que  les  débats  de  la  Convention  nationale. 

L'histoire  de  la  Révolution,  formulée  par  la  bibliographie  de 
M.  Maurice  Tourneux,  est  d'aspect  nouveau.  Ce  n'est  pas  l'histoire 
factice,  telle  que  nous  pouvons  l'écrire  d'après  le  document  auquel 
inanque  toujours  l'atmosphère  où  il  est  né  ;  ce  n'est  pas  l'exposition 
des  événements  arrangés  dans  un  ordre  favorable  à  un  système,  ou 
expliqués  par  leur  suite  chronologique  comme  si  le  fait  avait  toujours 
pour  cause  celui  qui  l'a  précédé.  C'est  la  pensée  même  des  hommes 
de  la  Révolution  qui  se  fait  jour  dans  cet  amas  de  feuilles  imprimées 
au  jour  le  jour,  dans  un  désordre  d'idées  singulier,  dans  une  sorte 
d'incohérence,  où  se  dissimule  cependant  l'invincible  logique  des 
foules. 


UNE  HISTOIRE  DE  LA  RÉVOLUTION  FRANÇAISE  97 

Dès  le  premier  moment,  apparaît  nettement  le  but  de  la  Révolution. 
Il  ne  s'agit  pas  de  modifier  le  système  gouvernemental  des  Bourbons; 
il  s'agit  de  détruire  le  principe  même  de  toute  royauté.  Il  ne  s'agit 
pas  d'arracher  des  concessions  politiques  à  Louis  XVI  ;  il  s'agit  de  le 
détruire,  lui  et  toute  sa  race.  On  sent  très  bien  que,  dans  le  peuple, 
le  Roi  fut,  dès  le  premier  instant,  jugé  et  condamné,  et  la  Royauté 
abolie.  Son  procès  commença  à  la  prise  de  la  Bastille  et,  malgré  des 
retours  de  tendresse,  l'arrêt  était  déjà  formulé  dans  le  cœar  du 
peuple.  Ni  la  Terreur  ni  le  21  janvier  ne  peuvent  se  séparer  de  la 
prise  de  la  Bastille.  Les  dix  années  de  la  Révolution  forment  un  tout 
dont  rien  ne  peut  être  détaché.  Il  faut  accepter  la  guillotine  l'on  veut 
glorifier  les  Droits  de  l'homme,  car,  sans  elle,  ces  mêmes  droits  n'au- 
raient été  qu'une  stérile  formule.  L'histoire  du  monde  apprend 
que  les  vérités  de  paix  et  d'amour  ne  se  sont  affirmées  que  par  le 
témoignage  du  sang;  les  vérités  sociales,  les  devises  humanitaires 
de  la  Révolution  n'ont  pris  leur  vie  que  dans  la  mort  des  hommes 
qui  les  ont  proclamées  et  des  victimes  résignées  qui  les  ont  accom- 
pagnés à  l'échafaud.  La  nouvelle  civilisation  créée  par  la  Révolution 
a,  comme  le  christianisme,  les  pieds  dans  le  sang.  C'est  pourquoi 
elle  a  le  droit  de  croire  et  de  parler. 

Il  est  très  vrai  que,  dès  la  réunion  des  Etats  généraux,  l'anarchie 
fut  soudaine  et  générale  en  France,  assez  pour  faire  croire  à  une 
anarchie  spontanée.  Le  corps  social  se  désagrégea  avec  une  rapidité 
foudroyante.  Pendant  que  les  constituants  cherchaient  à  ménager  un 
passage  entre  la  monarchie  et  un  nouveau  gouvernement,  et  recueil- 
laient ce  qui  était  viable  des  anciennes  institutions,  tous  les 
organes  de  la  France  royale  tombaient  en  pourriture,  —  et  cela  était 
nécessaire,  car  un  organisme  politique  nouveau  ne  peut  sortir  que  de 
la  décomposition  totale  de  celui  dont  il  prend  naissance.  On  a 
discuté  la  question  de  savoir  ce  que  Louis  XVI  aurait  pu  faire  pour 
barrer  ou  canaliser  la  Révolution  :  question  sans  portée,  puisque 
le  Roi  et  le  peuple  ne  pensaient  plus  de  même,  ne  se  comprenaient 
plus  et   s'orientaient  vers  des  directions  opposées. 

La  bibliographie  de  M.  Maurice  Tourneux  montre  clairement 
l'opinion  que  se  firent  les  contemporains  des  événements  de  la  Révo- 
lution. Ils  ne  leur  attribuèrent  pas  les  mêmes  significations  que  nous, 
mais,  au  fond,  ils  ne  se  trompèrent  pas  un  instant  sur  leur  but  et  leur 

1891   — l'artiste  — NOUVELLE    PERIODE  :  T.   l  - 


98  L'ARTISTE 


importance.  La  démolition  de  la  Bastille  leur  apparut,  à  eux  comme  à 
nous,  comme  la  démolition  du  pouvoir  royal.  Ils  savaient,  comme  nous, 
que  la  Bastille  n'était  point  la  prison  du  peuple  et  qu'elle  était  même 
déclassée  comme  prison  ;  ils  savaient  aussi  qu'elle  n'était  gardée  que 
par  une  poignée  d'invalides  et  qu'elle  fut  enlevée  d'assaut  par  une 
bande  de  populace.  N'importe,  elle  était  le  sj-mbole  visible  de  la  puis- 
sance royale,  et  la  ruine  du  symbole  affirmait  la  volonté  de  ruiner 
l'objet  même.  Personne  ne  s'y  trompa  ni  en  France  ni  à  l'étranger, 
ni  même  à  Versailles  où  l'émigration  se  prépara  dès  le  lendemain. 

A  Paris,  le  peuple  se  sentit  aussitôt  maître  de  tout.  La  Bastille 
enlevée,  il  se  promène  par  la  ville  en  cherchant  à  régler  le  compte  de 
ses  vieilles  rancunes.  En  même  temps,  lui  qui  avait  reçu  pendant  des 
siècles  les  sarcasmes  de  la  noblesse,  il  devient  à  son  tour  goguenard. 
11  plaisante  ses  victimes.  L'e.xécution  de  Berthier  et  Foulon  inspire  Le 
coin  du  Roi  ou  le  réverbère  ministériel  ou  La  vie,  la  mort  et  les  mira- 
cles de  M.  Foulon.  Puis  il  se  dirige  en  chantant  sur  Versailles  pour 
voir  d'un  peu  plus  près  ce  Roi  dont  il  connaît  les  bonnes  intentions, 
mais  qu'il  faut  faire  disparaître  parce  qu'il  est  roi. 

Pendant  ce  temps,  la  Constituante  continue  ses  travaux;  mais  cette 
besogne  de  parlementaire  touche  peu  l'âme  des  foules.  L'Assemblée 
organise  le  nouvel  État, formule  des  principes  nouveaux,  discute  pied 
à  pied  avec  la  Royauté  :  ce  travail  silencieux  semble  exciter  peu  d'in- 
térçt.  Sur  cet  article,  le  nombre  des  brochures  est  assez  restreint  :  on 
dirait  que  là  n'est  pas  le  véritable  esprit  de  la  Révolution. Mais,  avec 
l'anniversaire  du  14  juillet,  l'explosion  de  joie  se  renouvelle.  La  fête 
de  la  Fédération  semble  la  réalisation  de  la  fraternité  promise.  Les 
cris  de  joie,  hymnes,  chants  de  triomphe,  motions,  adresses  au 
peuple  français  sortent,  comme  une  moisson,  des  terrassements  du 
Champ-de-Mars. 

La  fête  de  la  Fédération  est,  avec  la  prise  de  la  Bastille,  l'événe- 
ment qui  a  le  plus  profondément  remué  le  peuple  de  Paris.  Le 
départ  de  Necker,  la  suppression  du  Parlement,  la  mort  même  de 
Mirabeau  sont,  pour  la  foule,  des  faits  de  politique  auxquels  elle 
n'attache  qu'une  importance  médiocre.  Son  but,  celui  qu'elle  fixe 
constamment  des  yeux,  qu'elle  caresse  dans  le  secret  de  ses  pensées, 
c'est  le  Roi. 

Nous  ne  sommes  qu'en  juin  1 791,  et  le  Roi  est  déjà  prisonnier.  Ses 


UNE  HISTOIRE  DE  LA  REVOLUTION  FRANÇAISE  99 

moindres  pas  sont  dénoncés  avec  une  clairvoyance  féroce,  comme  des 
tentatives  de  fuite.  En  vain,  le  pauvre  homme  invoque  le  soin  de  sa 
santé;  son  projet  d'aller  à  Saint-Cloud  est  considéré  comme  une  éva- 
sion. Aussi  la  fuite  de  Varennes  cause-t-elle  une  émotion  immense. 
Le  peuple  de  Paris  qui,  dès  le  commencement  de  la  Révolution,  avait 
visé  le  Roi,  voit  dans  cette  fuite  l'aveu  de  sa  culpabilité  et  pousse  des 
cris  de  triomphe.  Et  l'on  peut  dire  que,  dès  ce  moment,  la  sentence 
qui  a  condamné  Louis  XVI  était  rendue.  Il  a  beau  accepter  la  Cons- 
titution et  coiffer  le  bonnet  rouge,  son  arrêt  est  irrévocable.  Dès 
ce  moment  tous  les  événements  sont  tournés  contre  lui.  Depuis 
l'anniversaire  de  la  Fête  de  la  Fédération  jusqu'à  la  déclaration  du 
danger  de  la  patrie,  tout  l'accuse  et  achève  de  le  perdre. 

Enfin,  le  dernier  assaut  est  donné  à  cette  Royauté  qui  n'a  plus  de 

couronne,  mais  à  laquelle  il  reste  encore  le  prestige  ineffaçable  des 

grandeurs  passées.  Le  10  août,  le  peuple,  pour  en  finir,  marche  sur 

les  Tuileries,  et  la  Convention  nationale,  élue  quelques  jours  après,  se 

trouve  aussitôt  en  face  d'un  procès  où  l'accusé  est  perdu  avant  d'avoir 

parlé.  Car  enfin,  il  faut  en  arriver  à  la  conclusion  de  ces  pamphlets,  de 

ces  factums,  de  ces  appels  furibonds  qui  forment  autour  du  trône  un 

chœur  qui  invoque  la  mort.  Le  peuple,  avec  sa  logique  acharnée, 

comprend  très  bien  que,  le  Roi  toujours  vivant,  la  Révolution  n'est  pas 

victorieuse  puisqu'elle  a  manqué  son  but.  Louis  XVI  a  beau  n'être 

plus  rien  dans  le  royaume,  n'avoir  ni  palais,  ni  gardes,  ni  amis,  ni 

autorité,  n'être  plus  que  l'ombre  d'une  grande  ruine,  il  est  encore  le 

symbole  vivant  de  dix  siècles  de  monarchie.  Chacun,  dans  le  peuple, 

a  le  sentiment  que  la  Révolution  peut  être  anéantie  par  la  guerre 

étrangère  ou  la  guerre  civile  et  que  le  Roi  est  toujours  celui  pour  qui 

l'on  attaque  la  République.  Le  déchaînement  est  donc  universel;  la 

fureur  populaire  est  arrivée  au  paroxysme,  excitée  et  entretenue  par 

l'aiguillon  venimeux  des  dénonciations  écrites  ou  parlées. 

Enfin,  la  famille  royale  est  enfermée  au  Temple.  Le  peuple  com- 
prend qu'il  a  enfin  satisfaction.  Sa  joie  éclate  partout;  il  s'amuse,  il 
fait  des  mots.  On  imprime  :  Le  Mea  culpa  du  ci-devant  Vélo,  main- 
tenant Zéro,  à  la  nation  française  ;  —  Liberté^  libertas,  foutre!  — 
Arrivée  de  Jean  Bart  à  Paris  pour  présenter  un  bouquet  à  M.  Louis 
Bourbon,  maître  serrurier  au  donjon  du  Temple  et  roi  de  Coblent\  ; 
—  Les  Nouvelles  du  ménage  royal  sens  dessus  dessous  ou  la  Fluxion 


100  L'ARTISTE 


de  Marie  Toinon  et  Louis,  son  mari,  garçon  serrurier  au  Temple; 
—  Oui^  si,  mais;  les  Regrets  superflus  du  cochon  qui  a  versé 
l'auge. 

Cependant  le  procès  commence.  Tout  le  monde  sait  le  Roi  con- 
damné, et  ce  qui  s'imprime  alors  prend  une  gravité  singulière-  Il  y  a 
encore  quelques  grossières  invectives,  mais  les  mémoires,  les  pam- 
phlets deviennent  sérieux,  presque  tristes.  Ils  se  sentent  devant  une 
catastrophe  inévitable.  On  n'insulte  plus,  on  discute.  Bien  des  voix 
s'élèvent  qui  demandent  la  clémence  ou  un  semblant  d'équité,  comme 
si  Louis  XVI  ne  devait  être  exécuté  que  pour  ses  propres  fautes. 

Enfin,  le  Roi  est  mort  et  le  peuple  devient  roi  à  son  tour.  Il  met  le 
manteau  d'hermine  sur  ses  propres  épaules.  Il  succède  à  toutes  les 
prérogatives  de  la  Majesté.  Il  inspire  les  actes  de  l'Assemblée,  et, 
quand  celle-ci  se  cabre,  il  les  lui  impose.  Il  est  souverain  ;  il  rend  la 
justice  et  son  tribunal  est  le  tribunal  révolutionnaire  qui  juge  sans 
appel,  comme  autrefois  le  Roi,  et  qui  met  dans  ses  arrêts  la  férocité 
railleuse  où  se  complaisaient  parfois  les  anciens  monarques, 

A  partir  de  ce  moment, le  grand  élan  révolutionnaire  semble  brisé;- 
nous  sommes  dans  les  fantaisies  sanglantes,  dans  les  exécutions  sans 
but.  La  bibliographie  dénonce  cette  confusion  générale  où  chacun  ne 
semble  plus  chercher  que  la  satisfaction  de  ses  vengeances  personnel- 
les. La  Convention  se  dévore  elle-même.  Le  procès  des  Girondins, 
d'Hébert,  de  Danton,  de  Camille  Desmoulins  ont  l'aspect  de  combats 
singuliers.  On  ne  demande  rien,  on  regarde.  On  n'imprime  plus 
que  des  comptes  rendus,  des  relations.  Cependant  une  réaction 
commence,  non  par  enthousiasme,  mais  par  fatigue.  Au  9  ther- 
midor, Robespierre  tombe  comme  est  tombé  Danton,  sous  les  coups 
de  ses  collègues,  devant  un   public  indifférent. 

La  fatigue  est  universelle.  Martainville  édite  sa  brochure  :  N^ous 
mourons  de  faim  ;  le  peuple  est  las;  il  faut  que  ça  finisse .  Puis  la 
Convention  agonise  et  s'éteint  dans  le  silence  de  l'opinion  épuisée. 
Depuis  six  ans,  le  peuple  a  vécu  dans  une  fièvre  terrible,  dans  une 
exaltation  de  toutes  les  heures,  sans  joie  et  sans  sommeil.  En  six  ans, 
il  a  vécu  un  siècle,  bouleversé  un  monde  et  fondé  une  société  nou- 
velle. Il  est  las.  Les  royalistes  aiguisent  leurs  petits  pamphlets  et 
recommencent  leurs  petits  complots  :  on  ne  leur  répond  pas.  D'ail- 
leurs la  France  entière  est  sur  le  Rhin  ou  en  Italie.  Nos  armées  von 


UNE  HISTOIRE  DE  LA  REVOLUTION  FRANÇAISE  loi 

répandant  en  Europe  les  nouveaux  principes  sociaux,  et  tous  les 
regards  se  détournent  des  ruines  de  l'intérieur  poursuivre  ces  jeunes 
demi-brigades  qui  renferment  tout  ce  qui  reste  de  pur  et  de  noble 
en  France. 

Tous  les  grands  acteurs  de  la  Révolution  ont  disparu  avec  la  Con- 
vention. Ils  viennent  de  mourir  et  leurs  noms  semblent  déjà  appar- 
tenir à  des  temps  très  reculés.  Le  Directoire  ne  pense  qu'à  s'amuser: 
c'est  la  Régence  de  la  Révolution.  Le  même  peuple,  qui,  depuis  six 
ans,  ne  s'est  pas  arrêté  dans  son  œuvre  de  sang,  ne  songe  qu'à  des 
fêtes.  On  célèbre  tous  les  anniversaires,  le  14  juillet,  le  10  août, 
le  21  janvier,  le  9  thermidor,  le  18  fructidor.  La  Révolution  se 
couronne  de  fleurs  avant  d'expirer.  Comme  tout  organisme  humain, 
elle  se  dissoudra  après  avoir  rempli  sa  fonction.  De  même  que  l'ancien 
régime  s'était  liquéfié  spontanément  après  avoir  atteint  les  limites 
de  son  expansion,  de  même  la  Révolution  se  dissout  après  avoir 
donné  tout  ce  qui  était  en  elle. 

Et  quand  Bonaparte  se  présentera,  dans  la  foule  qui  l'acclamera 
frénétiquement,  nous  retrouverons,  sincères  et  attendris,  les  anciens 
jurés  du  tribunal  révolutionnaire,  les  fidèles  des  belles  guillotinades, 
les  implacables  tricoteuses.  Ils  adoreront  le  jeune  vainqueur  avec 
autant  de  conviction  qu'ils  adoraient  Robespierre  et  ils  feront  en 
cela  œuvre  de  sages,  car  c'est  une  grande  sagesse  que  d'oublier  le 
passé  parce  que  ses  enseignements  sont  toujours  perdus,  de  ne  pas 
regarder  l'avenir  parce  que  nous  ne  le  soupçonnons  même  pas,  et 
de  ne  voir  que  le  présent  parce  que  nous  le  tenons. 

La  Bibliographie  de  M.  Maurice  Tourneux  est  un  des  ouvrages 
les  plus  intéressants  qui  aient  paru  sur  la  Révolution  française.  Ce 
n'est  pas  seulement  un  catalogue  à  consulter,  c'est  aussi  un  livre  à 
lire.  Quant  à  la  valeur  d'érudition  de  cet  bibliographie,  nous  n'en 
dirons  rien  :  M.  M.  Tourneux  a  fait  ses  preuves. —  Et  puis  la  biblio- 
graphie ainsi  comprise  n'est  plus  de  l'érudition  mais  de  la  véritable 
histoire. 

GASTON  SCHÉFER. 


MEISSONIER 


A  peinture  de  Meissonier  a  été  célé- 
brée ce  mois-ci,  au  lendemain  de  la 
mort  de  l'artiste,  avec  une  presque 
unanimité  dans  l'éloge,  véritable- 
ment singulière.  Qu'on  ait  rendu  au 
membre  de  l'Institut,  grand-croix  de 
la  Légion  d'honneur,  les  honneurs 
officiels,  que  les  cordons  du  poêle 
aient  été  (tenus  par  les]  fonctionnaires  qui  figurent  d'habitude  dans 
ces  solennités,  que  le  ministre  des  Beaux-Arts  ait  prononcé  devant  le 
catafalque  le  discours  dévolu  aux  morts  de  cette  illustration,  tout  cela 
va  de  soi,  et  personne,  vraiment,  ne  songe  à  se  récrier  et  à  chicaner 
le  convenu  de  ces  hommages.  Que  ceux  qui  ont  connu  et  aimé 
l'homme  viennent  ensuite  et  disent  leur  chagrin  de  sa  disparition, 
rien  de  plus  naturel  et  de  plus  respectable.  Mais  autre  chose  est  la 
critique  qui  s'exerce  exclusivement  sur  les  œuvres,  qui  essaie  de  voir 
et  de  classer  les  tableaux  du  peintre.  Il  semble  qu'on  puisse,  sur  un 
tel  sujet,  s'exprimer  en  toute  liberté,  qu'on  ait  le  droit  de  dégager 
une  esthétique,  de  noter  une  sensation,  qu'il  soit  possible  aux  uns 
de  motiver  leur  indifférence  tandis  que  les  autres  s'épuisent  à 
formuler  leur  admiration  éperdue.  Pourtant  il  y  a  eu  comme  une 
convention  tacite,  comme  un  mot  d'ordre  de  mansuétude.  Les  discu- 


MEISSONIER  io3 


tables  pratiques  de  métier  ont  été  généralement  exaltées  comme  des 
dons  supérieurs,  la  gloire  du  défunt  a  été  mise  au  niveau  des  gloires 
les  plus  hautes,  le  nom  du  patient  calligraphe  a  été  ajouté  à  la  liste 
des  artistes  de  grand  vol,  des  forts  et  des  inquiets,  des  maîtres  de  la 
sérénité  et  de  la  passion. 

En  somme,  en  dehors  de  quelques  exceptions,  la  critique  a  émis 
la  même  appréciation  que  l'empereur  d'Allemagne  dans  la  lettre 
étonnante  écrite  par  un  aide  de  camp  au  secrétaire  de  l'Académie  des 
Beaux-Arts  :  «  Sa  Majesté,  tout  en  admirant  l'immense  talent  du 
peintre,  aimait  surtout  à  reconnaître  dans  ses  œuvres  l'artiste  cons- 
ciencieux, l'homme  de  grand  caractère  qui,  par  un  sentiment  admi- 
rable de  respect  de  soi-même,  ne  quitta  jamais  nul  de  ses  tableaux 
sans  avoir  fait  tout  ce  qui  était  en  son  pouvoir  afin  de  le  rendre  par- 
fait, un  chef-d'œuvre.  »  C'est  la  méticuleuse  application,  c'est  la 
puérile  reproduction  de  tous  les  détails,  qui  ont  amené  un  tel  état 
d'extase  et  provoqué  des  clameurs  siadmiratives.  La  façon  dontMeis- 
sonier  peignait  des  bottes,  des  aiguillettes,  des  boutons,  des  ganses, 
était  déjà  faite  pour  ravir  d'aise  ceux  que  le  fini  d'un  tableau  satisfait 
davantage  que  l'harmonie  générale  et  qui  préfèrent  la  banale  exacti- 
tude de  la  photographie  aux  évocations  individuelles.  Mais  cette  sym- 
pathie pour  un  tel  procédé  devait  évidemment  aller  jusqu'au  délire, 
au  spectacle  des  toiles  minuscules  où  le  peintre  descendit  les  degrés 
de  l'ingéniosité  et  tomba  au  tour  de  force.  Ce  fut  là  sa  plus  grande 
manifestation  d'adroite  intelligence.  Il  obtint  le  succès  sans  limites 
auprès  de  ses  contemporains  par  le  tableau  presque  invisible,  tenant 
la  place  la  plus  restreinte,  et  pouvant  être  regardé  à  la  loupe.  Cette 
loupe,  surtout,  suscita  les  ovations.  On  parla  des  Flamands  et  des 
Hollandais.  Il  reste  à  dire  à  quels  artistes  des  Pays-Bas  on  entendait 
comparer  le  peintre  français  du  dix-neuvième  siècle.  Ce  n'est  pas, 
sûrement,  à  ceux  qui  eurent  la  seule  passion  du  paysage  et  de  la  vie 
intime  dans  lesquels  ils  vivaient,  à  ceux-là,  surtout,  qui  ne  songèrent 
qu'à  fixer  l'enveloppe  d'air  et  de  lumière  de  leur  contrée,  l'atmos- 
phère de  terroir  où  vivaient  les  êtres  de  chez  eux.  C'est  une  intention 
que  les  plus  perspicaces  auraient  du  mal  à  découvrir  chez  le  peintre 
de  tant  de  liseurs  et  de  parties  d'échecs  où  les  costumes  et  les  acces- 
soires lui  ont  fait  oublier  l'ambiance  et  la  vie  intérieure  qui  com- 
mande aux  expressions  de  visages  et  aux  gesticulations.  Non,  il  appa- 


104  L'ARTISTE 


raît  là  comme  un  obstiné  de  l'exécution  ténue,  comme  un  prestidigi- 
tateur travaillé  par  l'idée  d'étonner  un  auditoire  :  «  L'étonnement 
n'est  pas  l'émotion,  dit  avec  raison  Barbey  d'Aurevilly.  Un  Alhambra 
fait  avec  un  noyau  de  cerise  serait  plus  étonnant  que  l'autre  Alhambra 
et  cependant  il  toucherait  moins.  Le  génie  dans  les  petites  choses 
n'est  plus  le  génie.  De  fait,  il  y  perd  sa  puissance  et  n'y  garde  pas 
même  son  nom.  » 

Le  peintre  a  été,  certes,  un  habile.  Il  a  mené  à  bout  certaines  toiles 
avec  une  volonté  étroite  et  une  dure  précision  auxquelles  il  n'est  pas 
difficile  de  rendre  justice.  Il  a  surtout  montré  son  savoir  par  des 
études  qui  ne  subsistent  guère  dans  les  œuvres  achevées.  Mais  l'en- 
semble de  ces  œuvres  est  antipathique  aux  yeux  et  à  l'esprit  par  le 
jeu  de  patience  des  détails,  la  dureté  des  contours,  le  froid  modelé 
sans  lumière,  l'absence  d'émotion  et  d'intellectualité,  le  désagréable 
parti-pris  anti-artistique  de  l'anecdote.  Il  y  a  eu  seulement  là  un 
grand  succès  dû  au  fini  de  l'exécution,  et  une  grande  influence  expli- 
quée par  le  grand  succès.  Mais  en  art,  les  influences,  les  imitations, 
les  traditions,  les  théories,  n'ont  pas  à  être  invoquées.  Et  ici  moins 
que  jamais.  La  fabrication  de  la  peinture  de  genre,  de  l'abominable 
historiette  à  costumes,  est  rapidement  devenue  une  des  plaies  des  Sa- 
lons annuels  et  des  expositions  à  la  mode.  Elle  sévit  encore  à  l'heure 
actuelle.  Elle  nous  fatigue  par  son  absence  de  conviction,  par  sa  re- 
cherche d'un  pittoresque  convenu,  par  son  impuissance  à  retrouver 
la  vie  dans  la  poussière  des  siècles,  à  redonner  une  forme  à  l'agita- 
tion humaine  évanouie.  La  date  y  est,  il  y  a  une  énumération  de  vê- 
tements, de  meubles,  d'ustensiles.  Le  bahut  et  la  tenture  ont  été 
copiés  dans  les  musées  et  dans  les  collections,  ou  simplement  sur  les 
photographies  préparées  pour  les  peintres  par  des  industriels  pré- 
voyants. Il  y  a  des  ouvrages  sur  les  costumes  historiques  :  ils  ont  été 
consultés.  On  a  fait  mieux  :  les  modèles  ont  posé  dans  les  défroques 
qui  font  la  joie  des  nuits  de  carnaval,  et  que  l'on  peut  louer  autour  du 
Temple  et  dans  les  passages.  On  a  eu  ainsi  à  volonté  des  reîtres,  des 
écoliers,  des  seigneurs  Louis  XIII,  des  gardes-françaises,  des  mem- 
bres du  Tiers-État,  des  incroyables.  Les  modèles  et  les  mannequins 
ont  été  placés  dans  le  milieu  préparé,  il  y  a  eu  groupement,  arrange- 
ment de  la  composition...  et  puis?  et  puis,  c'est  tout.  Que  veut-on 
de  plus? 


MEISSONIER  io5 


Mais  cela  ne  constitue  pas  un  tableau  d'histoire!  Et  la  vérité  des 
personnages?  Et  les  expressions  des  visages?  Et  le  mouvement  pas- 
sionné qui  a  dû  animer  le  groupe  ou  la  foule  que  l'on  a  la  prétention 
de  représenter  à  l'aide  de  quelques  gravures,  de  quelques  automates, 
de  quelques  modèles?  Vous  en  demandez  trop.  Tout  cela  ira  au  petit 
bonheur.  S'il  s'agit  d'un  personnage  connu,  les  portraits  seront 
copiés.  Quant  aux  expressions,  aux  passions,  à  l'atmosphère,  ce 
seront  tout  bonnement  les  expressions  que  voudront  bien  prendre  les 
modèles,  les  passions  qu'ils  éprouveront,  l'atmosphère  dans  laquelle 
ils  poseront.  Regardez  les  scènes  historiques  exposées  par  nos  pein- 
tres. Toutes  se  passent  sur  la  table  à  modèles,  toutes  pourraient  avoir 
pour  sous-titre  :  «  Intérieur  d'atelier.  »  Les  maisons  de  la  rue,  les 
meubles  du  salon  ont  été  disposés  par  l'artiste,  faisant  fonction  de 
régisseur.  Là,  tout  est  prêt...  Ah!  encore  cette  étoffe  sur  ce  paravent, 
ce  bibelot  sur  cette  étagère,  cette  chaise  au  premier  plan.  C'est  bien, 
frappez  les  trois  coups,  le  grand  premier  rôle  peut  entrer...  et  il 
entre  en  effet,  le  malheureux,  comme  il  entrerait  à  l'Ambigu  ou  à  la 
Gaîté,  et  tous  les  figurants  le  suivent,  et  se  placent,  et  lèvent  le  bras, 
et  ouvrent  la  bouche.  Trémolo  à  l'orchestre.  Cris  à  la  cantonade. 

M.  Meissonier  est  le  grand  responsable  de  cet  envahissement  de 
la  cimaise  par  tant  de  costumes  Louis  XIII,  Louis  XV,  Directoire  et 
Premier  Empire.  C'est  lui  qui  a  installé  définitivement  dans  l'art  de 
notre  temps  le  tableau  de  format  marchand,  où  se  voient  des  vête- 
ments de  bal  masqué  et  des  bibelots  d'étagère.  Cherchez  maintenant 
un  artiste  ayant  eu  une  vision  du  drame  évoqué,  un  artiste  qui  ait  été 
ému,  enfiévré  par  les  actions  et  les  passions  des  hommes  qu'il  a  voulu 
faire  se  lever  dans  les  lointains  du  passé.  Cherchez-le  :  vous  le  trou- 
verez difficilement.  Les  visionnaires  sont  rares,  n'est  pas  historien  ou 
mythologue  qui  veut.  Eugène  Delacroix  et  Puvis  de  Chavannes  sont, 
en  peinture,  de  glorieuses  exceptions,  comme  Michelet  en  est  une  en 
histoire.  Il  n'y  a  pas  de  procédé  pour  produire  à  volonté  d'admirables 
et  tragiques  toiles  comme  Prairial^  de  nobles  fresques  comme  Le  Bois 
sacré.  C'est  assez  dire  pour  prouver  que  ces  remarques  ne  tendent 
pas  à  interdire  à  l'artiste  le  tableau  d'histoire  et  l'évocation  du  passé. 
Delacroix,  lui  aussi,  a  habillé  ses  personnages  de  vêtements  disparus 
et  les  a  fait  se  mouvoir  à  travers  des  décors  qui  sont  aujourd'hui  des 
ruines.  Mais  devant  ses  toiles,  on  ne  pense  pas  au  costume,  on  voit  le 


io6  L'ARTISTE 


geste  et  la  physionomie,  on  assiste  au  surgissement  d'une  passion 
d'amour  ou  de  colère,  on  s'enivre  de  l'harmonie  des  sentiments  et  des 
couleurs.  Devant  les  toiles  les  plus  célèbres  de  Meissonier,  l'obsé- 
dante idée  du  modèle,  du  mannequin,  de  la  défroque,  envahit  l'esprit. 
Le  procédé  méticuleux,  le  travail  puéril,  stupéfient  l'imagination. 
Qu'il  s'agisse  du  graveur  à  sa  table,  du  joueur,  du  liseur,  du  fumeur, 
du  hallebardier,  du  violoncelliste,  du  fîûtiste,  du  graveur,  de  l'ama- 
teur de  tableaux,  du  peintre  d'enseignes,  des  cavaliers  se  faisant  ser- 
vir à  boire,  du  jeune  homme  regardant  des  dessins,  de  l'homme  en 
contemplation  à  sa  fenêtre,  —  ou  qu'il  s'agisse  des  furieux  de  la  Rixe, 
des  cuirassiers  lancés  dans  une  charge,  de  Napoléon  à  cheval,  c'est 
l'application  toujours  semblable  du  même  procédé. 

Nulle  synthèse,  nulle  grandeur  de  dessin,  nulle  enveloppe 
d'atmosphère.  Le  cuirassier  et  le  cheval,  qui  partent  dans  un  galop 
d'escadron,  sont  vus  d'aussi  près,  représentés  dans  les  mêmes  innom- 
brables détails,  que  l'homme  vu  à  deux  pas,  dans  une  immobilité 
absolue.  Chez  celui-ci,  une  telle  preuve  de  vision  étroite  est  déjà 
choquante,  on  s'alarme  de  ce  parti-pris  singulier,  de  cette  insistance 
à  vouloir  donner  à  toutes  choses  une  égale  importance,  de  cette  im- 
puissance à  généraliser.  On  constate  déjà  que  le  peintre  manque  de 
cette  faculté  essentielle  de  l'artiste  qui  est  l'instinct  ou  la  volonté  de 
choisir.  Qu'est-ce  donc  lorsqu'on  regarde  un  tableau  qui  veut  donner 
la  sensation  du  grouillement  d'une  armée,  d'un  violent  passage  de 
cavalerie  !  On  n'aperçoit  qu'un  extraordinaire  échantillonnage  de 
buffleteries,  de  boutons  et  de  passe-poils,  on  compterait  les  poils  de 
la  moustache  des  hommes,  les  crins  de  la  queue  des  chevaux.  Dans 
les  figures  au  repos,  c'est  l'équivalent  de  la  photographie  faite  à 
loisir,  avec  le  choix  de  l'attitude  et  de  l'éclairage.  Dans  les  figures 
en  mouvement,  c'est  l'équivalent  de  la  photographie  instantanée. 
Quelles  que  soient  l'occupation,  l'attitude  des  modèles,  il  y  a  tou- 
jours un  «  Ne  bougeons  plus  »  dans  chacune  des  toiles  de  Meisso- 
nier. Il  n'en  est  jamais  arrivé  à  comprendre  :  i°  que  dans  le  portrait 
d'un  être,  le  visage  et  les  mains  devaient  jouer  des  rôles  plus  consi- 
dérables que  les  souliers;  2°  qu'autre  chose  est  de  fixer  une  foule  que 
de  faire  le  portrait  d'un  homme.  Le  travail  serré  qui  peut  être  de 
mise  pour  reproduire  les  traits,  le  caractère  individuel  d'une  physio- 
nomie, n'a  que  faire  ici  cù  il  s'agit  de  masses  qui  s'agitent,  de  che- 


MEISSONIER  107 

vaux  qui  se  croisent,  de  piétons  qui  circulent.  On  n'a  pas  le  temps 
de  voir  un  homme,  un  animal,  et  le  peintre  qui  s'attardera  à  ces 
détails  ne  réussira  pas  à  saisir  la  confusion  de  mouvements  et  la 
multiplicité  de  taches  qui  constituent  l'ensemble.  M.  Meissonier 
s'en  est  tenu  à  cette  conception  de  dessin  photographique.  D'autres 
ont  eu  le  dessin  calme  de  la  figure  au  repos  :  Ingres,  par  exemple. 
D'autres  ont  eu  le  dessin  remuant  de  la  figure  en  mouvement  :  tel 
Delacroix.  Chez  tous  les  deux,  il  y  a  l'élimination  des  détails,  et  la 
mise  en  valeur  de  la  ligne  essentielle.  Reste  Napoléon,  restent 
i8o5,  1806,  1807,  1814,  où  l'épopée  devient  à  peine  une  équipée, 
où  les  batailles  et  les  revues  deviennent  le  prétexte  d'un  musée  de 
costumes  militaires  où  la  Redingote  grise  est  en  enseigne.  Tableaux 
où  l'air  manque  et  qui  pourraient  tout  au  plus  servir,  malgré  les 
acclamations  qui  les  entourent  et  les  prix  qui  les  paient,  à  illustrer 
une  Histoire  à  la  façon  de  M.  Thiers. 

Malgré  tout,  lorsqu'on  lit  avec  soin  les  dithyrambes  des  admira- 
teurs de  M.  Meissonier,  une  inquiétude  perce,  des  hésitations  trans- 
paraissent. Presque  tous  reconnaissent,  plus  ou  moins,  entre  les 
lignes,  qu'il  n'a  pas  le  sentiment  des  plans  et  des  distances,  qu'il 
ignore  l'harmonie  générale,  qu'il  a  vécu  hors  de  son  temps,  non  par 
inquiétude  et  en  vertu  d'une  aspiration  supérieure,  mais  par  goût 
d'imitation.  Quelques-uns  même  veulent  bien  reconnaître  qu'il  y  a 
eu  avant  lui  des  peintres  militaires  qui  s'appelaient  Gros,  Charlet, 
Rafiet.  Maintenant,  que  l'on  s'extasie  parce  qu'il  porta  les  bottes  de 
Bonaparte  pour  leur  donner  le  pli  de  l'usure,  et  parce  qu'il  a  fait 
recouvrir  de  farine  la  terre  de  son  jardin  pour  obtenir  un  effet  de 
neige,  que  Ton  proclame  qu'il  y  a  plus  de  probité  artistique  à  tra- 
vailler longtemps  sur  une  toile  et  à  la  pousser  trop  loin  qu'à  savoir 
s'arrêter  à  temps,  ce  sont  d'aimables  bagatelles.  Au  fond,  on  admire 
surtout  le  savoir-faire  qui  séduisit  les  amateurs.  La  grande  majorité 
de  ceux  qui  se  prosternent  célèbre  les  récompenses  obtenues  aux 
expositions  et  l'énorme  valeur  actuelle  des  tableaux.  Pour  rendre  un 
hommage  vraiment  national  à  l'artiste  qui  vient  de  mourir,  on  s'est 
ingénié  à  calculer  le  prix  de  tous  ces  chefs-d'œuvre  par  centimètre 
carré.  Que  pourrait-on  ajouter  à  cette  suprême  louange,  sinon  que 
c'est  là  faire  subir  au  peintre  décédé  une  apothéose  un  peu  cruelle  ? 

GUSTAVE  GEFFROY. 


EUGÈNE  DELAPLANCHE 


i;  ne  sais  que  penser  entre  cette  Efe  après  le  péché,  la- 
quelle, selon  un  des  biographes  du  regretté  sculpteur, 
«  fut  la  définitive  étape  de  Delaplanche  vers  des  hori- 
zons qui,  durant  de  longs  mois,  avaient  fui  devant 
lui  »,  et  cette  radieuse  Musique  dont  M.  Larroumet,  en  l'éloge  funè- 
bre qu'il  prononça  sur  la  tombe  de  l'artiste,  disait  :  «  A  la  fois  nue  et 
drapée,  chaste  dans  sa  beauté  fine  et  vigoureuse,  elle  était  une  de  ces 
figures  qui  charment  le  premier  coup  d'oeil  et  dont  la  contemplation 
fait  sentir  lentement  le  mérite  profond  et  discret.  Une  fois  embrassée 
par  l'œil,  la  ravissante  attitude  de  ce  jeune  corps  se  gravait  pour  tou- 
jours dans  le  souvenir;  elle  chantait  dans  l'imagination  et  une  mélo- 
die sans  fin  coulait  de  cet  archet  de  marbre.  La  musique!  tout  ce 
qu'éveille  ce  mot  redoutable,  Delaplanche  avait  su  le  mettre  dans 
cette  création.  Un  tel  objet  ne  l'avait  pas  effra3'é  :  il  l'avait  abordé 
simplement  et  franchement,  comme  il  faisait  toute  chose  et,  de  la 
force  calme  et  réfléchie  de  l'artiste,  une  œuvre  maîtresse  était  sortie.  » 
Car  si  l'une  est  tant  soit  peu  poncive,  encore  soumise  aux  errements 
de  l'Ecole,  combien  l'autre  est  adéquate  à  l'idée  du  sculpteur-poète, 
suggestive  en  ses  moindres  plis,  bien  propre  à  nous  faire  sentir  cet  art 
divin  d'Orphée,  et  pourtant  toutes  deux  peuvent  être  qualifiées 
«  chefs-d'œuvre  ». 

Que  Delaplanche  ait  eu  pour  maître  Deligand  ou  Duret,  qu'im- 
porte, en  vérité,  lorsqu'un  tel  artiste  possède  en  son  intellect  le  spiri- 


L-AR'l'lSTK 


InriB-  Ch  Micha-ud 


LA   MUSIQUE 
parQelaplanche 


EUGENE  DELAPLANCHE  109 

tualisme  altier  et  la  pensée  cre'atrice?  UÉducatioii  inatentelle  du 
jardin  de  Sainte-Clotilde  est  une  belle  œuvre,  on  en  conviendra,  où 
le  statuaire  a  mis  l'Idée  qui  fait  palpiter  et  vivre.  D'aucuns  ont  dit 
qu'il  avait  donné  preuve  de  naturalisme.  Qu'est-ce  que  ce  terme  vient 
faire  ici?  Il  n'est  point  question  de  naturalisme  lorsque  l'art,  en  quel- 
ques coups  d'cbauchoir  ou  de  pinceau,  fournit  dans  la  représentation 
ordinaire  de  la  vie  la  genèse  des  sentiments  qui  font  mouvoir  les 
êtres.  La  spiritualisation  des  actes  matériels  de  l'existence  humaine 
procrée  par  elle-même,  sous  ses  multiples  faces,  une  humanité  idéale 
qui  se  meut  et  s'agite,  va,  vient,  engendre  la  subjectivité,  coordonne 
les  rêves,  incarne  les  pensées.  Le  naturalisme  en  art  n'a  jamais  existé, 
ou  ce  n'était  pas  de  l'art.  Delaplanche  en  est  la  preuve  vivante,  lui 
qui  a  donné  à  V Education  maternelle  cette  figure  si  intensive  de  créa- 
tion spirituelle.  Je  trouve  dans  son  catalogue  combien  d'œuvres 
encore,  ardentes,  colorées,  pétries  au  feu  de  l'histoire  ou  de  l'imagi- 
nation, qui  sont  autant  de  concepts  de  son  évolution  vers  l'Idéal.  En 
i858,  Achille  saisissant  ses  armes,  deuxième  prix  de  Rome,  et  en 
1864,  Ulysse  bandant  l'arc  que  les  prétendants  n'ont  pu  ployer,  pre- 
mier prix,  sont  les  prémisses  de  son  tempérament  inventif,  quoique 
encore  livré  tout  entier  aux  cendres  de  l'Ecole.  Je  passe  sous  silence 
un  buste  de  jeune  fille  en  1861,  et  un  Petit  pâtre  en  i863,  un  mo- 
dèle et  rien  de  plus.  Beaucoup  de  savoir-faire,  une  pâte  artistement 
maniée,  c'est  quelque  chose,  soit.  Mais  attendons  plus  tard. 

En  1866,  pendant  qu'il  voyageait,  et  désireux  de  remplir  jusqu'au 
bout  son  rôle  de  prix  de  Rome,  Delaplanche  envoie  VEnfant  monté 
sur  une  tortue.  La  presse  lui  fait  un  beau  succès,  et  pourtant  que 
nous  étions  loin  encore  de  la  Musique!  A  l'Exposition  universelle 
de  1867,  le  même  est  de  nouveau,  en  bronze  cette  fois,  soumis  à  la 
vue  du  public.  On  s'extasie  volontiers,  mais  sans  enthousiasme.  L'an- 
née suivante,  il  envoie  un  Pécoraro,  qui  plus  tard  deviendra  bronze. 
De  celui-là  je  ne  peux  dire  que  du  bien,  et  beaucoup,  mais  la  manière 
en  est  peu  digne  de  la  conception  que  je  me  fais  actuellement  d'un  tel 
artiste. 

C'est  alors  qu'il  exposa  Èj>c  après  le  péché,  placée  depuis  au  musée 
du  Luxembourg.  C'était  la  première  phase  d'une  création  ascen- 
dante, et  tout  dans  cette  admirable  femme,  malgré  des  restrictions  au 
point  de  vue  purement  de  la  composition,  faisait  présager  le  grand 


L'ARTISTE 


statuaire  qui  devait  donner  sa  mesure  dorénavant,  en  des  œuvres 
impérissables,  parce  qu'elles  sont  la  vie  mêlée  à  la  lumière. 

Jusque  dans  ses  moindres  ébauches,  dans  ses  sujets  les  plus  gros- 
siers, le  voici  étrangement  hardi  de  grâce  et  de  finesse,  dans  la  Char- 
pente, la  Terrasse  pour  l'Opéra,  la  Sécurité  pour  l'Hôtel  de  Ville,  la 
France  distribuant  des  couronnes,  figure  colossale  pour  le  dôme  cen- 
tral de  l'Exposition  de  1889.  Dans  l'Afrique  en  bronze  doré  qui  orne 
le  bassin  du  Trocadéro,  il  laisse  même  pressentir  un  au-delà  d'ar- 
chaïsme poétique  qui  se  révéla  pleinement  par  cette  magique  Vierge 
au  lys,  laquelle  fait  rêver  d'un  autre  âge,  avec  sa  grâce  infantile,  son 
jeune  et  souple  corps  avide  de  caresses,  pour  ne  jamais  les  avoir  goû- 
tées, et  ce  front  pur  que  ride  à  peine  le  songe  entrevu  dans  le  mysti- 
cisme d'une  âme  inexplorée. 

Delaplanche  quasi  spiritualiste,  sans  catholicisme  outré,  ne  pou- 
vait manquer  cependant  aux  figures  religieuses,  qui  fourniront  de 
tous  temps  aux  esprits  d'élite  une  intarissable  source  de  créations.  Il 
nous  a  laissé  Agar  et  Ismaël,  groupe  en  marbre  d'après  les  livres 
saints.  Sainte  Agnès,  d'une  candeur  rustique  qui  ressemble  fort  aux 
ébauches  gothiques,  pour  l'église  Saint-Eustache;  un  Saint  Joseph, 
un  Enfant  Jésus  et  la  Vierge,  pour  l'église  Saint-Joseph  à  Paris,  les- 
quels sont  de  beaux  morceaux,  curieux  comme  «  faire  »,  pleins  d'en- 
seignements pour  celui  qui  s'essaye. 

Dans  l'allégorie,  Delaplanche  n'atteignit  pas  le  summum  d'un  véri- 
table Imaginatif.  On  peut  lui  reprocher  de  s'être  par  trop  rallié  à  la 
convention.  Je  n'en  conclus  pas  qu'il  dédaignait  le  genre,  bien  au 
contraire,  mais  il  s'appliquait  à  en  rendre  le  dessin  traditionnel,  et 
sous  prétexte  d'exactitude  la  suivait  pour  des  objets  qui  ne  doivent 
pas  en  avoir.  Il  ne  voyait  guère  le  côté  extra-naturel  de  l'art,  c'est 
pourquoi  il  versa  dans  l'élégance  et  devint  l'un  des  plus  forts  statuaires 
qui,  sans  spirituâliser  toutes  leurs  œuvres,  l'ont  tenté  au  moins  pour 
beaucoup. 

Le  monument  en  mémoire  du  cardinal  Donnet,  qui  fut  érigé  dans 
la  cathédrale  de  Saint-André  à  Bordeaux,  suscita,  lorsqu'il  fut 
exposé  au  Salon  de  1890,  un  vif  mouvement  d'admiration,  tempéré 
par  le  regret  qu'un  tel  ébauchoir  fût  resté  dans  le  terre-plein  du 
catalogue  primitif  :  le  pasteur  d'âmes  étend  sa  main  avec  le  geste 
ordinaire  du  conducteur  spirituel  qui  implore  pour  ses  brebis,  au- 


EUGENE  DELAPLANCHE  ru 

dessus  des  plans  de  droite  et  gauche,  où  sont  représentées  la  Piélé, 
douce  et  recueillie,  la  Charité,  transfigurée  de  mansuétude  pour  les 
déshérités.  Ceci  est  bien  supérieur  au  Tombeau  de  Monseigneur 
Affreingue  et  à  la  Vision  de  Marie  Alacoque,  je  n'en  disconviens 
pas.  Un  peu  plus  de  littérature  m'eût  séduit  davantage,  en  ce  sens 
que  «  l'intention  »  eût  été  plus  manifeste.  D'aucuns  ont  comparé 
ces  commémorations  religieuses  à  la  Vierge  au  lys  et  à  Notre- 
Dame-de-Tirebières^  il  n'y  a,  certes,  de  commun  que  le  qualifi- 
catif d'étiquette.  Dans  ces  deux  dernières  productions,  il  y  a 
plus  que  de  la  religion,  il  y  a  du  rêve  imagé,  il  y  a  de  la  création 
intensive. 

En  1880,  V Enfance  d'Orphée,  en  1882,  V Ensommeillée,  sonx  de 
bons  morceaux,  travaillés  et  fondus  en  un  rythme  harmonieux,  plein 
de  suavité.  J'aime  moins,  oh  !  beaucoup  moins,  les  quatre  Sirènes 
pour  la  fontaine  des  Jacobins  à  Lyon,  où  sont  représentées  les  gloires 
locales  de  la  seconde  ville,  mais  Je  m'extasie  sur  V  Aurore  (1884)  que 
je  qualifierai  simplement  de  chef-d'œuvre.  L'État,  comprenant  tout 
l'art  enfermé  dans  cette  dernière  figure,  l'a  acquise  et  placée  au 
musée  du  Luxembourg.  J'applaudis.  C'est  là  que  le  public,  contem- 
pteur de  l'art  pur  et  pourtant  admirateur  de  ce  qui  est  vraiment 
beau,  se  pâme  devant  ce  corps  de  jeune  vierge  impolluée,  devant  ces 
flancs  adorables,  ce  séraphin  transmué  en  femme.  Bien  avant  Dela- 
planche,  la  statuaire  créa  des  vierges  de  marbre,  mais  jamais  avec 
cette  intuition  d'aurore  céleste,  qui,  selon  l'expression  classique  du 
poète  poncif,  «  entr'ouvre  au  matin,  de  ses  doigts  de  rose,  les  portes 
de  l'Orient  ». 

Je  citerai  encore,  du  regretté  défunt,  une  série  d'œuvres.  Quoique 
secondaires,  elles  ne  témoignent  pas  moins  de  cette  haute  person- 
nalité, disparue  avant  l'heure,  avant  que  le  déclin  des  forces  céré- 
brales l'eût  fait  souhaiter.  Ce  sont  les  panneaux  de  marbre  et  les 
figurines,  objets  d'art,  coupes  et  ornements,  qu'il  exécuta  pour  divers, 
entre  autres  pour  l'hôtel  Païva,  pour  l'hôtel  Camondo,  pour  les  prix 
de  concours  ou  souvenirs  commandés  par  MM.  Dietz-Monnin, 
Falize,  Hachette,  Lauth,  etc.  La  Vierge  et  VEnfant  Jésus,  Coquet- 
terie, Flore  et  Zéphire,  en  argent  ou  en  marbre,  sont  de  petits  sujets 
d'intimité  qui  attestent  pourtant  la  robuste  élégance  du  statuaire,  de 
cet  homme  qui  savait  être  affiné  jusque  dans  cette  Afrique  dorée  du 


112  L'ARTISTE 


Trocadéro  et  dans  cette  France  distribuant  des  couronnes  du  Dôme 
Central. 

La  vastitude  de  la  matière  à  brasser  ne  lui  enlevait  rien  de  sa 
joliesse  initiale.  Malgré  tout,  il  devait  faire  aimable.  Je  ne  le  vois  pas 
du  tout  animalier,  ou  seulement  sous  le  couvert  de  levrettes  gra- 
cieuses, de  belles  génisses  "blanches  au  pâturage,  de  paisibles  rumi- 
nants à  l'attache.  Il  ne  s'y  est  jamais  aventuré  d'ailleurs. 

Dans  le  buste,  genre  effacé,  il  fut  ce  qu'il  devait  être  :  peu  ressem- 
blant, étant  Imaginatif.  Je  l'en  félicite.  La  figure  humaine  n'a 
d'expression  que  celle  des  sentiments  attribués  à  son  possesseur.  Je 
ne  comprends  pas  Néron  souriant  d'un  air  affable  et  doux,  pas  plus 
qu'un  saint  Vincent  de  Paul  tragique  et  courroucé.  Pourtant  il  est 
certain  que  l'un  devait  sourire  et  l'autre  se  mettre  en  colère,  ainsi 
que  le  commun  des  mortels.  Et  certainement  le  premier,  aimant  la 
gloriole  et  les  vaines  flatteries,  eût  souri  au  flagorneur  de  sa  physio- 
nomie, tandis  que  le  second,  très  humble,  se  fût  fâché  en  la  même 
occurrence. 

Le  talent  de  Delaplanche  était  de  ceux  qui  ne  se  discutent  pas, 
étant  intuitif.  On  y  reconnaissait  une  grande  volonté  de  plaire, 
laquelle  allait  jusqu'à  étouffer  la  conception  originelle.  Ce  talent,  tout 
pétri  de  charme  et  de  fraîcheur,  se  fut  émoussé  en  des  productions 
farouches.  Il  n'y  avait  en  lui  ni  Rude,  ni  Puget,  mais  il  y  avait 
Carpeaux.  La  fusion  se  fût  peut-être  accomplie  par  la  suite,  mais 
l'augure  en  est  mauvais.  Sa  ligne  est  donc  celle-ci  :  plaire  en  créant, 
sa  ligne  définitive,  absolue,  dès  Ère  après  le  péché.  L'ensemble  de 
ses  œuvres  est  tout  entier  subordonné  à  ce  désir,  et  si  parfois  il  s'en 
écarte,  si  parfois  il  l'oublie,  c'est  pour  tailler  un  tombeau  à  monsei- 
gneur Donnet  ou  à  monseigneur  Affreingue. 

Telle  est  la  synthèse  de  ce  spiritualiste  impénitent,  qui,  parti  dans 
le  plein  échevèlement  de  sa  grâce  et  de  sa  force,  nous  laisse  plus  de 
quatre-vingts  sujets  :  quatorze  bustes,  onze  décorations  monumen- 
tales, dont  l'ensemble  renferme  quarante  figures,  huit  groupes  à 
plusieurs  sujets  et  plus  de  vingt  statues,  érigées  ou  à  ériger.  Les 
historiographes  nous  apprennent,  après  maints  détours  et  commen- 
taires, qu'il  est  du  plus  pur  sang  parisien.  Sa  mère  était,  paraît-ii, 
parente  du  célèbre  peintre  Isabey;  il  naquit  dans  une  ruelle  de 
Belleville,  de  parents  pauvres,  cela  va  sans  dire.  Il    suivit  les  cours 


EUGENE  DELAPLANCHE  ii3 


primaires,  puis  récole  du  soir  où  il  apprit  le  dessin,  et  M.  Cougny, 
inspecteur  de  ces  susdits  cours,  le  remarqua  pour  ses  précoces 
qualités.  Ce  monsieur  s'aboucha  avec  les  parents  du  jeune  homme, 
et  on  complota  d'en  faire  un  artiste.  Les  ateliers  coûtaient  gros,  pour 
des  bourses  modestes  comme  celles  qui  résidaient  à  Belleville  : 
i5o  francs  d'inscription  à  l'atelier  de  sculpture  de  Jouffroy,  c'était 
une  énorme  dépense.  Aussi  les  parents  décidèrent-ils  d'attendre. 
M.  Cougny  n'avait  pas  abandonné  son  protégé.  Il  en  parle  à  Alphée 
Dubois,  le  graveur  de  médailles,  et  celui-ci  favorise  l'introduction 
clandestine  du  jeune  Delaplanche  à  l'École  des  Beaux-Arts,  par 
l'occupation  des  places  des  élèves  absents.  Mais  le  «  lapin  »  se  lasse 
de  cette  contrebande,  saisit  l'occasion  du  premier  concours,  se  fait 
recevoir  d'emblée  et  franchit  la  porte  en  redressant  le  front.  Débuts, 
succès  de  Salon  et  succès  d'école,  grand  prix  de  Rome,  trois  ans 
d'études  à  la  villa  Médicis,  et  tout  à  coup  succès  presque  scandaleux, 
—  ainsi  que  s'exprimèrent  les  journaux  d'alors,  —  avec  Eve  après  le 
péché.  Notre  artiste  est  son  maître.  Nous  n'avons  plus  qu'à  le  suivre 
durant  vingt-sept  ans  de  labeur  acharné,  et  nous  connaîtrons  la 
genèse  d'un  des  grands  noms  de  la  statuaire,  déjà  fort  honoré 
aujourd'hui. 

LÉON  RIOTOR. 


189I  — l'artiste NOUVELLE    PERIODE   :    T.   I 


AIMÉ   MILLET 


É  à  Paris  en  1816,  d'une  famille  d'artistes, 
Millet,  après  avoir  dessiné  au  Louvre 
d'après  les  maîtres,  entra  dans  l'atelier  de 
David  d'Angers,  Vers  1846,  il  exposait 
une  Bacchante^  puis  il  se  tint  à  l'écart  du 
Salon  jusqu'en  i852.  Cette  année-là  il 
envoya  au  Louvre  un  buste  de  Gay- 
Lussac,  peu  remarqué;  ce  fut  en  i853, 
qu'il  eut  son  premier  succès  avec  une  Jeune  fille  couronnée  de  fleurs. 
U Ariane  qu'il  exposa  en  1857,  le  mit  hors  pairs.  Ce  marbre, 
acheté  par  le  gouvernement,  figura  au  musée  du  Luxembourg; 
pendant  de  longues  années,  il  a  été  admiré  de  tous  :  artistes  et  bour- 
geois frottés  d'art  se  montrent  unanimes  à  célébrer  les  beautés  plan- 
tureuses du  joli  modèle  qu'Aimé  Millet  donnait  ingénuement  pour  la 
fille  de  Minos.  Ce  marbre  est,  d'ailleurs,  un  excellent  morceau  de 
sculpture;  la  forme  féminine  y  est  bien  comprise,  le  modelé  en  est 
souple  et  gras  et  la  correction  des  lignes  suffisante  pour  qu'on  la 
puisse  comparer  à  un  des  deux  beaux  torses  antiques  placés  au  Lou- 
vre il  y  a  une  quinzaine  d'années  et  qui  datent  d'une  époque  de 
décadence  :  les  artistes  qui  les  ont  exécutés  étaient  très  habiles  à  faire 
palpiter  le  marbre.  UArianef  ajouterai-je,  est  le  produit  parfait  d'un 


AIMÉ  MILLET  ii5 


art  contestable.  C'est  du  Pradier,  mais  non  du  Pradier  des  bons  jours. 
Au  point  de  vue  de  la  composition,  l'œuvre  est  fort  discutable:  Ariane 
est  à  genoux,  accablée,  elle  se  voile  les  yeux  d'une  main;  mais  ce 
beau  corps  sans  énergie  est  celui  d'une  Madeleine,ce  n'est  pas  Thésée 
qui  l'a  abandonnée  dans  l'île  de  Naxos,  c'est  un  agent  de  change 
qui  l'a  «  lâchée  »  dans  un  hôtel  de  Monte-Carlo.  Sérieusement  la 
douleur  antique  doit  être  représentée  debout,  elle  ne  sait  pas  s'arran- 
ger gentiment  pour  inspirer  la  compassion  ;  en  noble  fille  de  la  Grèce, 
Ariane  dans  sa  détresse  dut  conserver  la  dignité.  Je  sais  bien  ce 
qu'il  faut  admirer  dans  l'œuvre  célèbre  de  l'excellent  artiste;  mais  le 
charme  de  l'exécution,  —  peut-être  pas  assez  nerveux  cependant, — 
ne  saurait  faire  oublier  qu'il  n'y  a  pas  le  souffle  du  grand  art.  Ce 
n'est  là  qu'un  inutile  grandissement  d'une  des  voluptueuses  statuettes 
que  nos  pères  achetaient  chez  Susse. 

Quelques  années  plus  tard.  Millet  tailla  quatres  cariatides  de  pierre 
qui  supportent  le  balcon  d'un  hôtel  de  l'avenue  des  Champs-Elysées. 
C'est  là  un  travail  peu  connu  et  dont  l'artiste  ne  tirait  probablement 
pas  grande  vanité,  cependant  j'ose  le  préférer  à  la  statue  du  Luxem- 
bourg dont  les  princes  de  la  critique  ont  célébré  les  louanges.  La 
sculpture,  me  semble-t-il,  est  un  art  chaste,  et  je  reproche  à  VAn'ane 
d'être  trop  volontiers  regardée  par  les  vieillards,  —  comme  une 
Suzanne  de  marbre.  —  Les  maîtres  font  de  la  chair  vivante,  pas  de 
la  chair  appétissante. 

La  statue  de  la  Jeunesse  effeuillant  des  i^oses,  sur  le  tombeau  de 
Mûrger  au  cimetière  Montmartre,  est  de  tous  points  une  œuvre 
charmante,  bien  qu'il  y  ait  là  des  arrangements,  des  coquetteries  de 
détail  qui  sentent  trop  le  bibelot  d'étagère  ;  et  puis  cette  Jeunesse  est 
un  peu  quelconque,  elle  eût  pu  tout  aussi  bien  figurer  sur  la  tombe 
de  Bérangerou  sur  celle  d'Hcgésippe  Morcau.  Murger,  lui,  méritait 
une  jeunesse  plus  originale,  plus  perverse,  plus  «  poseuse  »,  plus 
névrosée,  d'un  charme  à  la  fois  plus  malsain  et  plus  captivant. 
J'aurais  voulu  que  l'artiste  indiquât,  dans  sa  figure,  l'action  délétère 
que  l'œuvre  de  Murger  a  eue  sur  notre  génération  qui  s'attarde 
dans  la  sotte  comédie  de  la  bohème. 

Le  Vefcingêto7Ùx^  exposé  en  1864,  fut,  il  faut  l'avouer  en  toute 
franchise,  un  effort  malheureux.  Ce  tranquille  portrait,  fort  ressem- 
blant d'ailleurs,  du  modèle  Gharton  alors  très  en  vogue,  n'a  rien  de 


ii6  L'ARTISTE 


particulièrement  héroïque.  Probablement  Millet  se  trouva  fort  gêné 
par  le  programme  qu'on  lui  imposa  ;  des  difficultés  peut-être  insur- 
montables s'opposaient  à  ce  que  le  héros  gaulois,  dans  une  statue 
colossale,  fût  représenté  à  cheval,  cependant  c'est  à  cheval  que  l'esprit 
conçoit  le  vaillant  Arverne.  Une  statue  pédestre  pour  cette  grande 
figure  épique  semble  un  non-sens;  mais,  après  tout,  en  art  tous  les 
thèmes  sont  acceptables  à  la  condition  d'être  bien  interprétés.  Mal- 
heureusement ce  Vercingétorix  manque  à  la  fois  de  noblesse,  de 
grandeur  et  d'énergie.  Je  ne  l'ai  vu  que  dans  le  jardin  du  palais  de 
l'Industrie,  j'ignore  donc  quel  effet  il  fait  à  la  place  pour  laquelle  il  a 
été  composé,  mais  je  ne  pense  pas  que  sa  silhouette  se  profilant  en 
lignes  calmes  sur  le  ciel  puisse  produire  l'impression  grandiose  que 
comportait  ce  sujet,  assez  beau  pour  tenter  un  Michel- Ange;  et  alors 
si  nous  n'avions  même  pas  la  monnaie  de  ce  génie,  on  pouvait  au 
moins  exiger  que  Millet  montrât  le  tempérament  d'un  Clésinger  :  il 
faut  bien  convenir  qu'il  ne  sut  pas  s'élever  à  cette  hauteur  relative. 

La  critique  se  montra  sévère  au  Vercingétorix,  —  trop  sévère,  je 
crois;  —  la  patine  de  cette  statue  colossale  était  d'un  ton  clair  de' 
cuivre  rouge,  et  il  n'en  fallut  pas  davantage  pour  que  des  plaisantins 
pleins  d'esprit,  comme  nous  en  avons  toujours  en  France,  s'amu- 
sassent à  remarquer  la  convenance  qu'il  y  avait  à  consacrer  par  un 
gigantesque  travail  de  chaudronnerie  la  gloire  d'un  fils  de  l'Auver- 
gne (i)  :  un  chef-d'œuvre  même  ne  fût  pas  resté  debout  devant  une 
observation  d'une  telle  finesse.  La  tentative,  en  somme  fort  honora- 
ble, d'Aimé  Millet  sombra  un  instant  sous  le  ridicule;  encore  une 
fois,  ce  fut  injustement  :  on  peut  critiquer  la  donnée  dans  laquelle 
l'artiste  a  conçu  son  œuvre,  on  ne  saurait  pas  lui  contester  d'avoir 
déployé  quelque  vaillance  dans  son  exécution.  Le  temps  comme  tou- 
jours a  remis  les  choses  au  point,  et  aujourd'hui  en  songeant  au 
Vercingétorix  un  critique  même  sévère  ose  à  peine  prononcer  les 
mots  d'œuvre  médiocre,  —  mais  pour  mettre  le  Cid  en  scène  il  est  de 
toute  nécessité  de  s'appeler  Pierre  Corneille. 

Donc  la  principale  des  tentatives  que  fit  Millet  pour  s'élever  jus- 
qu'au grand  art  ne  fut  pas  heureuse;  il  y  avait  en  lui  un  artiste  sa- 
vant, délicat,  élégant,  ne  tombant  jamais  complètement  dans  la  bana- 

(i)  D'ailleurs,  le  Vercingétorix  n'est  pas  fondu,  mais  exécuté  au  repoussé. 


AIME  MILLET  117 


lité  académique,  mais  il  n'était  pas  plus  passé  par  Toulon  que  par 
Tanagra,  le  sang  d'un  Puget  ne  bouillonnait  pas  fougueux  dans  ses 
veines,  et  il  fut  impuissant  à  diviniser  la  grâce  féminine.  J'ai  été 
forcé  de  constater,  pour  VAriane,  que  l'artiste  n'avait  pas  su  s'élever 
jusqu'à  l'idéal  antique,  il  me  faut  bien  reconnaître  aussi  qu'aucun 
souffle  réellement  héroïque  n'anime  son  Vercingétorix.  On  serait 
peut-être  un  peu  sévère  en  parodiant  ici  ce  mot  d'un  ancien  :  «  Ne 
pouvant  le  faire  grand,  il  le  fit  énorme.  » 

C'est  à  Millet  que  l'on  doit  VApollon  qui  couronne  l'Opéra.  Ce 
n'est  là  qu'un  honnête  groupe,  et,  malheureusement  pour  l'œuvre  de 
Millet,  il  y  a  en  bas  un  autre  Apollon  moins  honnête  mais  autre- 
ment savoureux  que  le  sien.  Sans  doute,  la  donnée  qui  a  inspiré 
Carpeaux  est  contestable,  son  dieu  n'a  pas  la  grandeur,  mais  il  a  la 
grâce  et  la  vie. 

Rien  à  dire  du  Mercure  de  marbre  qui  se  voit  dans  la  cour  du 
Louvre,  inutile  aussi  de  parler  de  la  Justice  civile^  de  la  Cassandrc  se 
mettant  sous  la  protection  de  Pallas,  et  de  quelques  autres  statues  du 
maître,  appartenant  au  même  ordre  de  production  ;  mais  il  n'est  que 
juste  de  donner  un  éloge  très  franc  au  Jeune  Garde  mobile  qui  orne 
le  monument  patriotique  élevé  dans  le  département  de  l'Eure.  Le 
Mobile^  ce  soldat  de  hasard,  faible,  vaincu,  mais  fier  et  résigné,  res- 
tera, je  crois,  comme  une  intéressante  création  artistique  de  notre 
époque;  par  cette  figure  Aimé  Millet  aura  contribué  à  ce  résultat,  ce 
qui  lui  fait  honneur  à  la  fois  comme  artiste  et  comme  patriote. 

Le  maître  a  modelé  quelques  bustes  excellents,  quelques  excel- 
lentes statues  d'hommes  illustres.  C'est  par  une  oeuvre  de  ce  dernier 
genre  qu'il  a  fait  ses  adieux  à  l'art;  le  Gay-Lussac  qu'il  terminait,  il 
n'y  a  pas  un  an,  pour  Limoges,  est  certainement  une  des  meilleures 
statues  commémoratives  exécutées  depuis  vingt-cinq  ans.  Si  notre 
«  statuomanie  »  s'était  toujours  manifestée  par  de  tels  morceaux,  les 
attaques  faciles  auxquelles  elle  a  donné  lieu  auraient  peut-être  paru 
moins  justifiées.  La  «  statuomanie  »  d'ailleurs  ne  mérite  pas  tant  le 
mal  que  nos  spirituels  critiques  se  plaisent  à  en  dire;  outre  qu'elle 
part  d'un  bon  sentiment,  ce  qui  est  déjà  quelque  chose,  c'est  grâce  à 
elle  que  beaucoup  de  nos  sculpteurs  arrivent  à  joindre  les  deux 
bouts,  que  l'on  me  passe  l'expression.  Or,  croyez-le  bien,  c'est  un 
grand  service  que  rend  à  l'art  cette  «  statuomanie  »  si  décriée  :  et  en- 


ii8 


L'ARTISTE 


lever  à  l'art  français  de  cette  fin  de  siècle  son  école  de  sculpture,  ne 
serait-ce  pas  le  priver  d'une  de  ses  premières  parts,  et  non  la  moins 
glorieuse? 

L'art  de  Millet  est  sain  et  robuste,  il  a  parfois  sa  pointe  d'origina- 
lité, mais  il  faut  bien  convenir  que  trop  souvent  l'artiste  manque  de 
hardiesse,  il  semble  bien  qu'il  ait  aperçu  les  sentiers  à  peine  frayés 
où  s'aventurent  délibérément  les  oscurs  :  pourquoi  a-t-il  quitté  bien 
rarement  les  chemins  battus? 


CAMILLE    LEYMARIE. 


AU      CERCLE     ARTISTIQUE     ET     LITTHRAIRE 


E  tableau  qui  m'a  le  plus  intéressé  à 
la  nouvelle  exposition  du  Cercle  de 
la  rue  Volney,  est  VAimoncialion  de 
M.  Luc-Olivier  Merson.  Œuvre  de 
dimensions  restreintes,  mais  d'une 
intensité  rare.  On  sent  là  une  âme, 
et  une  âme  qui  n'est  point  banale. 
Par  notre  époque  de  vulgarité  gros- 
sière et  outrecuidante,  le  cas  est  par- 
ticulièrement précieux.  Cette  Annonciation  est,  tout  ensemble,  hau- 
tement mystique  et  bravement  moderne.  On  ne  saurait  interpréter 
la  profonde  poésie  des  croyances  religieuses  avec  un  art  plus  compré- 
hensif,  plus  actuel  et  plus  pénétrant.  La  scène  est  en  plein  air,  dans 
un  paisible  et  intime  paysage,  que  baignent  de  sérénité  mélanco- 
lique les  belles  lueurs  expirantes  d'un  pur  et  doux  crépuscule  d'été. 
Au  fond,  rayonne  encore  un  coin  de  ciel  rose,  sur  les  verdures  fraîches, 
sur  les  joncs,  sur  les  herbes,  et  sur  les  ondes  bleuâtres  qu'une  source 


120  L'ARTISTE 


cachée  épanche  parmi  de  larges  pierres  grises,  semblables  à  des  stèles 
renversées.  Debout,  près  de  cette  eau  qui  miroite  obscurément  par 
les  rayons  crépusculaires,  et  devant  ces  grandes  pierres  horizontales 
qui  donnent  au  site  je  ne  sais  quoi  d'austère  et  de  sacré,  se  lient  la 
vierge  brune  au  front  nimbé  d'or  tendre,  venue  avec  l'amphore  pour 
puiser  l'eau  de  la  source.  Son  corps  mince  et  léger  s'effile  par  le  bas, 
sous  le  long  vêtement  d'azur;  on  dirait  qu'elle  va  quitter  le  sol.  Elle  a 
le  regard  levé  vers  le  ciel  ;  et  l'on  est  ému  jusqu'au  cœur  par  l'expres- 
sion surhumaine  de  cette  figure  pâle  et  terreuse,  aux  deux  grands 
yeux  d'un  bleu  clair  extasié.  A  gauche,  à  quelques  pas  d'elle, 
l'ange  est  à  genoux  :  cheveux  blonds,  robe  blanche,  grandes  ailes 
blanches  vaguement  irisées,  il  courbe  humblement  la  tète  devant  la 
sainte  femme;  d'une  main  il  lui  montre  l'infini,  tandis  que  de 
l'autre  il  lui  présente  le  lys  symbolique. 

La  composition  sobre  et  forte  de  la  scène,  la  physionomie  vivante  et  si 
caractéristique  des  personnages,  pourraient  certainement  rendre  jaloux 
M.  Puvis  de  Chavannes;  d'autre  part,  M.  Cazin  pourrait  envier 
l'harmonie  exquise  de  ce  paysage  religieux  où  le  jour  et  la  nuit  sem- 
blent se  fondre  dans  une  suave  et  mystérieuse  caresse. 

La  Diane  de  M.  Elle  Delaunay  n'est  guère  moins  intéressante  que 
la  Sainte  Vierge  de  M.  Luc-Olivier  Merson.  Avec  une  vigueur  singu- 
lière, elle  évoque  tout  un  autre  monde.  Paganisme  très  moderne,  du 
reste,  comme  le  christianisme  de  notre  «  Annonciation  ».  C'est  une 
simple  tête  de  femme,  ou  plutôt  de  déesse;  mais  comme  elle  s'im- 
pose à  nous,  cette  noble  et  tragique  héroïne  dont  le  profil,  si 
finement  et  si  fortement  tracé,  se  dresse  sur  ce  cou  svelte  et  haut  dans 
un  élan  d'une  si  vaillante  énergie!  Elle  s'enlève  harmonieusement, 
âpre,  belle,  ceinte  d'une  blanche  auréole,  sur  le  bleu  verdâtre  du 
fond.  Elle  pourrait  s'appeler  Bellone,  car  un  fer  de  lance  luit  à  sa 
main.  Elle  pourrait  être  la  Victoire,  car  un  vert  laurier  couronne  le 
flamboiement  de  ses  cheveux  roux.  Mais  devant  elle,  surgissent  invin- 
ciblement dans  notre  mémoire  les  superbes  vers  de  La  Légende  des 
Siècles  : 

La  grande  chasseresse  éclatante  et  farouche 
Songe,  ayant  dans  les  yeux  la  lueur  des  forêts. . . 

Avec  la  Madeleine  de  M.  Saintpierre,  nous  rentrons  dans  le  domaine 


AU  CERCLE  ARTISTIQUE  ET  LITTERAIRE 


évangélique.  C'est  une  Madeleine  avant  le  repentir,  une  Madeleine  en 
fleur,  en  plein  épanouissement.  Son  sourire  rose  et  blond,  ses  lèvres 
ardentes,  ses  yeux  bruns  baignés  de  volupté,  sa  gorge  délicieuse 
qui  rayonne  sous  le  haut  de  la  chemisette  blanche  et  du  vêtement 
hoir,  ont  un  charme  bien  plus  profane  que  sacre.  La  séduisante 
pécheresse,  qui  est  de  Paris  au  moins  autant  que  de  Magdala, 
n'apparticnt-elle  pas  à  la  charitable  paroisse  de  Notre-Dame  de 
Lorette  ? 

La  tête  de  Christ,  puissamment  esquissée  par  M.  Louis  Deschamps 
sur  un  bout  de  draperie  rouge,  e.xprime  de  façon  saisissante  la  rési- 
gnation douloureuse  de  la  divine  agonie. 

Signalons  les  deux  grandes  compositions  allégoriques,  ou  quasi 
allégoriques,  de  M.  Henri  Martin  :  Printemps  et  Rêverie;  la  concep- 
tion en  est  poétique,  dans  une  gamme  claire  de  teintes  caressantes. 

Entre  les  nombreux  portraits  qui  peuplent  agréablement  les 
murailles  du  Cercle,  on  remarque  tout  d'abord  celui  de  M.  G.  H.  par 
Jean-Jacques  Henner.  On  se  croirait  en  face  d'un  patriarche  ou  d'un 
apôtre.  Car,  avec  son  majestueux  profil,  son  haut  front  couronné  de 
légers  cheveux  gris,  ses  chairs  lumineuses  et  sa  longue  barbe  blan- 
chissante, que  le  fond  sombre  fait  si  vivement  valoir,  notre  contem- 
porain M.  G.  H.  pourrait  poser  pour  un  Joad  ou  pour  un  saint 
Paul. 

Les  deux  portraits  exposés  par  Léon  Bonnat  ont  une  vigueur 
magistrale,  que  je  suis  heureux  de  constater,  tout  en  faisant  mes 
réserves  sur  les  tons  de  brique  des  carnations.  M.  Cernuschi  est 
d'une  ressemblance  frappante,  et  offre  une  vitalité  singulière.  Comme 
elle  est  expressive,  avec  ses  grands  yeux  clairs,  cette  rude  et  bienveil- 
lante figure,  toute  encadrée  de  neige  sur  le  noir  de  l'habillement  et  le 
rouge  éteint  du  fond  !  —  M.  Bœswilwald  n'est  pas  moins  bien  carac- 
térisé, avec  les  mêmes  tons  de  terre  cuite  sous  la  barbe  courte  et  les 
cheveux  floconnants. 

M.  Lucien  Doucet  a  peint  M.  Ponsonailhe  avec  une  énergie  digne 
de  M.  Bonnat,  et  dans  une  tonalité  chaude  mais  sans  sécheresse. 
Solide  tête  brune  bien  accentuée,  sur  le  col  blanc  et  le  veston 
sombre. 

Le  portrait  de  M.  Henri  Garrigues  par  Jules  Lefebvre  est  un  petit 
chef-d'œuvre.  Profil  ferme  et  fin.   Légère  moustache  blonde.   Œil 


122  L'ARTISTE 

gris  bleu  et  front  dégagé,  sous  des  cheveux  courts  d'un  roux  doré. 
C'est,  dans  une  lumière  exquise,  la  vie  elle-même,  admirablement 
comprise,  et  rendue,  avec  une  très  délicate  sincérité,  par  un  artiste  de 
premier  ordre.  M.  Lefebvre  expose,  en  outre,  une  ravissante  Lauretta, 
qui  semble  offrir  un  gentil  petit  brin  de  laurier  à  un  gentil  petit 
Pétrarque. 

Les  deux  figures  que  nous  montre  M.  Gustave  Courtois  sont  d'un 
égal  intérêt,  avec  des  qualités  assez  différentes  :  ici,  c'est  le  D''  D. 
qui,  tranquillement  assis  devant  nous,  laisse  errer  sur  ses  traits  un 
sourire  amical  et  pensif-,  —  là,  c'est  une  fillette  blonde  en  noir, 
adorable  de  jeunesse  et  de  grâce  familière,  la  perle  à  l'oreille,  la  fleur 
au  corsage,  et  dont  je  crois  voir  encore  le  mignon  visage  rose  et  les 
doux  yeux  d'or  brun. 

Bien  d'autres  portraits  mériteraient  un  examen  attentif  :  la  jolie 
M'"'  X.  par  Louis  Pomey,  et  les  figures  signées  par  Jean-Joseph 
Weerts,  par  Jules  Machard,  par  Alfred-Henri  Bramtot,  etc..  Le 
meilleur  éloge  qu'on  puisse  faire  du  beau  visage  de  jeune  femme  peint 
par  Edouard  Sain,  c'est  de  dire  que  cette  petite  toile,  toute  vibrante 
de  lumière  et  de  vie,  évoque  le  souvenir  de  Léonard  de  Vinci. 

J'allais  omettre  la  curieuse  composition  de  François  Flameng,  qui 
représente  M.  Constans  dans  son  cabinet  de  travail.  C'est  habilement 
fait,  mais  un  peu  grêle.  Un  tel  personnage  comporte  plus  de  force  et 
d'ampleur. 

Pour  passer  du  portrait  au  paysage,  nous  ne  saurions  avoir  une 
meilleure  transition  que  rattra3ante  figure  d'amoureuse  blonde,  inti- 
tulée Rêverie  par  Edouard  Toudouze.  Sous  les  branches,  elle  est 
assise  en  son  fauteuil  rustique,  la  belle  rêveuse,  vêtue  de  bleu  et 
coiffée  de  marguerites  blanches  ;  et  au  loin,  à  travers  les  tendres  ver- 
dures qui  l'entourent,  on  aperçoit  les  toits  de  brique  et  le  clocher 
gris  du  village,  puis  la  haute  falaise  et  la  mer  bleue. 

M.  Pasini  nous  transporte  aux  Environs  de  Brousse,  Asie  Mineure. 
Mais,  devant  cette  fraîche  et  caressante  nature,  devant  ces  arbres,  ces 
jardins  et  ce  ciel  tendre  où  nagent  de  petits  nuages  argentés,  on  croi- 
rait contempler  encore  «  un  coin  du  bien-aimé  paysage  français  ». 

M.  Iwill  a  un  légitime  succès  avec  sa  grande  vue  flamande  :  Soir 
de  septembre  dans  la  dune.  Toits  bas  et  bouquets  de  feuillage,  sur 
lesquels  décline  le  soleil  rose;  au  premier  plan,  sous  les  monticules, 


AU  CERCLE  ARTISTIQUE  ET  LITTERAIRE  123 

s'offrent  de  vastes  étendues  de  sable,  semées  de  taches  vertes  par  les 
végétations  herbeuses.  Dans  le  crépuscule  agreste  et  solennel,  on 
respire  à  pleins  poumons  la  fraîcheur  salubre  de  l'Océan. 

Il  faut  mentionner  aussi,  avec  de  justes  louanges,  le  Cap  d'Antibes 
de  Raphaël  CoUin;  la  toute  petite  mais  très  précieuse  scène  rustique 
où  nous  trouvons  la  signature  de  J.-F.  Bouchor;  la  Ferme  du  Grand- 
Vivier  au  temps  de  la  moisson  par  Pierre  Manceau  ;  le  Lever  de 
lune  à  Rambouillet  par  Gaston  Guichard  ;  VEffet  de  soir  en  hiver  dans 
la  forêt  de  Fontainebleau  par  Paul-Émile  Berton;  puis,  dans  un 
autre  ordre  d'idées,  les  Marmitons  de  Pierre-Denis  Bergeret,  et  la 
petite  Récureuse  de  Charles  Monginot. 

La  sculpture  compte  seulement  quinze  numéros  au  catalogue.  On 
remarquera,  pour  sa  fantaisie  bizarre  et  son  joli  style,  la  statuette  en 
bronze  que  M.  Guy  de  Kerveguen  appelle  :  Le  cercle  vicieux.  C'est  une 
fillette  nue  qui  tient  autour  d'elle,  à  hauteur  de  la  ceinture,  un  cer- 
ceau de  métal  où  court  une  petite  souris.  Est-ce  dans  le  cerceau, 
dans  la  souris  ou  dans  la  demoiselle,  qu'il  faut  chercher  le  vice  indi- 
qué par  le  titre  ?  Mystère  !  Il  ne  nous  reste  plus  qu'à  citer  le  buste  de 
Paul  Mantz  par  Denis  Puech  ;  et  le  Voltaire  si  cossu  d'Emile  Lambert, 
qui,  courbé  sur  sa  haute  canne,  semble  vouloir  se  rapprocher  de  la 
gracieuse  Marchande  de  roses.,  exposée  par  Louis  Hottot  avec  une 
corbeille  de  fleurs  artificielles. 

EMILE  BLÉMONT. 


AC    CERCLE    DE    I.  UNION    ARTISTIQUE 


N  racontait  naguère  qu'un  riche  amateur  venait  de  con- 
sacrer une  forte  somme  à  l'acquisition  d'un  tableau 
de  M.  Détaille,  une  Charge  du  4"  hussards  (i8o~)^ 
dans  le  but  de  l'offrir  au  musée  du  Luxembourg.  Le 
tableau  dont  il  s'agit  figure  à.l'exposition  du  Cercle  de  la  rue  Boissy- 
d'Anglas  ;  c'en  est  même  l'œuvre  la  plus  considérable,  —  comme 
dimension.  —  On  y  retrouve  toutes  les  qualités  qui  constituent  le 
talent  dû  célèbre  peintre  militaire,  l'exactitude  absolue  dans  la  repro- 
duction des  uniformes  et  des  harnachements  jusqu'aux  moindres 
détails  savamment  observés,  mais  rien  de  plus  :  aucune  émotion  ne 
se  dégage  de  ce  vaste  tableau,  telle  que  devrait  nous  la  faire  ressentir 
la  vision  de  ces  escadrons  qui  se  ruent  dans  la  mêlée.  Le  spectateur 
reste  froid  devant  cette  vignette  démesurément  agrandie  et  qui  sem- 
ble une  page  détachée  de  l'album  historique  que  M.  Détaille  publia, 
il  y  a  quelques  années,  sur  les  uniformes  de  l'armée  française.  Cette 
Charge  n'a  que  la  valeur  d'un  document  rétrospectif  et  sa  place  est 
marquée  aux  Invalides,  dans  les  galeries  du  musée  d'Artillerie,  bien 
plutôt  qu'au  Luxembourg. 

M.  Gérôme  a  eu  l'ingénieuse  idée  de  nous  montrer,  sous  le  titre 
à'intêrieur  d'atelier,  son  propre  portrait  en  tenue  de  travail,  taillant 
le  marbre  de  sa  Tauagra  qu'on  a  tant  admirée  au  dernier  Salon. 
Côte  à  côte,  dans  un  arrangement  assez  piquant,  se  profilent,  sur  le 
mur  clair  de  l'atelier,  la  statue  et  le  modèle  vivant;  quelques  acces- 
soires sobrement  disposés  mettent  dans  la  composition  tout  juste  ce 
qu'il  faut  de  pittoresque  pour  n'en  point  détruire  l'unité  et  ne  pas 
nuire  à  l'effet  en  détournant  l'attention  à  leur  profit.  Assurément  on 
souhaiterait  une  facture  plus  savoureuse,  mais  cet  Intérieur  d'atelier 
n'en  est  pas  moins  un  agréable  tableau  de  genre. 

Les  brillantes  qualités  de  M.  Gervex  ne  l'ont  jamais  mieux  servi 


AU  CERCLE  DE  L'UNION  ARTISTIQUE  iîS 

que  Pendant  Fenlractc,  à  l'Opéra,  lorsqu'il  a  saisi  au  passage  l'élé- 
gante physionomie  d'une  spectatrice  qui  sort  de  l'amphithéâtre,  à  tra- 
vers une  haie  d'habitués  postés  au  bon  endroit  pour  lorgner  la  galerie. 
Son  portrait  du  maître  d'armes  Prévost,  en  tenue  d'escrime,  est  d'une 
belle  allure  et  d'une  puissante  exécution.  Dans  VAt-mée  française  à 
Venise,  M.  Clairin  nous  montre  les  soldats  de  la  Révolution  appri- 
voisant les  pigeons  de  Saint-Marc;  la  scène  est  amusante,  malheu- 
reusement le  faire  en  est  lâché  et  inconsistant.  Le  Moïse  de 
M.  Lagarde,  dont  le  berceau  nimbé  de  lumière  flotte  pendant  la  nuit 
sur  le  Nil  au  gré  du  courant,  a  un  caractère  de  réelle  grandeur;  ce 
nocturne  pa3'sage  d'Orient  qui  s'éclaire  doucement  des  rayons 
lunaires,  sous  le  ciel  limpide  que  ponctue  un  vol  régulier  de  cigo- 
gnes, est  d'une  extrême  délicatesse.  Dans  le  demi-jour  d'un  Tepida- 
riunt,  M.  Maignan  modèle  un  joli  groupe  de  baigneuses  et  donne 
avec  une  rare  habileté  la  sensation  de  l'atmosphère  imprégnée  de  buée 
tiède.  UÉquilibriste  japonais  de  M.  Humphrey  Moore  dénote  un 
délicat  coloriste  dans  un  sujet  où  la  couleur  locale  est  d'un  parfait 
à-propos. 

A  toutes  les  expositions  oii  il  figure,  M.  Besnard  prodigue  ses 
études  de  femme  à  la  toison  fauve,  aux  chairs  grasses  et  blondes; 
mais  ici  ce  n'est  pas  le  cas  de  le  regretter,  car  sa  touche  n'a  jamais 
été  plus  ferme  et  son  modelé  plus  éclatant.  Quant  à  VAiibe,  noyée  en 
une  pénombre  bleuâtre  et  entourée  de  cygnes  dont  les  cols  se  dessi- 
nent en  vagues  contours,  elle  est  d'une  étrangeté  qui  confine  à  la 
bizarrerie.  Lorsque  nous  aurons  cité,  en  outre,  le  torse  de  femme 
vue  de  dos  signé  de  M.  Carolus  Duran  et  exécuté  dans  une  tonalité 
saine  et  vibrante,  nous  aurons  dit  tout  ce  que  cette  exposition  con- 
tient d'intéressant  comme  étude  de  nu. 

Les  portraits  y  sont  nombreux  et  souvent  remarquables,  notam- 
ment :  celui  de  M.  René  Billotte  peint  par  M.  Carolus  Duran,  très 
sobre  cette  fois  dans  une  gamme  exclusive  de  blanc  et  de  noir,  et 
d'autant  plus  magistral;  le  profil  du  duc  d'Aumale  par  M.  Léon 
Bonnat,  d'une  admirable  structure  et  d'un  caractère  quasi  scuptural  ; 
de  M.  Élie  Delaunay,  un  portrait  de  femme  d'une  coloration  exquise  ; 
un  portrait  d'homme  par  M.  Cormon,  qui  est  certainement  une  de 
ses  meilleures  œuvres;  deux  portraits  de  M.  Th.  Chartran,  l'un  de 
jeune  fille  composé  dans  le  goût  du  xvii"'  siècle,  l'autre  d'une  femme 


126  L'ARTISTE 


âgée,  qui  a  un  accent  d'intimité  particulièrement  séduisant  ;  M.  Mau- 
rice Barres,  par  M.  Blanche  ;  les  portraits  exposés  par  MM.  Morot, 
Comerre,  Schommer,  Wencker  et  Flameng. 

Parmi  les  paysages,  il  faut  mentionner  la  toile]de  M.  Dagnan-Bou- 
veret,  d'un  joli  sentiment  et  que  nous  n'hésitons  pas  à  préférer  à  son 
Étude  d'Espagnole  ;  le  Jardin  des  Hespêrides,  de  M.  Français,  tout 
ensoleillé  ;  une  œuvre  excellente  du  mariniste  Dauphin,  la  Marne  au 
pont  de  Gournay  ;  la  Mare  de  M.  Sédille,  dont  la  facture  est  encore 
un  peu  mince  mais  où  l'on  reconnaît  une  observation  très  exacte  de 
la  nature.  II  serait  injuste  d'oublier  deux  natures  mortes  de  M.  Zacha- 
rian,  très  habilement  traitées. 

En  sculpture  :  un  portrait  en  marbre  de  Jules  Dupré,  par  M.  Mar- 
queste,  rend  la  physionomie  vivante  et  expressive  du  grand  paysa- 
giste ;  M.  Gérôme  expose  une  fine  et  élégante  statuette,  en  marbre 
polychrome,  de  Danseuse^  curieuse  restitution  d'une  figurine  de  Tana- 
gra  ;  quelques  bustes  de  femmes  par  MM.  Lanson,  Saint-Marceaux, 
Mercié,  Puech,  donnent  une  idée  très  flatteuse  du  galbe  de  nos  con- 
temporaines. 

PIERRE  DAX. 


LES    MAITRES    DE    LA    LLrHOGRAPHIE 


PAUL  HUET 


(Fin) 


\  certain  nombre  de  pièces  isolées,  la  plupart  inédites 
et  très  rares,  complètent  l'œuvre  de  Paul  Huet. 

La  première  en  date,  antérieure  même  aux  Macé- 
doines^ serait  celle  intitulée  Versailles.  C'est  un  vaste 
panorama  pris  de  la  butte  de  Picardie  sur  la  route  de  Saint-Cloud, 
les  détails  en  sont  innombrables  et  traités  toujours  avec  une  cons- 
cience extrême,  avec  un  art  délicat  de  développer  la  perspective  et  de 
mettre  chaque  chose  à  sa  place.  C'est  grand  dommage  que  la  pierre, 
mal  préparée,  n'ait  point  rendu  plus  fidèlement  tout  ce  que  le  crayon 
de  l'artiste  lui  avait  confié  :  un  voile  semble  s'être  étendu  sur  les 
épreuves,  et  ce  n'est  qu'à  force  d'étude  et  de  réflexion  qu'on  arrive  à 
se  figurer  ce  que  pouvait  être  le  dessin  original,  avant  les  brûlures  de 
l'acide  et  l'écrasement  du  tirage. 

Je  regarde  comme  contemporains  des  huit  sujets  de  paysage,  les 
cinq  pièces  que  je  vais  décrire. 

1°  Un  vaste  paysage,  assez  dans  le  genre  du  Plateau.,  mais  fort 
inférieur  :  on  y  aperçoit,  dans  le  lointain,  deux  tours  d'église  que  je 
n'ai  pas  su  reconnaître. 

(i)  V.  l'Artiste,  Nouvelle  Pe'riode,  I,  i. 


128  L'ARTISTE 

2°  Un  sous-bois  qui,  sans  avoir  le  moindre  rapport  avec  le  tableau 
célèbre  du  même  nom,  me  paraît  être  une  «  Inondation  à  Saint-Cloud». 
Simple  esquisse,  mais  du  plus  beau  sentiment  pittoresque  et  d'une 
grandeur  saisissante  en  son  exagération.  Les  marges  sont  couvertes 
de  croquis. 

3"  Une  vue  de  mer  prise  du  haut  d'un  plateau  élevé,  au  pied 
duquel,  près  du  rivage,  est  une  ville;  on  en  aperçoit  le  clocher  : 
pièce  à  mettre  parmi  les  plus  précieuses  de  P.  Huet.  La  facture, 
qui  rappelle  celle  de  Bonington,  est  d'un  éclat  limpide,  pleine  de 
légèreté,  de  finesse,  de  caprice;  ainsi  la  mer  qu'on  sent,  je  ne  sais 
par  quel  artifice,  si  loin  et  si  bas  au-dessous  du  bord  de  la  terre, 
la  mer  n'a  pour  ainsi  dire  pas  d'horizon,  elle  se  confondrait  avec 
le  ciel  dans  la  même  nuance  de  gris  très  doux,  sans  deux  ou  trois 
traits  de  grattoir  qu'un  enfant  seul,  tant  ils  sont  naïfs,  ou  un  maître 
pouvait  imaginer. 

4°  Un  bord  de  rivière  au  cours  lent,  avec  de  grands  arbres  sur  la 
gauche  et  dans  le  lointain  les  ruines  d'une  abba3'e  ou  d'un  château, 
couronnées  de  plantes  murales,  le  tout  d'aspect  très  romantique  et 
assez  peu  d'aplomb. 

5°  Une  marine  fort  belle  et  fort  achevée  dans  sa  simplicité  :  une 
côte  vue  de  la  mer;  des  nuées  prêtes  à  crever  sur  la  droite  ;  à  gauche 
le  mur  calcaire  de  la  falaise  s'enfonçant  dans  la  perspective,  nuancé  de 
blancheurs  par  le  jour  orageux  ;  au  premier  plan  une  barque  avec  des 
hommes  qui  rament.  La  mer  n'est  pas  encore  furieuse,  ellecommence 
seulement  à  s'émouvoir,  sa  surface  est  d'huile,  mais  dessoulèvements 
venus  du  fond  l'ondulent  à  grands  plis  et  déjà  la  barque  danse  comme 
un  jouet. 

On  sait  à  quel  point, dès  l'origine,  les  imprimeurs  comme  les  artistes 
avaient  cherché  des  procédés  destinés  à  donner  sur  la  pierre  l'équiva- 
lent de  la  manière  noire.  On  espérait  y  trouver  un  double  avantage  : 
celui  de  l'effet  d'abord,  qui  serait  plus  large  et  plus  doux;  celui  de  la 
rapidité  surtout,  puisqu'on  serait  dispensé  du  travail  assez  lent  et 
toujours  fastidieux  du  crayon.  Les  premiers  succès  et  les  véritables 
furent  obtenus  par  le  frottage  à  la  flanelle.  J'en  ai  parlé  déjà  dans  mon 
travail  sur  les  lithographies  de  Delacroix.  P.  Huet  l'employait  cou- 
ramment :  toute  la  suite  de  1829  est  faite  ainsi.  Vers  i83i,  un  inven- 
teur du  nom  de  Tudot  crut  avoir  trouvé  mieux,  et  en  effet  presque 


PAUL  HUET  129 

tous  les  artistes  essayèrent  de  son  procédé  (i).  P.  Huet,  qui  avait  du 
tact  en  toutes  choses,  prit  pour  sujet  le  romantique  panorama  de 
Goucy.  Il  s'inspira  certainement  aussi  des  paysages  de  Rubens,  et 
réussit  à  faire  une  pièce  un  peu  molle  sans  doute,  mais  surprenante 
et  qui  dut  plaire  à  l'imagination  de  ses  contemporains.  Le  Dessin 
fait  à  la  manière  noire  fournit  un  tirage  assez  nombreux,  car  on  le 
rencontre  encore  sans  trop  de  peine. 

Deux  grandes  pièces  très  importantes  sont,  probablement  en  date, 
les  dernières  lithographies  de  P.  Huet.  Je  ne  puis  croire  qu'elles 
n'aient  point  une  histoire,  mais  qui  maintenant  nous  la  racontera? Du 
vivant  du  peintre,  il  semble  qu'elles  fussent  tombées  dans  le  plus  com- 
plet oubli.  Il  n'en  est  fait  mention  nulle  part.  C'est  M.  Huet  fils  qui 
les  retrouva,  non  sans  surprise,  après  la  mort  de  son  grand-père 
maternel,  en  1872,  à  Fontainebleau,  dans  un  cadre  derrière  d'autres 
gravures.  L'une  représente  un  site  d'Italie,  de  beaux  arbres  groupés 
sur  la  gauche,  les  uns  aux  longues  tiges  droites  formant  touffes,  les 
autres  aux  cimes  arrondies  et  faisant  au-dessous  une  ombre  épaisse; 
une  prairie  à  coté  avec  d'autres  arbres  dans  le  lointain  en  bouquet  ou 
en  rideau,  une  mare  à  droite  au  premier  plan,  avec  une  chèvre  cou- 
chée. Que  de  génies  divers  ont  interprété  la  nature  italienne,  depuis 
les  Quattrocentisti  de  Florence  ou  de  Ferrare  jusqu'à  nos  deux  admi- 
rables Français,  Poussin  et  Corot  !  P.  Huet  reste  ici  loin  d'eux  sans 
doute,  mais  il  rend  encore  bien  heureusement  la  noblesse  de  la  terre 
sacrée.  La  seconde  pièce  est  une  vue  du  pays  de  Pau,  prise  à  mi-côte, 
du  talus  supérieur  d'une  route  qui  semble  suivre  en  corniche  le  sens 
de  la  vallée  :  de  grands  arbres  couvrent  le  flanc  de  la  montagne  et  font 
à  la  route  une  voûte  d'ombrage;  par-dessus  leurs  cimes  le  regard 
s'étend  jusqu'aux  lointains  de  la  contrée,  rochers,  pentes  abruptes, 
villages  et  châteaux  perchés  comme  des  nids  d'aigles,  et  jusqu'à  l'ho- 
rizon aérien  des  Pyrénées.  Les  deux  pièces  sont  d'un  style  tellement 
semblable  qu'on  les  dirait  destinées  à  se  faire  pendant.  P.  Huet  y 
prend  sa  revanche  de  la  malheureuse  tentative  des  Six  Marines.  Ici 

(i)  Le  lecteur  en  trouvera  la  description  dans  le  petit  livre  intitulé  :  De  la 
lithographie,  que  Tudot  lui-même  publia  en  i833,et  aussi  dans  le  rapport  fait  à 
la  Société  d'encouragement  pour  l'industrie  nationale  par  Gaultier  de  Chaubry, 
secrétaire  de  la  commission  du  concours  en  i83i  (Séancedu  29  décembre  i83i)_ 
Tudot  obtint  un  prix  de  2,000  francs  et  Motte  se  rendit  acquéreur  de  son  brevet. 
iSgL  -    l'artiste — nouvelle  période  :  t.  I  9 


i3o  L'ARTISTE 


comme  là,  toute  l'adresse  et  toutes  les  ressources  des  lithographes  de 
métier  sont  à  sa  disposition;  mais  il  ne  leur  sacrifie  plus  rien  des 
qualités  supérieures  de  son  inspiration. 

Je  voudrais,  pour  finir  et  en  quelques  mots,  résuriier  l'impression 
que  laisse  dans  son  ensemble  l'œuvre  lithographique  de  P.  Huet. 
Cette  impression  n'est  point  celle  de  la  perfection  comme  il  arrive, 
par  exemple,  avec  l'œuvre  de  Bonington.  Les  idées  sont  toujours 
délicates  et  hautes,  le  sentiment  sincère  :  leur  réalisation  demeure 
plus  d'une  fois  au-dessous  et  en  arrière.  Si  belles  que  soient  ces  pièces 
que  nous  venons  d'admirer,  on  devine  que  nombre  d'entre  elles  ont 
dû  l'être  cent  fois  plus  dans  l'imagination  qui  les  a  conçues.  Infir- 
mité d'un  grand  talent  sans  doute,  mais  cause  d'attrait  pour  bien  des 
esprits,  car  où  trouver  chose  plus  humaine  et  qui  touche  l'homme 
davantage,  que  la  lutte  de  Jacob  contre  l'Ange? 

Ces  paysages  même  inaccomplis,  P.  Huet  les  a  pourtant  marqués 
d'une  si  forte  empreinte,  qu'il  semble  avoir  fait  siens  pour  toujours 
quelques-uns  des  spectacles  naturels  dont  ils  sont  la  représentation. 
Le  panorama  de  la  plaine  d'abord,  sous  un  ciel  changeant,  par  uh 
de  ces  jours  où  la  pluie  menace  et  le  soleil  ne  perce  les  nuages  qu'en 
longs  pinceaux  chargés  d'humidité.  Dix  fois  nous  le  voyons  repris, 
ce  difficile  sujet,  et  toujours  avec  un  sentiment  plus  vif  de  la  mélan- 
colie des  étendues.  Qu'il  me  soit  permis  ici  de  rappeler  un  souvenir 
personnel.  Je  me  trouvais  dernièrement,  par  un  jour  précisément  tel 
que  je  viens  de  le  dire,  à  Montmartre,  regardant  l'immense  horizon 
qu'on  voit  de  là,  du  côté  de  Saint-Denis.  Des  coups  de  soleil  avi- 
vaient, par  instants,  certains  endroits  de  la  plaine,  y  traçant  des 
bandes  claires;  une  vapeur  bleuâtre  flottait  dans  les  ombres;  les 
arbres,  les  constructions,  les  mille  détails  des  objets  se  faisaient  jour 
au  travers,  en  indications  menues  et  monotones.  Je  crus  voir  absolu- 
ment par  les  yeux  de  P.  Huet,  tant  la  ressemblance  était  frappante 
avec  certaines  pièces  que  je  viens  de  décrire,  tant  me  parurent  vrais 
alors  des  effets,  des  colorations,  jusqu'à  des  façons  d'exprimer  que 
j'avais  jusque-là  regardés  comme  arbitraires. 

Un  autre  sujet  que  P.  Huet  s'est  approprié  presque  aussi  complè- 
tement, c'est  le  sous-bois.  Sans  doute,  après  lui  Théodore  Rousseau, 
Diaz  surtout,  ont  repris  le  même  thème  en  peinture  et  y  ont  apporte 
les  qualités  propres  de  leur  intelligence  et  de  leur  facture.  A  P.  Huet 


PAUL  HUET 


i3i 


revient  l'honneur  d'avoir  ouvert  la  voie  et  de  s'en  être,  en  lithogra- 
phie, si  fortement  emparé  que  personne  ne  s'est  hasardé  à  l'y  suivre. 
Des  pièces  comme  les  Contrebandiers,  le  Ruisseau,  le  Sous-bois  aux 
lapins,  ne  sont  pas  seulement  sans  rivales,  elles  sont  sans  analogues 
dans  l'histoire  de  l'art  de  la  pierre. 

Qu'ajouter  de  plus?  Je  sais  de  bonne  source  qu'à  la  fin  de  sa  vie 
P.  Huct  aimait  à  revoir  ces  essais  de  sa  jeunesse,  disant  qu'aucune 
de  ses  productions  ne  représentait  mieux  son  inspiration  première  et 
sans  mélange.  Tombées  de  la  bouche  du  vieux  maître  qui  avait,  à  son 
heure,  été  salué  comme  le  chef  du  mouvement  et  l'initiateur  du  pay- 
sage moderne  (i),  ces  paroles  demeurent  le  plus  bel  éloge  de  son  œu- 
vre lithographique. 


CATALOGUE    DES     LITHOGRAPHIES    DE    PAUL    HUET 


LES   SUITES 


«  Macédoines  »  (2).  Suite  de  quatre  feuil- 
les de  croquis.  Elles  portent  en  haut,  à 
droite  le  n°  ;  en  bas  Hiiet  del.  —  Litli. 
de  Frey,  rue  Coq-Héron,  n"  1 1 .  —  .4 
Paris,  cliej  Rittner,  boulevard  Mon- 
martre,  11°  ;  7 .  —  London,  fublislieJ, 
rS2g,  by  dis  Tilt,  6S,  Fleet  Street. 
(M.  R.  P.  Huet  possède  des  épreuves 
des  feuilles  n°»  i  et  2,  sur  lesquelles 
l'adresse  de  Frey  est  donnée,  rue  du 
Croissant,  n"  20.  II  en  faut  conclure 
qu'elles  sont  d'un  second  tirasse,  Frey 
étantencore.au  commencenientdc  i83o, 
établi  rue  Coq-Héron.) 

I.  —  N'  I .  Cinq  croquis  (;ï)  :  Une  rue  nor- 
mande. —  Un  chariot  picard,  attelé  de 
quatre  chevaux.  —  Un  cheval,  vu  par 
la  croupe,  chargé  de  deux  paniers.  — 
Un  chalet  dans  les  bois. —  Une  paysanne 
normande,  vue  de  dos.  —  H.  :  210, 
L.  :  320. 


2.  —  N'  S.  Neuf  croquis  :  Un  chasseur  à 
demi-couché,  fumant  sa  pipe.  —  Un 
homme  à  cheval,  arrêté.  —  Une  mère 
jouant  avec  son  enfant.  —  Trois  petits 
paysages  en  largeur.  —  Un  homme  et 
une  femme  causant,  près  d'une  barque 
échouée.  —  Deux  marins,  assis  sur  la 
dune;  une  femme  derrière,  vue  de  dos. 

—  Trois  laveuses.  —  H.  :  2i5,  L.  :  32o. 

3.  —  N'  3.  Six  croquis  :  Un  mulet  char- 
gé de  deux  paniers  dans  lesquels  sont 
montés  deux  enfants,  un  troisième  le 
conduit.  —  Paysage  :  bord  de  la  mer  : 
large  vue  de  la  cote  au  loin.—  Chariot 
s'enfonçant  sous  bois.  —  Un  homme 
coill'é  d'un  chapeau  pointu  et  tenant  trois 
cruches,  derrière  lui  lafontaine.  —  Une 
rue  normande  :  une  voiture  attelée  d'un 
cheval  qui  a  le  nez  dans    une  musette. 

—  Paysage    en   largeur.    —    H.  :  255, 
L.  :  3io. 


(i)  Article  de  Sainte-Beuve  dans  le  Glohe  du  23  octobre  l83o. 

(2)  Je  conserve  cette  appclalion  introduite  dans  l'usage  par  une  phrase  de  Burty  (Paul  liuet  tt  son  ceuvre, 
Paris,  18Ô9,  p.  3o)  et  consacrée  par  M.  H.  Bcraldi.  Je  rappelle  à  ce  propos  que  la  lisic  des  lithographies 
de  P.  Huet  a  été  dressée  déjà  par  Burty  et  par  M.  Beraldi.  Aidé  des  travaux  de  mes  devanciers,  j'«i 
ajouté  quelques  pièces  à  leur  inventaire,  et  quelques  renseignements  à  ceux  qu'on  pouvait  trouver  cher 
eux.  (Vest  la  raison   d'être  du   présent  catalogue 

(3)  Je  décris  les  croquis  en  commençant  par  le  haut  et  par  la    gauche,  comme  on  lirait   une  page  écrite. 


l32 


L'ARTISTE 


4.  -  N'  4.  Six  croquis  :  Une  voiture  bâ- 
chée s'énfonçantsous  bois.  — Un  homme 
à  cheval^  vu  de  dos,  tenant  un  panier; 
s'enfonçant  sous  bois.  —  Paysanne  en 
grand  bonnet  normand,  revenant  du 
village.  —  Deux  amoureux  dans  les  bois. 

—  Paysage  en  hauteur.  —  Un  homme 
causant  avec  une  femme  qui  tient  un 
enfant  sur  ses  bras,  un  autre  enfant  la 
tire  par  sa  jupe.  —  H.  :  235,  L.  :   3o5. 

Paysages  par  P.  Huet,  —  Suite  de  douze 
pièces  avec  titre  sous  une  couverture 
illustrée.  Elles  sont  encadrées  d'une 
manièresensiblement  pareille,  dequatre 
filets  à  2,  6,  7  1/2  et  8  millimètres  en- 
viron du  trait  carré.  Elles  portent  : 
marge  du  haut,  à  gauche  la  lettre  A,  à 
droite  le  n°  d'ordre  ;  marge  du  bas  :  P. 
Huet  del.  lith.  (ou  litho.,  ou  litliog.)  de 

•  C.  Motte.  Le  titre.  —  A  Paris,  rue  des 
Marais,  n°  l'i,  Faubourg  Saint-Germain. 

—  Pub.  in  iSSoby  C.  Motte.  London, 
24.  Dedford  Street,  Covent  Garden.  Ordi- 
nairement à  gauche  le  timbre  sec  de 
Motte  où  on  lit  :  C.  Motte,  lith.  à  Paris, 
and  London.  Les  épreuves  conformes  à 
cette  description  sont  celles  du  premier 
tirage  annoncé  dans  le  Journal  de  la 
librairie  du  i3  février  i83o. 

Deuxième  tirage  :  l'indication  de  la  publi- 
cation à  Paris  et  à  Londres  a  été  sup- 
primée; le  nom  de  Caboche  et  Cie  subs- 
tituée à  celui  de  Motte.  Ce  tirage  terne 
et  boueux  est  très  inférieur  au  premier. 
11  a  dû  en  outre  être  tiré  de  presque 
toutes  les  pièces  de  cette  suite  quelques 
épreuves  avant  le  numéro  et  avant 
le  titre.  Telles  sont  celle  des  Ormeaux 
et  du  Crépuscule  que  possède  M.  R.  P. 
Huet.  Le  titre  au  crayon  est  écrit  au  bas, 
de  la  main  même  de  P.  Huet. 

5.  Couverture.  —  Un  rocher  au  bord 
d'une  mare,  avec  des  arbres  et  des 
broussailles  tout  autour;  à  gauche  un 
serpent  ;  sur  le  rocher  est  écrit  :  Paysa- 
gesparP.  Huet,  /S29.  —  H.  :  262, 
L.  :  260.  —  Signé  en  bas  à  gauche  : 
P.  Huet.  En  bas,  au-dessous  du  dessin  : 
Imprimé  et  publié  par  Charles  Motte, 
lithographe  de  LL.  AA.  RR.  Monsei- 
gneur le  duc  d'Orléans   et  Monseigneur 

le  duc  de  Chartres,  à  Paris,  rue  des 
Marais,  n  1 3,  Faubourg  Saint-Germain, 
Tirage  sur  papier  jaune  brun. 

6.  —N°  z.  Les  Braconniers.  Un  seul  bra- 
connier se  glisse  sous  bois  avec  son 
chien,  près    du   tronc  d'un  gros    hêtre 


planté  dans  le  talus  d'un  chemin.  — 
H.  :  i53,  L.  :  126. 

7.  —  N'  2.  La  Maison  du  maréchal. 
Deux  chaumières  avec  un  bouquet  d'ar- 
bres derrière,  et  une  mare  devant.  — 
H.  :  1 10,  L.  :  162. 

8.  —  N'3.  Le  Soir.  Une  chaumière  avec 
un  bouquet  d'arbres  derrière,  une  mare 
devant,  où  lave  une  femme  agenouillée; 
près  d'elle  une  autre  femme  debout.  — 
H.  :  i37,  L.  :  121. 

g.  —  N' 4.  Le  Clocher  d'Honfleur .  Au 
centre,  violent  effet  de  lumière;  le 
clocher  s'enlève  en  clair  sur  un  fond  de 
collines  sombres;  au  premier  plan  une 
grande  route  bordée  d"arbres  qui  enca- 
drent la  composition;  sur  la  route  une 
voiture  bâchée  se  dirigeant  vers  la  ville. 

—  H.  :  I II,  L.  :  161.  {Au Salon  de  i83i 
figurait  sous  le  n°  1092,  une  aquarelle 
pareillement  intitulée.) 

10.  — N°  S.  Les  Ormeaux.  Groupe  d'or- 
meaux sur  le  bord  d'un  chemin  où  l'on 
aperçoit  un  chien.  —  H.  :  147,  L.  :  121. 

11.  —  A'"  6.  Le  Ruisseau.  —  Sous-bois  : 
un  petit  pont  de  planches  où  passe  une 
vieille  femmecoifféed'un  grSnd  chapeau 
de  paille.  — H.  :  116,  L.  :  154.  (Je 
possède  du  Ruisseau  une  épreuve  qui 
porte  le  n"  /  au  lieu  du  n"  6.  Il 
existe  en  outre,  chez  M.  R.  P.  Huet, 
une  épreuve  infiniment  précieuse  de 
cette  pièce.  Les  bords  du  dessin  ne  sont 
pas  rectifiés,  et  les  quatre  marges  sont 
couvertes  de  croquis,  généralement  à  la 
plume,  et  diversement  poussés.  Voici 
la  description  des  principaux  :  en  haut, 
un  homme  couché,  —  deux  tètes  de 
vieux  paysans  vues  de  profil,  —  une  tête 
de  femme,  vue  de  face,  coiffée  d'un 
chapeau  plat,  —  une  tète  d'évèque 
mitrée  ;  à  gauche,  un    homme    debout, 

—  un  homme  et  une  femme  debout  cau- 
sant,—  une  tète;  à  droite,  un  homme 
et  une  femme  causant,  —  un  essai  de 
teinte;  dans  le  bas,  un  défilé  de  petites 
figures.  ) 

12.  —  A'°  7.  Le  Crépuscule.  —  Une  ligne 
de  collines  nues  à  droite,  et  des  masses 
de  verdure  à  gauche  profilent  leur 
ombre  sur  la  vive  lumière  du  ciel.  Au 
premier  plan  une  eau  dormante  où 
nagentdeuxcanards.Surla  pente  gazon- 
née  qui  lui  sert  de  rive,  au  pied  des 
arbresunepetitefigureassise.  —  H.  :  143, 
L.  :  i33. 

i3.  —  N°  8.  V Entrée  du  bois.  —  Deux 
chasseurs  entrent  dans  le  bois;  —  deux 


PAUL  HUET 


i33 


chiens  bassets  sur  lechemin,  au  premier 
plan.  —  H.  :  122, L.  :  iS?.  (Je  possiidc 
de  cette  pièce  une  épreuve  avant  les 
bords  rectifiés  :  elle  mesure  H.  :  i35, 
L,  :  168  ;  en  rectifiant  les  bords  du  des- 
sin, on  en  a  effacé  quelques  millimètres 
des  quatre  côtés.) 

14.  —  N'  9.  La  Plajje.  —  Quelques 
pêcheurs  causent  en  deux  groupes,  la 
falaise  ou  la  dune  à  gauche,  la  mer  à 
droite.  —  H.  :  90,  L.  :  187. 

i5.  —  N°  10.  Le  Matin.  —  Une  plage  : 
adroite  la  terre  et  des  barques  échouées 
sur  le  sable;  un  pêcheur  et  une  femme 
debout  causant  au  premier  plan.  — 
II.  :  108,  L.  :  189. 

lO.  —  N°  II.  Gros  temps.  —  Une  mer 
furieuse;  au  premier  plan,  des  débris 
d'embarcation  secoués  par  les  vagues; 
au  second  plan,  deux  barques  et  un 
canot  monté  par  plusieurs  hommes.  — 
H.  :  i36,  L.  :  182. 

17.  —  N'  12.  La  Prairie.  —  Un  herbage 
normand,  avec  des  chevaux  un  liberté; 
à  droite,  au  fond,  un  clocher  pointu 
derrière  un  rideau  d'arbres;  à  gauche, 
des  chaumières  dans  un  groupe  d'ar- 
bres. —  H.  :  I  ro,  L.  :  173. 

Huit  sujets  de  paysages  par  P.  Huet.  — 
Suite  de  huit  pièces  sans  titre,  sous  une 
couverture  illustrée.  Elles  sont  enca- 
drées uniformément  de  deux  filets  à  4  et 
5™"'  environ  du  trait  carré.  Elles  por- 
tent en  haut,  à  droite,  le  n"  d'ordre;  en 
bas  :  Huet  —  /.  lith.  de  Gihaiit  frères, 
éditeurs.  Paru  au  commcncciucnt  de 
janvier  i83i  et  annoncé  dans  le  n"  du 
Journal  de  la  Librairie  du  8  janvier 
i83i.(Je  possède  de  cette  suite  les  n"  20, 
21  et  23,  avec  l'encadrement,  mais  sans 
aucune  lettre.  Il  est  à  supposer  qu'un 
pareil  état  existe  pour  les  autres  pièces.) 

18.— Couverture. —  Le  titre  du  cahier  est 
inscrit  sur  une  sorte  de  rideau  suspendu 
à  deux  arbres;  au  bas,  à  terre,  une 
palette  et  des  feuilles  de  papier  dessi- 
nées. —  H.  :  i83,  L  :  175  —  En  bas  : 
Publiés  par  Gihaut  frères,  éditeurs,  bou- 
levard des  Italiens,  n"  5.  Tirage  sur 
blanc  pour  faire  titre  et  sur  papier  bleu 
pour  la  couverture. 

19.  —  N°  I .  «  Pont  dans  les  bois  ».  Un 
pont  d'une  seule  arche;  un  petit  per- 
sonnage le  gravit,  à  gauche,  le  versant 
très  incliné.  Derrière,  des  arbres  de 
toutes  espèces.  —  H  :  114,  L.  :  1 52. 
(Voir  le  n°  45.) 


20.  —  ^°  3.  «  Ruines  d'un  château.  »  — 
A  gauche,  un  chemin  tournant  qui 
monte;  à  droite,  une  sorte  d'étang  au- 
dessus  duquel  voltigent  deux  oiseaux; 
arbres  au  second  plan,  derrière  lesquels 
apparaissentdcs  ruines  baignées  dans  un 
vif  ertèt  de  lumière. —  H.  :  89,  L.  :  i3o. 

21.  — N°  3.  €  Les  Contrebandiers.  »  — 
Un  convoi  de  mules  conduit  par  des 
contrebandiers,  dans  un  bois  de  grands 
hêtres.  — H.  :  227,  L.  169. 

22.  —  N'  4.  «  Collines  de  Saint-Sau- 
veur »  (près  Rouen).  —  A  gauche,  une 
vue  étendue  de  la  vallée  de  la  Seine  ;  à 
droite,  les  collines  qui  la  bordent,  une 
vive  lumière  les  éclaire,  tandis  que  le 
reste  du  paysage  est  presque  dans  l'om- 
bre. —  H.  :  114,  L.  177. 

23.  —  N°  5.  n  Le  bord  d'un  plateau,  n  — 
Paysage  bossue  et  raviné  sur  la  gau- 
che; à  droite  et  dans  le  lointain,  la 
plaine  qui  s'étend  à  perte  de  vue.  — 
H.  :  164,  L.  :  21G. 

24.  —  N"  6.  «  Plein  soleil.  i>  —  Paysage 
ondulé  avec  des  arbres  à  fruit  isolés 
dans  les  champs;  sur  la  gauche,  grou- 
pes d'autres  arbres  et  un  coin  de  mare. 
—  H.  :  119,  L.  :  i52.  (M.  R.  P.  Huet 
possède  de  cette  pièce  une  épreuve  sans 
aucune  lettre  et  sans  les  filets.) 

23. —  N°  7.  «Maison  de  campagne.»  —  Ha- 
bitation de  campagne  à  deux  étages,  avec 
bâtiment  en  retour  d'équerrc:  derrière 
et  sur  la  gauche,  des  arbres  qui  parais- 
sent être  des  ormes.  —H.  :  145,  L.:  i3o. 

2(3.  —  N'  8.  «  Vue  de  Rouen.  »  —  Vue 
prise  des  collines  voisines  :  on  aperçoit, 
se  dressant  du  fond  de  la  vallée,  les  flè- 
ches des  églises;  au  premier  plan,  près 
d'une  sorte  de  mare,  deux  femmes  assi- 
ses, causant.  —H.  :  202,  L.  :  i53. 

Six  Marines.  —  Suite  de  six  pièces,  avec 
titres,  sous  une  couverture  imprimée, 
dont  voici  le  texte  complet  :  Six  Mari- 
nes litltographices  d'après  nature  par 
P.  Huet,  en  18^2.  Paris,  publié  par 
Mortot,  galerie  \'ii'ienne,  n"  26.  Lon- 
don,  published  by  M.  Lean,  26,  Hay 
Market.  Elles  sont  encadrées  unifor- 
mément de  trois  filets  à  2,  7  et  8""" 
environ  du  trait  carré.  Elles  ne  sont 
pas  numérotées.  Marge  du  bas  :  P.  Huet 
del.  —  Lith.  de  C.  Moite.  —  Titre.  — 
Paris.  Publié  par  Morlot,  galerie  \'i- 
vienne,n'  26.  —  London,  published  by 
M.  Lean,  2S,  Hay  Market.  A  gauche, 
en  bas,  le  timbre  sec  de  Morlot:  £J(/t'ur 


.34 


L'ARTISTE 


comm.  d'estampes.    V.   Morlot.   Paris, 
26,  passage  Vivienne. 

27.  —  Le  Calme.  —  Vue  prise  de  la  mer  : 
la  falaise  borne  la  perspective  sur  la 
droite.  Barques  de  pêche  répandues  sur 
l'eau  tranquille;  au  milieu,  une  petite 
barque  montée  par  cinq  marins,  dont 
un  baisse  la  voile;  une  bouéj  carrée 
avec  un  anneau  flotte  au  premier  plan. 
—  H.  :  i33,  L.  :  222. 

28.  —  La  Brise.  —  Mer  agitée;  des  ba- 
teaux dispersés  à  des  distances  variées; 
au  milieu,  un  grand  bateau  de  profil, 
toutes  voiles  dehors;  plus  près,  sur  la 
gauche,  un  canot  à  rames  monté  par 
neuf  personnes.  —  H.  :  134,  L.  :  239. 

29.  —  Arrivée  des  barques.  —  Une  large 
plage  de  sable,  avec  des  barques  échouées 
et  des  pêcheurs  qui  circulent  autour 
pour  les  décharger,  ustensiles  de  pêche, 
mannes,  brouette,  débris  de  bateaux 
au    premier   plan  ;  sur   la   gauche,    le 


village  et  son  clocher.  —  H.  :  i3i,  L.  : 

232. 

3o.  —  Saint-Valéiy  [s\ir  Somme).  —  La 
plage,  avec  des  maisons  à  gauche;  bar- 
ques et  canots  échoués;  au  premier 
plan,  un  pêcheur  debout  adossé  à  un 
canot  à  sec.  —  H.  :   i55,  L.  :  238. 

3i.  —  Environs  de  Rouen,  —  La  Seine;  à 
gauche,  un  bout  de  quai  sur  lequel  sont 
assis  deux  hommes;  barques  à  l'ancre, 
dont  une  a  sa  voilure  à  demi  déployée; 
canots  autour  des  barques.  —  H.  :  226, 
L.  :  164.  (Cette  pierre  a  fourni  plus 
tard  un  tirage  pour  l'Artiste;  les  filets 
effacés;  marge  du  haut  :  l'Artiste; 
marge  du  bas  :  P.  Huet  del.  —  Imp. 
Bertauts,  rue  Cadet.  Paris.  Titre.) 

3i.  —  Souvenirs  de  Fécamp.  —  La  plage 
bordée  de  vieilles  maisons;  à  droite, 
canots  et  barques  échoués;  au  premier 
plan,  une  femme  portant  une  manne. 
—  H.  :2i8,  L.  :  i58. 


PIECES    PARUES    DANS    DES    PUBLICATIONS    DIVERSES 


L'Artiste  :  Journal  de  la  Littérature  et 
des  Beaux-Arts,  à  Paris,  rue  de  Seine- 
Saint-Germain,  n"  39. 

33.  —  Vue  de  Château-Gaillard.  —  Une 
rue  bordée  de  vieilles  maisons,  avec 
groupes  variés  de  personnages  et  d'ani- 
maux; au  fond,  sur  une  éminence  qui 
domine  la  perspective,  les  ruines  du 
château.  —  H.  :  i34,  L.  :  176.  —  Trait 
carré,  deux  filets  à  11  et  i2>""'>  environ. 
Signé  à  droite  :  Huet.  Marge  du  haut  : 
L'Artiste,Journal ;  marge  du  bas  :  Lith. 
de  Lemercier,  rue  du  Four-Saint-Ger- 
main, n°  35.  Titre.  —  Paru  en  i83i. 
I"  tirage  :  celui  décrit;  2*  tirage  :  l'a- 
dresse de  Lemercier  effacée,  il  est  très 
inférieur  au  premier.  (Je  possède  une 
épreuve  avec  la  lettre  du  i"  tirage  et 
avec  des  croquis  dans  les  marges  ;  ils 
sont  très  peu  distincts  :  on  reconnaît 
pourtant  à  droite  un  pignon  de  maison 
ancienne.) 

34.  —  Le  Bénitier.  —  Un  bénitier  gothi- 
que surmonté  d'un  dais  de  pierre;  à 
droite,  une  enfant  debout;  dessous  le 
bénitier  un  autre  enfant  accroupi,  tenant 
un  chien;  à  gauche,  une  mendiante  en 
costume  normand,  assise,  et  avec  un 
enfant  couché  sur  ses  genoux.  —  H.  : 
196,  L.  17t.  —  Trait  carré  dont  je 
donne  les  mesures,  mais  qui  ne  limite 
pas  le  dessin, lequel  est  à  bords  perdus; 


deux  filets  à  5  et  0""".  Signé  à  droite 
d'un  monogramme  :  H.  P.  —  Marge  du 
haut:  L'Artiste;  marge  du  bas  ;  Huet 
del.  —  Litli.  de  C.  Motte. TnTC.Ï'uhMé 
en  i83i. 

35.  —  Terrasse  de  Saint-Cloud . —  A  gau- 
che, la  terrasse,  avec  des  groupes  de 
promeneurs  et  d'enfants  et  deux  chiens  ; 
à  droite,  la  vue  de  la  Seine,  du  pont  de 
Saint-Cloud  et  des  collines  de  Suresnes. 

—  H.  :  i54,  L.  :  227.  —  Sans  trait 
carré:  deux  filets  à  4  et  5""  de  la  limite 
de  la  lithographie.  Marge  du  haut  : 
L' Artiste ;m.AT%e  du  bas  :  P.  Huet  del. 

—  Lith.  de  Ch .  Motte.  Terrasse  de 
Saint-Cloud.  —  [Salon  de  18 33.)  (Re- 
production du  tableau  n°  30-3  du  Salon 
de  i833.  —  Supplément.) 

36.  —  Vue  du  Château  d'Eu.  —  On  aper- 
çoit, dans  la  vallée,  la  ville  et  ses 
monuments;  colline  à  gauche,  avec  un 
chemin  au  pied  ;  au  premier  plan, 
groupe  de  personnages  parmi  lesquels 
un  homme  à  demi  couché,  fumant  sa 
pipe.  —  H.  :  146,  L.  :  202.  —  Trait  carré. 
Marge  du  haut  :  L'Artiste;  marge  du 
bas  :  Paul  Huet.  —  Lith.  de  Frey.  — 
Titre.  (Reproduction  du  n''9g2  duSalon 
de  1834,  tableau  commandé  par  le  duc 
d'Orléans,  et  qui  fait  aujourd'hui  partie 
de  la  galerie  de  Chantilly.) 


PAUL  HUET 


i35 


La  Caricature,  politique,  morale,  littéraire 
et  scientifique 

37.  —  Amnistie.  —  La  colline  du  Père- 
Lachaisc,  avec  la  vue  de  Paris  sur  la 
gauche,  dans  le  lointain.  Au  premier 
plan,  au  milieu,  une  fosse  ouverte;  un 
peu  plus  loin,  près  d'une  rangée  de 
cyprès,  un  monument  carré  sur  lequel 
on  lit  :  Ricard  Farrat,  mort  en  prison; 
ossements,  crânes,  tombes  culbutées 
vers  la  droite,  et  plus  haut  un  fouillis 
d'arbres.  Sur  les  pierres  des  tombes  sont 
des  inscriptions  :  «  Zénoff,  mort  de 
désespoir  ;  Jacobcus  assassiné  à  Sainte- 
Pélagie  »,  etc.;  à  gauche,  plusieurs  tom- 
bes alignées  sur  lesquelles  on  lit:  Lau- 
rent de  Saint-Julien;  de  Montcheuil, 
élève  deV  Ecole  Polytechnique;  Matliicux, 
mort  en  prison.  —  H.  :  260,  L.  :  365.  — 
Trait  carré.  Marge  du  haut  :  La  Carica- 
ture (Journal),  n'  loS  —  pt.  21 5-2 16; 
marge  du  bas  :  Dessiné  par  *"*  —  in- 
venté à  Sainte-Pélagie  par  C.  Pliilipon. 
—  Amnistie  pleine  et  entière  accordée 
par  la  Mort  en  i832.  —  Lith.  de  Bec- 
quet,  rue  Childebert,  f) .  —  On  s'abonne 
cliej  Aubert,  galerie  Vero-Dodat.  Paru 
dans  le  n°  de  la  Caricature  du  8  no- 
vembre i832.  (On  trouve  à  la  table  cette 
indication  :  Dessiné  par  H.  —  Burty, 
décrivant  cette  pièce,  en  donne  le  litre 
ainsi  :  Amnistie  pleine  et  entière,  ac- 
cordée par  la  Mort  en  i  S32,  sous  le  rè- 
gne de  très  haut,  très  puissant,  très  ex- 
cellent Louis-Philippe;  et  il  ajoute: 
«  Plus  tard,  il  y  eut  un  nouveau  tirage, 
et  les  lois  de  septembre  ne  tolérant 
plus  à  la  pensée  qu'une  liberté  revisée 
par  la  police,  l'éditeur  effaça  les  mots 
qui  suivent  :  ...  en  i833.  La  pierre 
était  alors  très  fatiguée.  *  Je  laisse  à 
Burty  la  responsabilité  de  ce  renseigne- 
ment sur  les  deux  états  de  la  pierre  :  à  la 
table,  la  légende  s'arrête  après:  en  1  5.?2; 
dans  l'exemplaire  de  la  Bibliothèque 
elle  est  avec  le  titre  abrégé,  et  aux  Es- 
tampes se  trouve  l'épreuve  de  dépôt, 
portant  la  date  de  i832,  aussi  de  cet 
état  ;  ce  n'est  donc  point  en  tout  cas 
pour  satisfaire  aux  lois  de  septembre 
que  la  fin  de  la  légende  fut  effacée;  je 
crois  plutôt  qu'elle  l'a  été  dès  le  début, 
avant  l'apparition  de  la  planche.  Rare.) 

Voyages  pittoresques  et  romantiques  dans 
l'ancienne  France,  par  MM.  Ch.  Nodier, 
J.  Taylor  et   Alph.  de    Caillcux.  —  A 


Paris,  de  l'imprimerie  de  Firmin  Didot 
frères,  imprimeurs  de  l'Institut,  rue 
Jacob,  n"  24.  —  i833.  (2  vol.  in-f°.) 

38.  —  Tour  du  Mont-Perrou,  vue  des 
bords  de  l'Allier  (Auvergne).  —  Au  fond 
de  la  composition,  sur  une  éminence 
arrondie,  la  tour  entourée  de  maisons; 
à  droite,  au  premier  plan,  l'Allier;  à 
gauche,  une  route  sur  laquelle  vien- 
nent une  charrette  de  roulier,  bâchée, 
un  paysan,  une  paysanne  et  des  en- 
fants; arbres,  maisons  et  moulin  entre 
la  route  et  la  rivière.  —  H.  :  23o,  L.  : 
304.  —  Trait  carré.  Marge  du  haut  : 
P.  1.32  bis;  marge  du  bas  :  Paul Huet, 
iS3i.  —Lith.  de Engelmann. — Titre. 
(A  la  table,  cette  pièce  est  indiquée 
ainsi  :  Tour  de  Montpeiroux  près 
Issoire.) 

3g.  Château  de  Léotoing  (Auvergne).  — 
Au  milieu,  le  château  qui  se  dresse  à 
l'extrémité  d'un  contre-fort  de  rochers; 
à  droite,  au  premier  plan,  sur  la  pente 
d'un  autre  contre-fort,  paysans  et  pay- 
sannes en  groupe  ;  à  gauche,  horizon  de 
montagnes  lointaines.  —  H.  :  2o3,  L.  : 
2QI.  —  Trait  carré.  Marge  du  haut  : 
P.  /«y;  marge  du  bas:  P.  Huet,  i83i, 
del.  —Lith.  de  Engelmann.  —Titre. 

Le  Monde  dramatique,  spectacles  anciens 
et  modernes 

40.  —  Fantaisie.  —  Bord  de  rivière  :  la 
berge  est  plantée  de  vieux  saules  têtards; 
au  milieu,  un  petit  pont  de  bois  cou- 
vert d'herbes,  sur  une  dérivation  qui 
s'en  va  vers  la  gauche;  un  pêcheur 
assis  près  du  pont,  une  paysanne  debout 
causant  avec  lui  ;  échappée  sur  la 
rivière  entre  les  saules;  on  distingue 
sur  l'autre  rive  un  village  et  son  clo- 
cher. —  H.  :  124,  L.  :  162.  —  Trait 
carré.  Marge  du  haut  :  Le  Monde  dra- 
matique; marge  du  bas  -.Fantaisie  par 
P.  Huet.  —  Imprimé  chej  Caboche  et 
Cic,  place  de  la  liourse,  S.  Paru  dans  le 
premier  numéro  de  l'année  i836(3«  an- 
née du  recueil),  par  conséquent  au  com- 
mencement de  janvier  i836.  (Rare.) 

41.  —  «  La  Fabrique.  »  —  Paysage  de 
banlieue  :  au  premier  plan,  un  abreu- 
voir où  viennent  boire  deux  chevaux 
conduits  par  un  hoinme;  à  droite,  une 
petite  éminence  couverte  de  broussail- 
les et  de  débris;  au  fond,  le  long  mur 
qui  sert  de  clôture  aux  cours  et  de 
pignon  aux  bâtiments  de  la  fabriqu:. — 


i36 


L'ARTISTE 


H.  :  1 14,  L.  :  1 14.  —  Trait  carré,  qua- 
tre filets  à  2,  6  1/2,  7  1/2  et  8""  du 
trait  carré.  Marge  du  haut  :  Le  Monde 
dramatique,  5;  marge  du  bas  :  H  net 
del.  —  Lith.  Caboche  et  Cie,  place  de 
la  Bourse,  8. 


1°  tirage  :  avec  la  même  lettre  que  les 

pièces  de  la  suite    des  douze  Paysages 

(n"»  (i  à  17). 

2'"  tirage  :  celui  décrit. 

Paru    dans  le   n°    12   de    l'année  i836, 

c'est-à-dire  en  avril.  (Rare.) 


PIECES      DETACHEES 


42.  —  Versailles.  —  Panorama  de  Ver- 
sailles, pris  de  la  butte  de  Picardie 
(route  de  Saint-Cloud  à  Versailles);  à 
droite,  au  fond,  le  château  en  pleine 
lumière;  à  gauche,  sur  la  route  ombra- 
gée d'arbres,  on  distingue  un  cavalier 
et  une  femme  conduisant  un  âne.  — 
H.  :  184,  L.  :  280.  —  Bords  rectifiés 
sans  trait  carré;  double  filet  à  6  et 
ymm.  Marge  du  bas  :  Huet  del.  A  Paris, 
cliej  Benard,  rue  des  Martyrs,  65.  — 
Lith.  Roissy.  —  Versailles  (Seine-et- 
Oise).  (Très  rare.) 

43.  —  il  Vue  de  mer,  prise  d'un  plateau 
élevé.  »  —  A  droite,  quelques  arbustes 
et  un  bouquet  d'arbres  en  parasol  ;  à 
gauche,  deux  paysans  couches  et  une 
femme  ;  non  loin  de  là  une  brouette  ;  au 
second  plan,  la  tour  d'une  église  bâtie 
au  bord  de  la  mer  qui  forme  horizon.  — 
H.  :  122,  L.  :  188.  —  Trait  carré.  Deux 
filets  à    5    et    6™"'.    Sans  signature,  ni 

lettre.  (Très  rare.) 

44.  —  €  Inondation  à  Saint-Cloud.  »  — 
Perspective  d'une  des  allées;  les  arbres 
de  gauche  ont  le  pied  dans  l'eau  qui 
s'arrête  au  talus  sur  lequel  sont  enraci- 
nés les  arbres  de  droite.  —  H.  :  140, 
L.  :  170.  —  Sans  trait  carré,  ni  signa- 
ture, ni  lettre.  —  Croquis  dans  les 
marges  de  côté  et  dans  celle  du  bas;  on 
distingue  dans  cette  dernière  un  chien 
et  un  tableau  de  paysage  dans  son 
cadre.  (Très  rare.) 

45.  —  «  Pont  dans  les  bois  ».  — Même 
sujet  que  le  n°  19,  mais  exécuté  plus 
sommairement,  en  plus  petites  dimen- 
sions et  avec  de  légères  variantes  : 
notamment  à  gauche,  une  boîte  à  pois- 
son qui  n'existe  pas  dans  le  n°  19.  — 
H.  :  91,  L.  :  128. —  Sans  trait  carré,  ni 
signature,  ni    lettre.  (Rare.) 

46.  —  A  Village  in  Normandy.  —  A 
gauche,  plusieurs  habitations  de  paysan 
couvertes  en  chaume,  bordant  une 
route  où  s'éloigne  une  charette  bâchée; 


paysans  et  paysannes   sur   la   route  ou 
devant  leurs  portes;   au  premier  plan, 
des  poules  et   une  brouette;    à  gauche, 
une  sorte  de  mare;  au  fond,  de  grands 
arbres.  —  H.  :  143,    L.   :   i32.  —  Trait 
carré   ;  quatre  filets   à  2,  6,  7  et   8  """ 
environ  du  trait  carré.  Margeduhaut  :  i  ; 
marge  du  bas  :  Huet    del.   —   Lith.    de 
C.  Mette.—  Titre.  —  Printed  and  Publis- 
hed  at  London,  March.,    i83r,    byC. 
Motte,    2  3,    Leicester  Square,   and    in 
Paris,  Saint-Honoré Street,  n°250.(Très 
rare.) 
47.  —  Campagne  de  Paris.  —  .\  droite,  au 
premier  plan,  une  mare  près  de  laquelle 
est  couché  un  àne;  au  milieu,  un  trône 
d'arbre  déraciné  sur  lequel    un  homme 
est  assis  et    accoudé;  derrière    lui     une 
paysanne    et    un   enfant;    chemin   qui 
monte  à  gauche,    bouquets  d'arbres  et 
clôture  en  palissade;  sur  le  chemin  on 
voit  un  homme  et  un   chien;    adroite, 
vue  lointaine    de    Paris   avec  les  tours 
N.-D.  etledômedu  Panthéon.  —  H.:  i38, 
L.  :  192.  —  Trait    carré;    quatre   filets 
à  2,  6,  7  et  8  ™™.  environ  dutraitcarré. 
Marge  du  haut  :  4  ;  marge  du  bas  :  Huet 
del.  —  Litho.  de  C.  Motte.  —  Titre. 
48.  —  Le  Marais.  —    Un  pays  d'herbage 
marécageux   :   à  droite,    une     sorte   de 
fossé  plein  d'eau,  bordé  de  broussailles  , 
au  loin,  groupe  d'arbres  et  de  maisons, 
une  cheminée  qui  fume,  deux  moulins 
à  vent  ;  paysans,  paysannes  et  troupeaux 
répandus   dans  la  prairie.  —  H.  :  126, 
L.  :  175.  —  Trait  carré.  Quatre   filets 
à  2,  G,  7  et  8    ■»■»    environ.   Marge   du 
haut  :  6  ;  marge  du  bas  :  P.  Huet  del. — 
Litho.  de  C.  Motte.  —  Titre.  —  A  Paris, 
rue  des  Marais,  n'  1 3,  Faubourg  Saint- 
^Germain.  — Pub.  in  tS'io  by  C. Motte. 
London,    29,   Bedford   Street.     Covent 
Garden.  (J'ai  vu   chez    M.  R.    P.   Huet 
une  épreuved'un  premiertirage  :Marge 
du  haut  :  n°  3  ;  margedubas  -.Huet  del. 
—  Litho.  deC.  Motte,  et  rien  de  plus. 


PAUL  HUET 


i37 


C'est  sans  doute  une  épreuve  de  lettre, 
car  au  bas  on  lit  le  titre  au  crayon.dc  la 
main  de  P.  Huct.) 

49.  —  «  Le  Sous-bois  aux  lapins  «.  — 
P'utaies  de  vieux  hêtres  dont  on  n'aper- 
çoit que  les  troncs  et  les  premières 
branches;  sur  le  devant,  un  tronc  tortu, 
scié  des  deux  bouts;  et  tout  auprès 
deux  lapins;  une  mare  à  gauche.-- 
H.:  112,  L.  :  1 32.— Trait  carré;  quatre 
filets  à  I  1/2,  6,  7  1/2  et  8""";  marge 
du  bas  :  Huctdel.  —  LU  ho.  de  C.  Motte. 
(Très  rare.) 

50.  —  «  Le  grain,  »  marine.  —  A  gauche, 
la  côte,  une  falaise  qui  s'enfonce  dans 
la  perspective;  au  milieu,  au  premier 
plan,  une  barque  à  rame  avec  plusieurs 
rameurs;  dans  le  lointain,  à  droite, 
deux  barques  à  voile;  la  pluie  tombe 
fortement  de  ce  côté.  —  H.  :  iSy, 
L.  :  23o. —  Sans  trait  carré  ni  signature 
ni  lettre.  (Très  rare.) 

5i.  —  «  Ruines  près  d'une  rivière.  »  — 
A  droite,  au  second  plan,  des  ruines 
couronnées  d'herbes,  un  rideau  d'arbres 
s'avance  vers  elles  ;  moins  loin,  presque 
au  milieu  de  la  planche,  sur  une  pointe 
de  la  berge,  un  bouquet  de  grands 
arbres;  près  de  la  rive,  quelques  per- 
sonages  dans  une  barque  où  ils  parais- 
sent s'installer.  —  H.    :  127,   L.   :  188. 

—  Sans  trait  carré  ni  signature  ni 
lettre.  (Très  rare.) 

32.  —  «  Vue  de  Mantes  »  (:)  —  Un  large 
paysage  de  collines  :  au  premier  plan, 
quelques  buissons;  au  second  plan,  un 
bouquet  d'ormes  élagués,  au-devant  des- 
quels on  aperçoit  une  charrette  ;  dans 
le  fond,  à  gauche,  cachée  îx  demi  par  un 
pli  de  terrain,  une  ville  avec  une  cathé- 
drale à  deux  tours.  —  H.  :  i5o,  L.;  233. 

—  Sans  encadrement,  ni  signature,  ni 
lettre.  (Rare.) 

33.  —  Dessin/ait  à  la  manière  noire  par 
M.  P.  Huet.  —  Vue  panoramique  du 
site  de  Coucy-le-Chàteau  qui  se  dresse 
dans  l'éloignement;  à  gauche,  une  sorte 
d'étang;  au  premier  plan,  un  paysan 
avec  deux  vaches,  un  autre  avec  un 
chien.  —  H.  :  176,  L.  :  232.  —  Sans 
trait  carré.  Marge  du  bas  :  Lith.  de  C. 
Motte.  —  Titre.  —  Exécuté  au  procédé 
de  Tudot. 


54.  —  «  Paysage  italien  ».  —  De  grands 
arbres  à  gauche,  plantés  çà  et  là,  sur  la 
pente  d'un  talus  légèrement  incliné; 
deux  bûcherons  dépècent  un  tronc 
abattu;  un  paysan  debout,  un  peu  plus 
loin,  on  le  voit  de  dos;  au  milieu,  un 
chemin  à  peine  tracé  conduit  vers  la 
droite,  à  une  prairie  unie  où  se  dresse 
un  bouquet  de  grands  arbres;  d'autres 
arbres  au  fond,  à  droite  ;  au  premier 
plan,  un  trou  d'eau  dormante  entouré 
de  joncs  et  auprès  une  chèvre  couchée. 
—  H.  ;  ig3,  L.  :  307.  —  Trait  carré.  Un 
tilet  à  7  """.  Au  crayon  avec  des  retou- 
ches au  pinceau.  (Très  rare.) 

33.  —  «  Paysage  des  Pyrénées  »,  valléede 
Pau.  —  De  grands  arbres  plantés  surun 
escarpement  rocheux  et  très  incliné 
occupent  toute  la  gauche;  deux  hommes, 
l'un  debout,  l'autre  assis,  s'aperçoivent 
sur  une  pointe  de  rochers  ;  au  bas  de  la 
pente  et  vers  la  droite,  une  route  tour- 
nante, puis  d'autres  arbres  encore  ;  au 
loin,  vue  de  la  vallée  accidentée,  village 
entouré  de  murs,  au  sommet  d'un  escar- 
pement ;  horizon  de  montagnes.  — 
H.  :  233, L.  :  3i8  —Trait  carré.  (Très 
rare.) 

36.  —  (Pièce  douteuse.)  Rue  Damiette, 
n°  2g.  —  Portail  sculpté  d'une  vieille 
maison  de  Rouen  :  au-dessus  des  jam- 
bages de  la  porte,  deux  saints,  dont  un 
mitre,  dans  leurs  niches;  ornements 
d'architecture  du  xiv"  siècle;  devant  la 
porte,  une  petite  tille  debout,  vue  de 
face.  —  H.  :  i33,  L.  :  io3.  —  Dessin  à 
bords  perdus.  En  haut,  en  lettres  gothi- 
ques :  Vieux  Rouen  ;  en  bas  :  Lilh.  de 
Nicétas  Per'iaux  à  Rouen,  —  Rue 
Damiette,  n°  2g.  —Revue  de  Rouen, 
I"  cahier.  Paru  dans  le  premier  n°  de  la 
Revue  de  Rouen  (10  janvier  i833}.  (On 
lit  à  la  table  du  volume  :  Porte  d'une 
maison,  rue  Damiette,  n°  2g,  lithogra- 
pliiée par  M.  iJa/an.Quelleest  la  valeur 
de  cette  indication  ?  ce  qui  est  sûr,  c'est 
que  la  pièce  est  jolie,  d'une  franche  exé- 
cution, et  que  le  dessin  original  est  bien 
probablement  de  P.  Huet.  Les  croquis 
préparatoires  s'en  retrou  vent  encore  dans 
ses  albums  de  poche.) 


GERMAIN  HEDIARD. 


SOIRS      D'HIVER 


I 


\ans  ces  temps  fabuleux  où  nous  étions  petits. 

Quand  s'effeuillaient  au  vent  les  dernières  fleurs  mortes, 
Et  quand,  les  rossignols  des  bois  étant  partis, 
Au  coucher  du  soleil  on  verrouillait  nos  portes  ; 

Près  d'un  grand  feu  joyeux  tranquillement  assis, 
Laissant  siffler  la  bise  et  tomber  les  ténèbres, 
Nous  écoutions  du  cœur  les  émouvants  récits 
Des  voyages  lointains,  des  naufrages  célèbres. 

On  nous  parlait  alors  des  Iles-sous-le-Vent 

Oit  de  grands  arbres  verts  émergeant  des  eaux  bleues 

Enivraient  de  parfums  l'équipage  rêvant 

Du  navire  étranger  qui  passait  à  trois  lieues. 

Au  delà  du  cap  Vert  et  du  cap  Bojador, 
Sous  un  ciel  d'équateur,  à  la  Pointe  des  Palmes, 
Les  voiles  retombant  sur  le  vaisseau  qui  dort 
Avaient  peine  à  franchir  la  région  des  Calmes. 


POÉSIES  i39 

Aux  froids  pays  du  Nord  les  trois-mdts  norvégiens 
S'arrêtaient  court ^  bloqués  par  les  glaces  polaires. 
Mais  les  traîneaux  passaient  attelés  de  grands  chiens, 
Eclairés  à  minuit  par  des  rayons  solaires. 


II 


Plus  tard,  quand  déjà  miirs,  et  souvent  presque  vieux. 
Après  avoir  subi  l'épreuve  des  années, 
Nous  cherchons  à  savoir  comment  les  destinées 
Enchevêtrent  pour  nous  leurs  fils  mystérieux, 

Nous  errons  tristement  sur  le  sable  des  grèves. 
En  deuil  des  bien-aimés  que  nous  avons  perdus, 

Que  la  mer  nous  a  pris  et  n'a  jamais  rendus 

Mais  qui  souvent,  la  nuit,  reviennent  dans  nos  rêves. 

Leurs  beaux  regards  éteints,  leurs  visages  palis, 
Leurs  cheveux  ruisselants  et  mêlés  d'algues  vertes, 
Disent  qu'ils  sont  restés  sur  des  plages  désertes. 
Oubliés,  froids  et  nus,  sans  être  ensevelis. 

ANDRÉ  LEMOYNE. 


140  L'ARTISTE 


RONDEAU 


//  est  loin,  bien  loin  de  nous  .'...  C'est  un 
vieux,  sans  être  un  ancien  .'... 

Jules  Lemaitre. 

O  Victor  unsurpass'J  in  modem  song 
ByRON 


aemaître  a  dit,  parlant  du  grand  poète, 
—  Et  pour  ma  part  je  lui  donne  raison 
"  //  est  bien  loin  de  nous  !  "  —  d  la  façon 
Du  vieux  Mont-Blanc  dont  la  neigeuse  tête 
Se  dresse  au  ciel,  dominant  l'horizon. 


Le  ne\  en  l'air,  les  pieds  sur  le  ga:{on, 
Prudhomme  en  vain,  pour  mesurer  ce  faite. 
Va  déroulant,  comme  un  maître  maçon, 
Le  mètre. 

Car  Hugo  fut  le  Voyant,  le  Prophète, 
L'incomparable  Artiste,  Véchanson 
Qui  de  sa  coupe  à  la  forme  parfaite. 
Aux  jours  de  deuil  ainsi  qu^  aux  jours  de  fête, 
Versait  à  tous  la  divine  boisson, 
Le  Maître  ! 


PAUL  MUSURUS. 


CHRONiaUE 


RACE  à  la  louable  initiative  du 
comité  de  la  Société  natio- 
nale des  Beaux-Arts,  pré- 
sidé par  M.  Puvis  de  Cha- 
vannes,  une  place  sera  faite 
désormais,  dans  les  Salons 
annuels  du  Champ-de-Mars, 
aux  œuvres  des  artistes  dits 
«  industriels  »  :  céramistes, 
émailleurs,  verriers,  orfè- 
vres ,  ébénistes ,  ferron- 
niers, etc.,  de  tous  les  pro- 
ducteurs, en  quelque  genre 
que  ce  puisse  être,  d'objets 
_^       __  d'art    originaux.    Ces    arti- 

''^~.'C*"'~    «*■  "^    v"*~  sans,     qui     sont     de    véri- 

tables artistes  et  chez  lesquels  l'ingéniosité,  le  goût  et  le  talent  ne  sont 
pas  rares,  n'ont  guère  l'occasion  de  faire  apprécier  par  le  public 
leurs  œuvres  que  dans  les  expositions  commerciales  où  elles  demeurent 
généralement  inaperçues,  à  moins  qu'elles  ne  soient  devenues,  au  préala- 
ble, la  propriété  d'industriels  qui  les  présentent,  les  reproduisent  et  les 
exploitent  sous  le  nom  exclusif  de  leur  maison  de  commerce.  Le  comité 
veut  que  les  nouveaux  venus  auxquels  il  offre  une  place  aux  expositions 


142  L'ARTISTE 


de  la  Société  des  Beaux-Arts,  se  persuadent  qu'ils  doivent  se  considérer 
au  Champ-de-Mars  comme  chez  eux.  Bien  entendu  les  seules  pièces  origi- 
nales, signées  de  l'artiste  qui  les  aura  faites,  seront  reçues,  sans  nom  de  la 
maison  à  laquelle  elles  appartiennent,  pour  éloigner  toute  supposition  de 
réclame  commerciale.  Les  trois  sections  du  jury  se  réuniront  pour  juger 
les  envois  et  prononcer  sur  leur  admission.  Voici,  du  reste,  un  extrait  du 
procès-verbal  de  la  séance  dans  laquelle  cette  décision  a  été  prise  : 

«  La  Société  nationale,  considérant  qu'il  y  a  lieu  de  rattacher  aux  Beaux- 
Arts  proprement  dits  la  production  des  artistes  créateurs  d'objets  origi- 
naux et  non  reproduits,  ouvre  aujourd'hui  une  section  nouvelle  ayant  pour 
titre  :  section  des  objets  d'art.  La  Société,  s'adressant  surtout  aux  tra- 
vailleurs isolés,  à  ceux  dont  les  œuvres  trouvent  difficilement  place  dans 
les  expositions  mercantiles  et  encombrées,  dites  d'  «  art  décoratif  »,  fera 
tous  ses  efforts  pour  mettre  ces  travaux  en  vue  et  assurer  ainsi  le  succès  et 
la  propriété  des  inventions  toutes  personnelles. 

a  Les  envois  de  cette  section  seront  soumis  aux  jurys  assemblés.  » 
Cette  innovation  ne  peut  manquer  de  produire  d'excellents  résultats  en 
stimulant  la  production  des  décorateurs  et  en  les  mettant  en  situation  de 
montrer,   chaque  année,  au  public  et  à   la   critique,  l'évolution  de  leur 
talent. 

La  Société  nationale  des  Beaux-Arts  a  fixé  au  5  avril  la  date  de  son 
assemblée  générale  pendant  laquelle  doivent  être  tirés  au  sort  les  noms  des 
membres  du  jury  d'examen. 

De  même  que  l'an  dernier,  le  nombre  des  œuvres  que  chaque  sociétaire 
a  le  droit  d'exposer  n'est  pas  limité.  Ne  sont  admis  que  les  ouvrages  qui 
n'ont  pas  figuré  aux  expositions  publiques  précédentes.  La  durée  de 
l'exposition  est  fixée  du  i5  mai  au  i"  juillet. 

La  Société  des  artistes  français  (Salon  des  Champs-Elysées)  a  publié 
son  règlement  pour  la  prochaine  exposition.  La  réception  des  dessins  aura 
lieu,  cette  année,  du  12  au  i5  mars  inclusivement;  celle  des  ouvrages  de 
peinture,  du  1 5  au  20  mars.  Il  a  été  résolu  que  le  président  du  comité  de 
peinture  sera  président  du  jury.  Les  droits  d'entrée  du  public  sont  ainsi 
modifiés  :  on  paiera  deux  francs  de  huit  à  dix  heures  du  matin,  et  un  franc 
à  partir  de  dix  heures.  Ce  règlement  n'admet  aucune  exclusion  parmi  les 
exposants,  il  permet  aux  artistes  de  la  société  dissidente  d'être  exposants  et 
il  donne  droit  à  ceux  d'entre  eux  que  le  sort  aura  désignés,  de  faire  partie 
du  jury. 

L'aménagement  des  salles  du  palais  de  l'Industrie  sera  modifié  par  l'ad- 
jonction d'un  certain  nombre  de  salles  et  la  création  d'un  grand  salon 
dans  la  partie  du  premier  étage  où  débouche  le  grand  escalier  de  bois  qui 
conduit  de  l'extrémité  du  jardin  aux  galeries  de  peinture.  En  outre,  sur  le 


CHRONIQUE  143 


palier  du  grand  escalier  central,  les  deux  portes  qui  donnent  accès  dans  le 
grand  salon  du  milieu,  seront  probablement  remplacées  par  une  baie 
unique,  de  plus  vastes  proportions.  On  se  propose  d'aménager  aussi,  dans 
Tenceinte  de  l'exposition,  un  salon  de  lecture  pour  le  public. 


Par  suite  du  décès  de  M.  Mcissonicr,  président  de  l'Académie  des 
Beaux-Arts  pour  l'année  courante,  c'est  M.  Bailly,  vice-président,  qui  a 
été  appelé  de  droit  à  la  présidence.  L'Académie  a  procédé  en  conséquence 
à  l'élection  d'un  vice-président  :  M.  Paul  Dubois,  membre  de  la  section 
de  sculpture,  a  été  élu. 

La  nomination  des  jurés  adjoints  pour  le  concours  de  Rome  a  donné  les 
résultats  suivants  : 

Pour  la  peinture  :  MM.  Carolus  Duran,  Wencker,  J.  Lefebvre,  J.-P.  Lau- 
rens,  Ferrier,  Benjamin  Constant,  Schommer.  Jurés  supplémentaires  : 
MM.  Détaille  et  Colin; 

Pour  la  sculpture  :  MM.  Aizelin,  Allar,  Fagel,  Lanson.  Jurés  supplé- 
mentaires :  MM.  Becquct,  Injalbert; 

Pour  l'architecture  :  MM.  Girault,  Laloux,  Blavette,  Thomas.  Jurés 
supplémentaires  :  MM.  Raulin  et  Lisch  ; 

Pour  la  musique  ;  MM.  Lalo,  Lenepveu  et  Paladilhe.  Jurés  supplémen- 
taires :  MM.  Th.  Dubois  et  Joncières. 

M.  le  comte  Delaborde,  secrétaire  perpétuel,  a  communiqué  à  l'Acadé- 
mie une  lettre  que  l'empereur  d'Allemagne  avait  chargé  son  aide  de  camp, 
le  général  de  Wedel,  d'adresser  en  son  nom  à  M.  Herbetts  ambassadeur 
de  France  à  Berlin,  relativement  à  la  mort  de  M.  Meissonier,  et  dont 
voici  la  teneur. 

L'Empereur  et  Roi,  mon  Auguste  Souverain,  vient  de  me  donner  l'ordre  d'informer 
Votre  Excellence  qu'il  a  été  très  douloureusement  ému  en  apprenant  la  mort  de  votre 
illustre  compatriote  Meissonier.  Sa  Majesté,  tout  en  admirant  l'immense  talent  du 
peintre,  aimait  surtout  à  reconnaître  dans  ses  œuvres  l'artiste  consciencieux,  l'homme  de 
grand  caractère  qui,  par  un  sentiment  admirable  de  respect  de  soi-même,  ne  quitta 
jamais  nul  de  ses  tableaux  sans  avoir  l'ait  tout  ce  qui  était  en  son  pouvoir  afin  de  le 
rendre  parfait,  un  chef-d'œuvre. 

Sa  Majesté  considérait  de  tout  temps  Meissonier  comme  une  des  grandes  gloires  de  la 
France  et  de  l'art  du  monde  entier,  et  Elle  prend  une  part  très  vive  à  la  douleur  que 
la  mort  du  maître  vient  de  causer  à  sa  patrie.  Elle  me  charge  de  prier  Votre  Excel- 
lence de  vouloir  bien  en  faire  part  à  l'Institut,  qui  pourra  toujours  s'honorer  d'avoir 
compté  Meissonier  parmi  ses  membres. 

Après  la  lecture  de  cette  lettre,  l'Académie  a  chargé  son  secrétaire  per- 
pétuel de  transmettre  à  M.  le  comte  de  Wedel  les  remerciements  de  la 
Compagnie.  Cette  réponse,  après  avoir  été  communiquée  à  l'Académie,  a 
été  adressée,  par  les  soins  du  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des 
Beaux-Arts,  et  du  ministre  des  Affaires  étrangères,  à  M.  Herbette. 


144  L'ARTISTE 


Deux  lettres  de  candidature  à  la  place  d'académicien  libre  devenue 
vacante  par  suite  du  décès  de  M.  le  baron  Haussmann,  ont  été  envoyées  à 
l'Académie  :  elles  émanent,  l'une  de  M.  Alphand,  ingénieur  de  la  Ville  de 
Paris;  l'autre  de  M.  Duplessis,  conservateur  du  département  des  Estampes 
à  la  Bibliothèque  nationale. 


Au  musée  du  Louvre,  dans  la  salle  où  était  précédemment  exposée  la 
collection  Davillier,  on  vient  de  réunir  les  objets  d'art  en  métal  :  bronzes, 
fers,  cuivres,  étains,  armes  et  armures,  médailles,  plaquettes,  etc.,  qui 
étaient  jusqu'alors  dispersés  dans  diverses  galeries  ou  qui,  faute  de 
place,  n'avaient  pu  encore  être  exposés.  Cette  collection  forme  la  suite 
naturelle  de  celles  qui  sont  contenues  dans  les  salles  voisines,  affectées 
aux  ivoires,  grès,  meubles,  etc.,  suivant  la  classification  rationnelle  qui  a 
été  adoptée  par  le  conservateur  du  département  de  la  sculpture  et  des 
objets  d'art  du  moyen  âge,  de  la  Renaissance  et  des  temps  modernes. 
Entre  autres  pièces  importantes  on  remarque  :  deux  Larrons  attribués  à 
Michel-Ange,  un  Arion  de  Riccio,  des  bronzes  de  Donatello,  deux  figures 
de  Jean  Bologne  provenant  du  legs  Bareiller,  des  meubles  de  Boule  sur- 
montés de  groupes  en  cuivre  doré,  etc. 

Le  même  musée  vient  de  se  rendre  acquéreur  d'un  remarquable  ivoire 
bysantin,  en  forme  de  triptyque,  qui  date  probablement  du  x=  siècle.  Il 
mesure  o  m.  282  en  largeur  dans  son  complet  développement,  sur 
o.  m.  242  en  hauteur,  et  est  en  parfait  état  de  conservation.  11  aurait  été 
rapporté  en  Artois  après  le  sac  de  Constantinople  par  les  croisés. 

Le  panneau  central  représente  le  Christ  assis  entre  la  Vierge  et  saint 
Jean-Baptiste,  plus  bas  cinq  personnages  debout,  saint  Pierre,  saint  Jean 
l'Évangéliste,  saint  Jacques  le  Majeur,  saint  Paul  et  saint  André.  Sur 
chacun  des  volets  sont  quatre  figures  de  saints  et  deux  médaillons.  Toutes 
ces  sculptures  sont  d'une  exécution  remarquable  et  font  de  cette  pièce  une 
œuvre  d'art  d'un  intérêt  exceptionnel. 


A  la  suite  de  la  démission  de  M.  Antonin  Proust  de  ses  fonctions  de 
président  de  l'Union  centrale  des  Arts  décoratifs,  le  comité  de  cette  société 
a  dû  procéder  à  la  nomination  de  son  bureau.  Ont  été  élus  :  président, 
M.  Georges  Berger  ;  vice-président,  M.  Henri  Bouilhet  ;  secrétaires, 
MM.  Lefebvre  et  Germain  Bapst  ;  trésorier,  M.  Braquenié. 


Le  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts  a  décidé  que  la 
session  des  sociétés  des  Beaux-Arts   des  départements  comprendra  cette 


CHRONIQUE  145 


année  quatre  se'ances  publiques,  qui  auront  lieu  les  19,  20,  21  et  22  mai, 
dans  la  salle  de  l'hémicycle,  à  l'École  nationale  des  Beaux-Arts. 


M.  Henner,  membre  de  l'Institut,  est  nommé  membre  du  conseil  supé- 
rieur d'enseignement  de  l'École  des  Beaux-Arts,  en  remplacement  de 
M.  Meissonier,  décédé. 


M.  Henry  Jouin,  lauréat  de  l'Institut,  est  nommé  secrétaire  de  l'École 
nationale  des  Beaux-Arts,  en  remplacement  de  M.  Lenoir,  décédé. 


M.  Allar,  statuaire,  grand  prix  de  Rome,  est  nommé  professeur  de 
modelage  à  l'École  nationale  des  Beaux-Arts,  en  remplacement  de  M.  Delà- 
planche,  décédé. 


M.  Corbel,  sculpteur  ornemaniste,  a  été  nommé  professeur  de  sculpture 
à  l'École  des  Arts  décoratifs,  en  remplacement  du  sculpteur  Charles  Gau- 
thier, récemment  décédé. 


La  Chambre  des  députés  a  été  appelée  à  statuer  sur  la  demande  d'un 
crédit  de  5oo,ooo  francs  pour  les  fouilles  de  Delphes.  M.  Lechevallier  a 
combattu  la  proposition,  à  la  tribune,  et  demandé  qu'on  réservât  cette 
somme  à  l'entretien  et  la  restauration  des  monuments  français.  Le  rappor- 
teur, M.  Dupuy,  a  défendu  énergiquement  le  crédit  en  démontrant  les 
avantages  scientifiques  et  artistiques  qu'il  y  a  pour  notre  pays  à  remettre 
au  jour  ce  qui  reste  du  temple  d'Apollon,  et  dont  les  Étas-Unis,  nation 
essentiellement  pratique,  étaient  tout  disposés  à  hériter  si  nous  n'en  profi- 
tions pas.  A  son  tour,  M.  Bourgeois,  ministre  de  l'Instruction  publique  et 
des  Beaux-Arts,  a  invoqué  l'intérêt  scientifique  et  politique  de  l'entreprise  : 
le  gouvernement  grec,  en  effet,  a  apporté  dans  la  convention  une  marque 
de  sympathie  toute  particulière  envers  la  France,  en  séparant  cette  ques- 
tion de  celle  des  traités  de  commerce.  Le  ministre  a  conclu  en  exprimant 
l'espoir  que  la  Chambre  tiendrait  à  honneur  d'accomplir  l'oeuvre  préparée 
par  notre  école  française  d'Athènes. 

Le  crédit  intégral  de  5oo,ooo  francs  a  été  voté  par  341  voix  contre  61. 


Au  lendemain  de  la  mort  de  Meissonier,  les  amis  et  les  admirateurs 
de  ce  dernier  ont  résolu  de  lui  élever  un  monument  par  souscription.  Un 

1891    l'artiste   —    NOUVEt.LE    PÉRIODE   :  T.    I  10 


146  L'ARTISTE 


comité  s'est  aussitôt  constitué,  qui  a  chargé  de  l'exécution  le  sculpteur 
Antonin  Mercié.  L'un  des  membres  du  comité,  M.  Antonin  Proust,  a 
demandé  que  l'emplacement  de  ce  monument  soit  pris  dans  le  nouveau 
jardin  du  Carrousel,  entre  les  pavillons  de  Flore  et  de  Marsan. 

Il  est  question,  en  outre,  d'organiser,  au  printemps  prochain,  dans  la 
galerie  de  l'École  des  Beaux-Arts,  une  exposition  des  œuvres  de  Meisso- 
nier. 

Enfin  on  raconte  que  la  famille  du  peintre  défunt,  se  conformant  au 
vœu  de  ce  dernier,  doit  offrir  au  Louvre  deux  des  tableaux  qu'il  a  laissés  : 
l'Attente  et  le  Graveur  à  Veau-forte.  Mais  il  y  a  sans  doute  quelque 
méprise  sur  la  désignation  du  musée  auquel  ces  tableaux  peuvent  être  attri- 
bués. Il  existe,  en  effet,  un  règlement  formel,  —  contre  lequel  on  ne  sau- 
rait aller,  quel  que  soit  l'engouement  actuel  qui  se  manifeste  pour  les  pro- 
ductions de  Meissonier,  —  et  qui  prescrit  un  délai  de  dix  ans  depuis  la 
mort  d'un  artiste  pour  que  ses  œuvres  puissent  entrer  au  Louvre.  C'est 
donc  au  musée  du  Luxembourg  que  devront  figurer  les  tableaux  en  ques- 
tion, si  les  héritiers  de  Meissonier  réalisent  l'intention  qu'on  leur  prête. 


Le  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts  a  chargé 
M.  Puvis  de  Chavannes  d'exécuter  les  cartons  de  deux  tapisseries  des 
Gobelins,  qui  doivent  représenter  la  Jeunesse  de  Jeanne  d'Arc  àDomrémy. 
Pour  traiter  pareil  sujet,  le  choix  du  ministre  a  été  parfaitement  heureux 
en  se  portant  sur  le  grand  artiste  qui  a  produit,  aux  murs  du  Panthéon, 
cet  admirable  chef-d'œuvre  de  ï Enfance  de  sainte  Geneviève.  Il  convient 
de  l'en  féliciter  hautement. 


D'autre  part,  M.  Chapu  a  été  désigné  pour  exécuter,  au  Panthéon, 
le  monument  qui  doit  rappeler  les  orateurs  et  les  publicistes  de  la  Restau- 
ration, et  M.  Antonin  Mercié,  celui  qui  doit  être  élevé,  dans  le  même 
édifice,  aux  généraux  de  la  Révolution. 


Le  peintre  Lehoux  vient  de  terminer,  à  Rome,  la  décoration  de  la  basi- 
lique Santa-Croce  in  Gerusalemme.  11  y  a  représenté  les  sept  œuvres  de  la 
miséricorde,  le  sermon  sur  la  montagne,  le  Christ  accueillant  les  ouvriers 
de  la  miséricorde,  les  saints  et  les  souverains  mêlés  à  l'hisi.oire  de  cette 
église.  Dans  le  bas  sont  des  figures  d'anges  gardant  les  armes  de  Léon  XIII, 
du  cardinal-vicaire,  du  pape  Benoît  XIV  et  de  l'ordre  des  Cisterciens,  dont 
Santa-Croce  est  la  maison  mère. 


CHRONIQUE  147 


Une  importante  question  artistique  s'agite  au  Vatican  :  le  pape  a 
l'intention  de  faire  restaurer  la  grande  peinture  de  Michel-Ange  à  la 
Sixtine,  le  Jugement  dernier.  La  fresque  est,  paraît-il,  fortement  détériorée 
à  la  fois  par  l'action  de  l'humidité  et  par  la  fumée  de  l'encens. 


La  ville  de  Paris  mettra  au  concours,  prochainement,  une  statue  de 
Beaumarchais;  l'emplacement  qui  sera  affecté  à  ce  monument  n'est  pas 
encore  définitivement  choisi  :  l'administration  a  songé  à  adopter  soit 
le  boulevard  Beaumarchais,  soit  le  terre-plein  qui  fait  face  à  la  Comédie- 
Française.  Ce  dernier  sera  vraisemblablement  écarté  en  raison  de  ses 
dimensions  trop  exiguës,  étant  donné  que  c'est  un  des  points  de  Paris  où 
la  circulation  est  le  plus  active.  C'est,  du  reste,  le  motif  qui  a  empêché 
qu'il  fût  choisi  pour  la  statue  de  Shakespeare,  qui  a  été  érigée  à  l'inter- 
section du  boulevard  Haussmann  et  de  l'avenue  de  Messine.  On  a  même 
allégué,  au  sujet  de  cet  emplacement,  que  le  voisinage  du  Théâtre-Français 
donnerait  au  monument  de  Beaumarchais  une  signification  trop  précise  et 
d'après  laquelle  il  pourrait  sembler  que  l'on  a  vouler  incarner  notre  art 
dramatique  en  l'auteur  du  Mariage  de  Figaro.  Étant  donné  cette  considé- 
ration un  peu  spécieuse,  il  est  probable  qu'on  adoptera  le  boulevard  Beau- 
marchais. 


Il  est  question  de  déplacer  la  statue  de  Voltaire  qui  se  trouve  sur  le  quai 
Malaquais  et  dont  les  proportions  (3  m.  5o  de  hauteur  sans  le  socle)  ne 
sont  vraiment  pas  en  harmonie  avec  le  palais  Mazarin  qui  l'avoisine,  et  de 
la  transporter  sur  la  place  du  Panthéon,  où  elle  ferait  pendant  à  la  statue 
de  Jean-Jacques  Rousseau,  qui  fut  érigée  là,  il  y  a  deux  ans. 


On  se  rappelle  que,  l'an  dernier,  la  belle  statue  équestre  de  Jeanne  d'Arc, 
sculptée  par  Frémiet,  dont  le  plâtre  avait  figuré  au  Salon  de  1889,  a  été 
offerte  à  la  ville  de  Nancy  par  M.  Osiris.  Ce  dernier  vient  d'user  d'une 
semblable  générosité  envers  la  ville  de  Lausanne  en  lui  offrant  une  statue 
de  Guillaume  Tell,  comme  témoignage  de  reconnaissance  pour  l'accueil 
hospitalier  que  fit  la  Suisse,  en  1871,  à  l'armée  française.  C'est  M.  Mercié 
que  M.  Osiris  a  chargé  de  l'exécution  de  cette  statue.  Voici  en  quels 
termes  il  informe  de  ce  don  généreux  le  conseiller  d'Etat  chargé  du  dépar- 
tement de  l'Instruction  publique,  dans  une  lettre  qu'il  lui  a  adressée  pour 
lui  faire  part  de  ses  intentions  : 

J'avais  formé,  depuis  longtemps,  le  projet  d'offrir  à  la  vaillante  nation  suisse  l'image 
de  son  héros  national.  Mon  esprit  était  en   clVct   vivement  sollicité  par  le  sentiment  de 


1+8  L'ARTISTE 


pieux  souvenir  que  tout  Français  doit  conserver  de  la  fraternelle  hospitalité  qu'ont  reçue, 
de  tous  les  cantons  de  la  Suisse,  aux  jours  de  deuil,  nos  soldats  trahis  par  la  fortune. 

Alors  qu'il  m'était  donné  de  doter  notre  frontière  d'une  statue  de  Jeanne  d'Arc,  libé- 
ratrice de  la  France,  ma  pensée  était  invinciblement  attirée  par  la  glorification  d'une 
figure  non  moins  grande,  non  moins  patriotique,  sur  ce  Guillaume  Tell  qui  est,  lui  aussi, 
un  symbole  de  libération,  le  symbole  de  l'indépendance  helvétique. 

En  acceptant  de  moi  l'offre  de  la  statue  de  Guillaume  Tell,  j'espère  que  le  gouverne- 
ment fédéral  voudra  bien  me  permettre,  comme  citoyen  français,  de  témoigner,  en  même 
temps  que  mon  admiration  pour  le  héros,  ma  gratitude  envers  sa  patrie. 

L'offre  de  M.  Osiris  a  été  acceptée  avec  la  plus  vive  reconnaissance.  On 
fera  coïncider  l'inauguration  de  la  statue  de  Guillaume  Tell  avec  les  fêtes 
d'inauguration  de  la  nouvelle  Université  de  Lausanne,  qui  auront  lieu  à 
la  tin  du  mois  de  mai. 


Sur  la  proposition  du  ministre  des  Affaires  étrangères,  le  peintre  alle- 
mand Frédéric-Charles  Uhde  vient  d'être  nommé  chevalier  de  la  Légion 
d'honneur.  Cet  artiste,  qui  est  un  des  exposants  assidus  de  nos  Salons, 
s'est  fait  remarquer  depuis  longtemps  par  un  talent  essentiellement  per- 
sonnel, à  la  fois  mystique  et  très  moderne.  La  critique  s'est  vivement 
intéressée  à  sa  Sainte  Cène,  œuvre  d'un  grand  sentiment,  qui  figura  au 
Salon  de  1887,  et  à  un  triptyque  qu'il  exposa  au  Salon  de  1889,  la  Nuit 
sainte.  L'an  dernier,  il  avait  envoyé  au  Salon  du  Champ-de-Mars  le  Che-^ 
min  de  V auberge. 

On  annonce  qu'un  cercle  artistique  hollandais,  le  Kunstclub  de  Rotter- 
dam, après  avoir  fait  pendant  plus  de  dix  ans  des  expositions  d'œuvres  de 
peintres  français  en  Hollande,  vient  de  décider  d'organiser  pour  le  mois 
de  novembre,  à  Paris,  une  exposition  générale  des  œuvres  des  artistes  hol- 
landais. Le  préfet  de  la  Seine  a  mis  immédiatement  le  pavillon  de  la  Ville 
de  Paris  à  la  disposition  du  Kunstclub. 


Une  exposition  des  «  arts  au  début  du  siècle  »  aura  lieu,  cette  année,  au 
Champ-de-Mars,  dans  le  palais  des  Beaux-Arts.  Elle  est  organisée  par  la 
société  philanthropique  qui,  dans  ce  but,  fait  appel  à  toutes  les  personnes 
qui  posséderaient  des  œuvres  d'art,  tableaux,  dessins,  sculptures,  objets 
d'ameublement,  costumes,  etc.,  appartenant  à  cette  époque,  et  qui  consen- 
tiraient à  les  prêter  pour  cette  exposition. 


On  nous  écrit  de  Bruxelles  : 

A  l'occasion  du  dixième  anniversaire  de  la  Jeune  Belgique,  cette  revue 
qui  a  suscité  dans  notre  pays  un  vrai  renouveau  littéraire  et  artistique,  un 
grand  banquet  a  eu  lieu  au  Grand   Hôtel  à  Bruxelles.  Des  toast  ont  été 


CHRONIQUE  149 


portes  par  MM.  Valôre  Gillc,  Henry  Maubel,  Albert  Giraud  au  nom  de  la 
Jeune  Belgique^  Fernand  Brauer  au  nom  de  la  Société  Nouvelle,  Albert 
Mockel  au  nom  de  la  Wallonie^  Paul  Janson  au  nom  du  Parlement  belge, 
et  le  sculpteur  Godebski  au  nom  des  artistes  étrangers.  A  la  table  d'hon- 
neur on  remarquait  :  MM.  Gevaert,  l'éminent  directeur  du  Conservatoire 
de  Bruxelles,  Camille  Lemonnier,  Constantin  Meunier,  Georges  Eckoud, 
Iwan  Gilkin  ;  parmi  les  convives  ;  MM.  Gustave  Kahn,  Ch.  Van  der  Stap- 
pen,  Jef  Lambeaux,  Érasme  Raway,  .lan  Stobbaerts,  Maurice  Maeter- 
linck, etc.  Plus  de  deux  cents  écrivains,  peintres  et  musiciens  assistaient  à 
cette  belle  fête.  M.  Félicien  Rops  a  envoyé,  de  Paris,  un  télégramme  de 
félicitation  à  ses  «  amis  de  la  Jeune  Belgique  ». 


La  vente  de  la  collection  de  tableaux  modernes  ayant  appartenu  à  feu 
M.  Noël,  a  eu  lieu  à  l'hôtel  Drouot  et  a  produit  un  total  de  334,335  francs. 

L'enchère  la  plus  importante  a  été  obtenue  par  un  fort  beau  tableau 
de  Théodore  Rousseau,  la  Mare,  vue  prise  à  Fontainebleau,  mesu- 
rant 41  centimètres  en  hauteur  sur  61  en  largeur.  Sur  une  demande  de 
60,000  fr.  et  sur  une  mise  à  prix  de  20,000  fr.,  ce  tableau  est  rapidement 
arrivé  à  82,100  fr.  U Etang  de  Ville-d'Avray,  par  Corot,  a  été  vendu 
3g, 900  francs.  Un  tableau  de  Ziem,  le  Bosphore,  pour  lequel  on  deman- 
dait 5,000  fr.,  a  été  pousse  à  i5,6oo  fr.  La  Forêt,  par  Troyon  1 1,200  fr. 
Sous  bois,  du  même  4,000  fr.,  sur  une  demande  de  3,ooo.  Les  Premières 
roses,  par  Chaplin,  3,25o  fr.,  sur  une  demande  de  3,ooo  fr.  Le  Débarque- 
ment, pa.T  Constahle,  demande  20,000  fr.,  adjugé  i5,6oo.  UOiseleur,  par 
Couture,  6,000  fr.,  sur  une  appréciation  de  5, 000  fr.  Le  Christ  sur  la 
Croix,  par  Eug.  Delacroix,  i8,2  5o  fr.,  sur  une  demande  de  20,000  fr. 
Deux  tableaux  par  Diaz  ont  été  payés  :  Paysage  (forêt  de  Fontainebleau), 
i3,20o  fr..  Nymphe  et  Amour  11,000  fr.,  sur  une  demande  de  10,000  fr. 
La  Rivière,  par  Jules  Dupré,  i3,6oo  fr.  La  Madeleine,  œuvre  importante 
par  Henner,  i6,5oo  fr.,  sur  une  demande  i5,ooo  fr.  Marée  montante,  par 
Isabey,  12,600  fr.  Marée  basse,  du  même,  6,o5o  fr.  Procession  dans  une 
église,  5,100  fr.  Les  Captives,  par  Luminais,  2,65o  fr.  Les  Orphelins,  par 
Tassaert,  2,5oo  fr.  La  Tentation,  par  Vibert,  2,5oo  fr.,  sur  une  demande 
de  5,000  fr.  Plusieurs  aquarelles  par  Barye  ont  obtenu  des  enchères  très 
élevées.  Lion,  4,5oo  fr.,  sur  une  demande  de  3, 000  fr.  Tigre  découvrant 
un  serpent,  6,100  fr.,  sur  une  appréciation  de  4,000  fr.  Tigre^  4,800  fr., 
sur  une  demande  de  3, 000  fr.  Les  Eléphants,  6,100  fr.,  sur  une  demande 
de  3,000  fr. 


L'architecte  Laisné  est   mort  à  l'âge   de  soixante-douze  ans.  Élève  de 
Lenormand,  il  fut  attache  à  la  Commission  des  monuments  historiques, 


i5o  L'ARTISTE 


pour  laquelle  il  fit  diverses  études  et  restaurations,  entre  autres  celles  de  la 
cathédrale  de  Sens  et  de  Notre-Dame  de  Dijon.  Il  était  le  troisième  archi- 
tecte ayant  dirigé  les  travaux  de  l'église  du  Sacré-Cœur  à  Montmartre,  qui, 
avant  Laisné,  avait  déjà  vu  se  succéder  Abadie  et  Daumet,  et  dont  la 
construction  n'est  pas  près  de  toucher  encore  à  sa  fin. 

Laisné  est  l'auteur  des  plans  de  la  nouvelle  École  de  pharmacie  de 
Paris,  construite  sur  les  terrains  du  Luxembourg,  et  du  lycée  Janson  de 
Sailly  à  Passy.  Il  avait  été  professeur  à  l'École  des  Beaux-Arts. 


Un  autre  architecte  de  talent,  François  Uchard,  prix  de  Rome  en  i838, 
auteur  de  l'église  Saint-François-Xavier,  vient  de  mourir  dans  sa  quatre- 
vingt-deuxième  année.  Il  fut  architecte  de  la  ville  de  Paris. 


Achille  Benouville,  frère  de  l'auteur  de  la  Mort  de  saint  François 
d'Assise,  est  mort  récemment.  Après  avoir  passé  par  l'atelier  de  Picot,  il 
obtint  le  prix  de  Rome  pour  le  paysage,  la  même  année  où  son  frère  rem- 
portait celui  d'histoire.  II  fit  un  long  séjour  en  Italie,  où  il  peignit  un  grand 
nombre  de  paysages  composés  avec  un  art  délicat  et  exécutés  dans  une 
coloration  d'une  grande  vérité.  A  son  retour  en  France,  il  s'était  attaché  à 
étudier  les  sites  de  l'Allier,  de  la  Provence,  du  Béarn  et  même  des  environs 
de  Paris.  Le  musée  du  Luxembourg  possède  l'un  de  ses  meilleurs  ouvrages, 
le  Château  de  Lugagnan  dans  la  vallée  d'Argclès  (Salon  de  1873).  Pour 
l'Opéra,  il  a  peint  un  panneau  décoratif,  le  Ravin. 

Achille  Benouville  était  âgé  de  soixante-treize  ans. 


Le  peintre  hollandais  Johan-Bartholb  Jongkind  vient  de  mourir  à  la 
Côte-Saint-André  (Isère)  où  il  s'était  retiré  depuis  plusieurs  années.  Né  à 
Latrop,  près  de  Rotterdam,  en  18 19,  il  vint  tout  jeune  en  France  et  entra 
dans  l'atelier  d'Eugène  Isabey  qui  avait,  de  bonne  heure,  reconnu  en  lui  un 
peintre  d'avenir.  La  biographie  de  Jongkind  pourrait  fournir  un  chapitre 
particulièrement  douloureux  à  l'histoire  des  artistes  méconnus.  Dès  ses 
débuts,  il  eut  à  lutter  contre  la  misère,  refusé  dans  tous  les  Salons,  décou- 
ragé par  l'indifférence  de  ses  contemporains.  Il  était  même  sur  le  point  de 
mourir  de  faim,  si  quelques  artistes  français  ne  lui  fussent  venus  en  aide 
en  organisant  à  son  profit  une  vente  dont  le  produit  le  tira  de  la  misère. 
Au  Salon  de  i852,  il  obtint  bien  une  troisième  médaille,  avec  deux 
tableaux,  Saint-Valery-en-Caux  et  le  Tréport;  mais  ce  fut  la  seule  récom- 
pense que,  depuis  lors,  lui  accordèrent  les  jurys  des  expositions  annuelles, 
malgré  l'intérêt  de  ses  envois,  qu'il  cessa,  d'ailleurs,  en  1872. 


CHRONIQUE 


i5i 


Ses  œuvres  portent  la  marque  d'un  tempérament  bien  personnel  et  d'une 
grande  sincérité  ;  rien  de  convenu  dans  ses  scènes  et  ses  vues  de  Hollande 
et  de  Paris,  où  l'on  trouve  des  études  de  «  plein  air  »  absolument  remar- 
quables. Parmi  les  plus  admirées  nous  citerons  :  Paysage  du  Nivernais; 
Attelage  de  vaches  descendant  une  route  ;  Soleil  couchant  aux  environs  de 
Rotterdam  ;  La  route  de  Saint-Clair,  près  de  Hon/leur,  effet  du  matin  ; 
Patineurs  en  Hollande  ;  Vue  de  l'Escaut  à  Anvers,  effet  du  matin  ;  Pati- 
neurs sur  le  canal  à  Overschie,  près  Rotterdam  ;  Vue  de  l'église  Saint- 
Médard,  à  Paris  ;  Vue  de  Notre-Dame,  prise  de  la  berge,  près  du  pont 
Saint-Michel,  etc. 

Un  revirement  s'était  produit,  du  reste,  comme  il  fallait  s'y  attendre, 
parmi  les  amateurs,  en  faveur  de  Jongkind.  C'est  ainsi  que,  lors  de  la  vente 
après  décès,  il  y  a  quelques  années,  de  la  collection  d'un  de  ses  plus  fer- 
vents admirateurs  de  la  première  heure,  lequel  ne  possédait  pas  moins 
d'une  centaine  de  ses  œuvres,  les  toiles  de  Jongkind  atteignirent  des 
enchères  de  8  à  lo.ooo  francs.  Mais  ce  succès  était  bien  tardif,  et  l'artiste, 
déjà  vieux,  ne  pouvait  plus  espérer,  pour  ses  productions  actuelles,  une 
vogue  pareille  à  celle  qui  avait  été  faite  au.x  œuvres  d'autrefois. 


L'architecte  Alexandre-Albert  Lenoir,  qui  vient  de  s'éteindre  à  l'âge  de 
quatre-vingt-onze  ans,  était  le  fils  d'Alexandre  Lenoir,  le  fondateur  du 
musée  des  Augustins.  Ayant  exposé,  en  i833,  un  Projet  d'un  musée  histo- 
rique réunissant  le  palais  des  Thermes  et  l'hôtel  de  Cluny,  il  fut  chargé 
d'exécuter  ce  projet  et  dirigea  la  restauration  de  l'hôtel  de  Cluny  telle 
qu'elle  existe  actuellement  ;  il  était  resté,  depuis  lors,  l'architecte  du  musée 
de  Cluny.  Archéologue  très  érudit  et  dessinateur  habile,  il  faisait  partie  de 
la  Commission  des  monuments  historiques,  dirigeait  la  Statistique  monu- 
mentale de  Paris  et  collaborait  h  lu  collection  des  Documents  inédits  pour 
servir  à  l'histoire  de  France.  11  a  publié,  au  cours  de  sa  longue  carrière,  de 
nombreux  ouvrages  d'archéologie  :  un  Atlas  de  Rollin  ;  Des  monuments 
antérieurs  à  l'établissement  du  christianisme  dans  les  Gaules  ;  Architecture 
militaire  au  mo^en  dge;  Monuments  religieux  du  moyen  âge;  Architecture, 
archéologie  (Instruction  pour  le  peuple,  184g);  Architecture  monastique; 
Notice  et  dessins  du  tombeau  de  Napoléon  I"'.  Il  a  collaboré  au  Palladio, 
aux  Monuments  anciens  et  modernes  de  Jules  Gailhabaud,  à  la  Revue  géné- 
rale, aux  Annales  archéologiques,  au  Plan  archéologique  de  Paris,  et  exé- 
cuté, avec  Jules  Laure,  un  tableau  de  la  Sainte-Chapelle  au  XIII'  siècle. 

Depuis  1862,  Lenoir  occupait  les  fonctions  de  secrétaire  de  l'Ecole  des 
Beaux-Arts,  et  appartenait  à  l'Institut  depuis  1869. 


1^ 


LES     THÉÂTRES 


i;  n'est  pas  ici  le  lieu, —  et  nous 
ne  saurions  le  regretter,  en 
vérité,  —  de  revenir  sur  les  in- 
cidents tumultueux  qui  ont 
signalé  la  seconde  représenta- 
tion de  Thermidor  à  la  Comé- 
die-Française, notre  rôle  étant 
de  demeurer  souverainement 
indifférent  aux  choses  de  la 
politique,  et  en  particulier  à  la 
tempête  qu'a  soulevée  la  pièce 
de  M.  Sardou  et  dans  laquelle 
elle  a  sombré  dès  la  deuxième 
soirée.  Peut-être  serions-nous  enclin  à  déplorer  que  la  passion  politique 
eût  fait  avorter  une  manifestation  d'art  ou  littéraire,  réellement  intéres- 
sante, si  tel  eût  été  le  cas  de  l'œuvre  nouvelle  de  M.  Sardou.  Mais  nul, 
parmi  ceux  qui  ont  assisté  à  l'une  des  représentations,  ne  saurait  affirmer 
sérieusement  que  l'interdiction  de  Thermidor  ait  privé  d'une  œuvre  consi- 
dérable le  théâtre  contemporain.  L'habileté  scénique,  habituelle  à  M.  Sar- 
dou, n'est  assurément  pas  contestable  dans  Thermidor  ;  mais,  en  somme, 
nous  nous  refusons  à  y  voir  autre  chose  qu'un  simple  «  fait  divers  »  du 
temps  de  la  Révolution,  ingénieusement  agencé  en  mélodrame.  Le  mot  de 
la  situation  a  été  exactement  donné  après  la  représentation  par  un  specta- 
teur qui,  le  dernier  acte  joué,  s'est  écrié  avec  conviction  :  «  A  l'Ambigu  !  » 
Le  plus  fâcheux  en  cette  affaire,  c'est  la  série  des  fructueuses  recettes  prépa- 
rées de  longue  main  par  une  adroite  réclame,  et  dont  l'auteur  et  la  Comé- 


LES   THÉÂTRES  i53 


die  se  sont  vus  inopinément  frustrés.  Il  faut  dire  que  de  grands  frais 
avaient  été  faits  pour  la  mise  en  scène,  décors,  costumes,  accessoires,  qui 
constituaient  une  curieuse  et  pittoresque  restitution  de  l'époque  révolu- 
tionnaire. M.  Coquelin  et  M""  Bartet,  au  surplus,  y  ont  donné  une  nou- 
velle preuve  de  leur  incomparable  talent.  Voilà,  à  vrai  dire,  ce  qu'on  est  le 
plus  disposé  à  regretter  dans  l'interdiction  de  Thermidor. 

Au  Théùtre-Libre,  M.  Georges  Lecomte  a  prouvé  avec  la  Metile,  son 
début,  qu'il  est  doue  des  qualités  indispensables  pour  faire  un  auteur  dra- 
matique. Mais  il  nous  a  paru  que  ces  qualités,  chez  M.  Lecomte,  avaient 
besoin  d'être  appuyées  sur  l'expérience.  Et  certes,  par  ce  mot,  il  n'est  pas 
seulement  question  de  l'expérience  de  la  scène,  qui  vient  toujours  et  par- 
fois trop  vite,  mais  de  l'expérience  de  la  vie,  qui  ne  s'acquiert  qu'avec  les 
années.  Ce  n'est  pas  qu'il  faille  avoir  le  front  plein  de  rides  et  couronné 
de  cheveux  blancs  pour  prétendre  connaître  l'existence  et  savoir  en  noter 
avec  précision  les  joies  et  les  douleurs,  les  faiblesses  et  les  hontes.  Il  est 
des  vieillards,  —  et  combien  heureux  ceux-là  !  —  qui  n'ont  jamais  vu  la  vie 
qu'avec  les  yeux  de  leur  enfance,  et  qui  mourront  jeunes  de  cœur  et  d'es- 
prit ;  tandis  que  des  compagnons  qui  n'ont  pas  encore  atteint  la  trentaine 
sont,  selon  le  dicton,  roués  comme  potence.  Le  «  Ce  n'est  pas  aux  vieux 
singes  qu'on  apprend  à  faire  des  grimaces  »,  est  une  erreur  entre  mille  de 
la  sagesse  des  nations.  Non,  l'âge  ne  fait  rien  à  la  chose.  Il  suffit  d'avoir 
beaucoup  vu  et  beaucoup  réfléchi,  d'avoir  fait  connaissance  avec  la  vie 
non  par  les  livres,  mais  par  les  réalités  ambiantes.  Or,  il  arrive  quelquefois 
qu'un  homme  bien  organisé  pour  voir,  comprendre  et  juger,  ne  se  trou- 
vera pas  dans  un  milieu  propice  ;  qu'il  ne  pourra  exercer  ses  facultés  d'ob- 
servation que  sur  d'insignifiants  caractères,  sur  des  êtres  peu  nuancés  et  ne 
prêtant  guère  à  l'analyse.  D'où,  pour  cet  homme,  la  triste  nécessite  de 
vieillir  pour  remplacer  par  la  quantité,  la  qualité  des  constats  par  lui 
faits. 

Eh  bien  !  la  plupart  des  jeunes  auteurs  du  Théâtre-Libre,  remplacent 
volontiers,  eux  qui  se  piquent  d'exactitude  minutieuse,  l'observation  par 
l'imagination,  pensant  donner  le  change  par  quelques  détails  un  peu  crus 
et  une  fable  atrocement  pessimiste.  C'est  un  peu  le  cas  pour  l'auteur  de 
la  Meule.  Qui  croira  jamais,  en  effet,  à  moins  qu'on  ait  affaire  à  quelque 
monstrueuse  exception,  et  l'exception  n'est  pas  ce  que  veut  nous  mon- 
trer le  Théâtre-Libre,  qui  pourra  croire  qu'une  femme  célébrera, 
devant  son  amant,  les  beautés  secrètes  de  sa  fille,  et  ce  afin  de  pousser  cet 
amant,  vieux  et  ignoble  satyre  s'il  en  fût,  à  épouser  celle-ci?  Encore 
un  coup,  et  c'est  ce  que  nous  disions  à  propos  de  VÉcole  des  veufs  et  de 
l'Honneur.,  le  monde  n'est  pas,  dans  sa  perversité,  armé  d'un  tel  cynisme. 
Il  est  hypocrite,  souple,  adroit,  et  essaie  de  cacher  la  plus  basse  déprava- 
tion sous  des  allures  de  franchise  et  de  dignité.  Puis,  cette  femme  adul- 


i54  L'ARTISTE 


tère,  cette  M""  Rousselot,  pourquoi  jette-t-elle  sa  fille  à  la  tête  de  son 
amant?  Pour  que  cet  amant,  nous  dit  l'auteur,  apporte  la  richesse  dans  la 
famille,  réduite  à  la  plus  grande  gêne  par  suite  de  la  disgrâce  qui  a  frappé 
son  chef,  ancien  magistrat  révoqué;  l'amant  sera  de  plus,  pour  celui-ci,  un 
protecteur  efficace  qui  le  fera  réintégrer  dans  ses  fonctions.  Mais,  de  deux 
choses  l'une  :  ou  M™=  Rousselot  aime  cet  amant,  et  alors,  jalouse,  elle  le 
gardera  pour  elle  ;  ou  elle  ne  l'aime  pas,  et  alors  point  ne  s'explique  une 
telle  liaison,  si  elle  n'a  pas  sa  vile  justification  dans  l'intérêt  pécuniaire.  Et 
on  nous  dit  que  le  ménage  est  dans  la  plus  affreuse  détresse! 

Quant  au  mari,  c'est  l'être  le  plus  débonnaire  que  l'on  puisse  rencontrer. 
Il  sait  que  sa  femme  a  trahi  son  affection,  généreusement  il  lui  a  pardonné, 
et  cependant  il  finit  par  consentir  au  mariage  de  sa  fille  avec  l'amant  de 
sa  femme.  La  jeune  fille  elle-même  n'ignore  pas  l'aventure,  elle  sait  très 
bien  aussi  qui  elle  va  épouser,  et  elle  ne  recule  pas.  Singulière  famille, 
et  provinciaux,  car  tout  ça  se  passe  en  province,  vraiment  extraordinaires! 

Il  est  évident  que  M.  Georges  Lecomte  a  voulu  nous  démontrer  que 
tout  cela  est  l'œuvre  ironique  du  destin;  que  la  Meule,  c'est-à-dire  la  vie 
avec  ses  exigences  de  toute  nature,  écrase  les  volontés  les  plus  énergiques, 
les  âmes  les  plus  fières.  Ce  n'est,  hélas!  que  trop  vrai;  mais  la  démons- 
tration n'est  pas  d'une  rigueur  absolue,  l'exemple  pèche  un  peu  par  ja 
vraisemblance.  Ainsi  M"""  Rousselot  ne  donnerait  pas  son  amant  à  sa  fille 
si  elle  pouvait  lui  faire  contracter  un  autre  mariage,  c'est-à-dire  si  sa  fille 
avait  une  dot  ;  Rousselot,  lui,  ne  consent  à  cette  indignité  que  pour  échap- 
per à  la  misère  et  aussi  pour  satisfaire  la  vulgaire  ambition  d'être  encore 
quelque  chose,  de  redevenir  magistrat  ;  la  jeune  fille  cède  par  dégoût, 
et  aussi  par  dépit,  car  elle  aime  un  petit  cousin  qui  ne  l'aime  pas, 
et  ce  jeune  homme,  qui  est  bien  le  plus  abominable  spécimen  d'un  type 
de  convention,  l'éphébe  sceptique  et  jouisseur,  fait  la  cour  à  M°"^  Rous- 
selot. Mais  alors,  pour  accepter,  sans  s'être  mieux  défendus  que  cela,  une 
pareille  ignominie,  ces  gens-là  ne  sont  pas  des  malheureux,  victimes  des 
fatalités  de  la  vie,  des  êtres  bons,  mais  faibles  et  qui  auraient  pu  mieux 
tourner,  si  le  hasard  l'avait  voulu.  M™'  Rousselot  est  une  inconsciente, 
son  mari  est  une  canaille  à  moins  qu'il  ne  soit  un  imbécile,  et  la  petite 
fille  est  une  petite  niaise.  C'est  du  reste  le  caractère  le  mieux  tracé  de  la 
pièce. 

Pourtant,  malgré  ses  défauts,  cette  pièce  est  l'œuvre  d'un  écrivain  de 
talent;  qu'il  se  méfie  du  style,  cependant  :  ses  personnages  parlent  un 
langage  un  peu  trop  littéraire.  Le  premier  acte,  extrêmement  bien  fait, 
d'une  jolie  tenue,  avec  des  remarques  fines,  des  traits  de  bon  aloi,  avait 
positivement  ravi  tous  les  spectateurs,  et  c'est  avec  regret,  nous  dirions 
même  avec  peine,  si  l'expression  ne  paraissait  pas  exagérée,  que  nous 
avons  vu  les  actes  suivants  si  inférieurs.  M.  Georges  Lecomte  a  fait  de  la 
critique  dramatique,  on  a  donc  le  droit  d'être  sévère  envers  lui  ;  mais  il 


LES    THÉÂTRES  i53 


peut  être  persuadé  que  si  nous  nous  montrons  d'une  telle  exigence  à  son 
cgard,  c'est  parce  que  nous  pensons  qu'il  peut  satisfaire  les  plus 
exigeants. 

Cette  pièce  a  été  fort  intelligemment  interprétée.  Antoine  y  a  retrouvé 
son  habituel  succès,  dû  à  son  jeu  si  fin  et  si  naturel;  MM.  Lerand  et 
Grand  méritent  tous  les  éloges.  Mais,  croyons-nous,  c'est  M"»  Théven, 
dans  le  rôle  de  la  jeune  fille,  et  M'"'  Régine  Martial  dans  le  rôle  très  anti- 
pathique de  M"'  Rousselot,qui  ont  le  plus  mérité,  avec  Antoine,  les  éloges 
de  la  critique,  les  bravos  des  spectateurs.  A  citer  aussi  M"'  Luce  Colas, 
si  amusante  dans  deux  petits  rôles  épisodiques. 

Jeune  Premier,  un  acte  de  M.  Paul  Ginisty,  n'est  qu'une  bluette  qui 
dure  à  peine  vingt  minutes,  mais  elle  est  exquise. 

Vieil  acteur  retraité,  qui  se  meurt  d'ennui  entre  sa  femme  et  une  antique 
servante,  il  pense  tromper  sa  détresse  par  la  culture  des  roses.  Mais  il  rcve 
toujours  aux  triomphes  passés;  il  ne  peut  se  faire  à  l'oubli.  Sa  femme,  qui 
fut  toute  la  vie  une  sacrifiée  et  qui  n'en  aime  pas  moins  l'artiste  déchu, 
s'avise  d'un  stratagème.  Elle  lui  écrit  des  lettres  passionnées,  qu'elle  signe 
d'initiales  inconnues  de  lui;  il  croit  avoir  affaire  à  quelque  amoureuse  qui 
le  voit  encore  dans  l'idéal  de  la  jeunesse  et  du  talent.  Et  une  correspon- 
dance s'établit.  Mais  ne  voilà-t-il  pas  que  la  servante  dévoile  ce  «  truc  » 
innocent.  «  Ce  n'était  donc  pas  vrai  ?  »  s'écrie  douloureusement  le  «  jeune 
premier  »  vieilli.  Puis,  il  réfléchit  :  «  Qui  sait  si  ma  femme,  d'accord  avec 
ma  bonne,  n'a  pas  inventé  cette  ruse  pour  m'empêcher  de  répondre  ?  Car 
elle  fut  toujours  jalouse!...  »  Et  il  répond  au  dernier  billet  doux  qu'il 
vient  de  recevoir. 

C'est  d'une  observation  très  délicate  et  bien  spirituelle.  Aussi  est-il  plus 
que  probable  que  cette  fine  comédie,  si  émue,  n'aura  pas  eu  qu'une  ou 
deux  soirées,  et  que  nous  la  reverrons  quelque  part,  applaudie  comme 
elle  le  fut  à  la  première  représentation. 

Dans  cette  petite  pièce,  Antoine  a  encore  prouvé  la  souplesse  de  son 
talent,  ainsi  que  M'"«  France,  la  joyeuse  artiste;  M"""  Barny  a  également 
tenu  son  rôle  avec  beaucoup  de  grâce  attendrie. 


Le  théâtre  du  Palais-Royal  vient  de  représenter  une  amusante  comédie 
en  trois  actes,  les  Joies  de  la  paternité,  œuvre  posthume  de  deux  jeunes 
écrivains,  Vast-Ricouard,  disparus  tous  deux  à  bref  intervalle  et  dont  la 
commune  notoriété  reposait  sur  une  indissoluble  collaboration.  C'est 
M.  Alexandre  Bisson,  un  des  vaudevillistes  les  plus  en  vogue,  qui  a  été 
chargé  de  mettre  la  pièce  au  point.  La  donnée  est  fondée  sur  une  suite 
inénarrable  de  quiproquos  dont  la  vraisemblance,  sans  doute,  ne  s'impose 
pas  invinciblement,  mais  qui  amènent  des  scènes  extrêmement  comiques. 
Interprétée  par  des  acteurs   tels  que   MM.  Daubray  et    Saint-Germain, 


i56  L'ARTISTE 


M™'*  Mathilde  et  Lavigne,  cette  dernière  jouant  un  rôle   de  nourrice,    la 
pièce  est  fort  divestissante  et  obtient  un  franc  succès. 

Monte-Carlo  comptera,  au  nombre  de  ses  saisons  théâtrales,  celle  de  cet 
hiver  comme  l'une  des  plus  brillantes  :  des  artistes  de  premier  ordre,  un 
orchestre  et  des  chœurs  parfaitement  disciplinés,  un  répertoire  intelligem- 
ment varié,  tels  sont  les  éléments  du  succès  très  mérité  et  de  la  faveur  très 
marquée  que  les  représentations  lyriques  du  Casino  ont  obtenus  auprès  de 
la  colonie  cosmopolite  qui  les  suit  assidûment. 

Elles  ont  commencé  par  les  Contes  d'Hoffmann  que  l'imprésario  de 
cette  année,  M.  Bias,  avait  montés  avec  le  plus  grand  soin.  L'interpréta- 
tion réunissait  Engel,  l'excellent  ténor;  Isnardon,  un  docteur  Miracle  su- 
perbe; M""  Vuillaume,  une  chanteuse  de  race,  et  M""'  Peretti  qui  s'est 
taillé  un  succès  dans  le  petit  rôle  de  Nicklaus.  Il  faut  aussi  citer  les  chœurs 
ainsi  que  l'orchestre  qui,  sous  la  direction  de  M.  Jéhin,  a  parfaitement 
détaillé  et  fait  valoir  toutes  les  beautés  de  l'œuvre  posthume  d'Offenbach. 
Dès  cette  première  soirée,  la  foule  élégante  et  compacte  qui  se  pressait 
dans  la  salle  du  Casino  a  fait  l'accueil  le  plus  chaleureux  à  la  nouvelle 
troupe  lyrique. 

Cet  accueil  ne  s'est  pas  démenti  aux  représentations  suivantes.  Lucie, 
l'œuvre  charmante  de  Donizetti,  pour  laquelle  les  plus  modernes  parftii 
nos  musiciens  ne  peuvent  se  défendre  d'une  invincible  admiration,  a  été 
excellemment  interprétée.  La  distribution  de  l'œuvre  était,  du  reste,  de 
premier  ordre  et  enlevait  les  quelques  rides  que  le  temps  a  pu  mettre  sur 
cette  partition  qui  reste  quand  même  un  chef-d'œuvre.  M'"  Vuillaume, 
une  Lucie  émouvante  et  passionnée,  a  été  rappelée  par  acclamations  après 
la  scène  delà  folie  ;  MM.  Engcl,  dont  les  Parisiens  n'ont  pas  oublié  le 
succès  dans  ce  rôle  à  l'Opéra,  et  Ughetto,  un  baryton  très  aimé  en  Italie, 
se  sont  montrés  ses  dignes  partenaires.  Un  charmant  ballet  inédit,  de 
Mayeur,  terminait  le  spectacle;  c'a  été  l'occasion  d'un  vif  succès  pour  les 
danseuses  du  corps  de  ballet  et  notamment  pour  la  première  ballerine, 
M'"  Stichel. 

JoconJe,  le  charmant  opéra-comique  de  Nicolo,  trop  rarement  joué  à 
Paris; /a /o//e_/î//e  rfe  Perf/î,  l'œuvre  de  début  de  Georges  Bizet  ;  Faust, 
avec  M'"  Nordica  dans  le  rôle  de  Marguerite,  ont  fourni  des  spectacles  très 
suivis  et  ont  été  en  même  temps  l'occasion  d'apprécier  les  divers  chanteurs 
qui  composaient  la  troupe  du  Casino.  Dans  Joconde,  le  baryton  Boyer, 
que  nous  avons  applaudi  cet  hiver  à  Paris  aux  représentations  lyriques  de 
l'Eden-Théâtre,  a  remporté  un  véritable  triomphe  ;  l'air  fameux  du 
troisième  acte  lui  a  été  redemandé  par  acclamation  ;  il  était,  d'ailleurs,  par- 
faitement secondé  par  MM.  Cazeneuve,  Nigri,  Poudrier,  M"""  Peretti  et 
Leclercq.  Le  ballet  d'Hamlet,  cette  page  exquise  d'Ambroise  Thomas, 
complétait  le  spectacle  ;  M"°  Stichel  s'y  est  montrée  toute  gracieuse.   Dans 


LES   THEATRES 


i37 


l'ouvrage  de  Bizet,  nous  avons  retrouvé  trois  des  principaux  interprètes 
qui,  peu  de  temps  auparavant,  l'avaient  clianté  à  Paris  lors  de  la  tentative 
faite  par  M.  Verdhurt  pour  faire  revivre  le  Théâtre-Lyrique  dans  la  salle 
de  l'Eden  ;  MM.  Engel,  Boyer  et  Isnardon  ont  reparu  dans  les  mêmes 
rôles  sur  la  scène  de  Monte-Carlo  et  avec  le  môme  succès.  Pour  le  chef- 
d'œuvre  de  Gounod,  où  ces  mômes  chanteurs  se  sont  fait  entendre, 
secondés  par  M"=  Nordica  qui  tenait  le  rôle  de  Marguerite,  l'interpréta- 
tion réunissait  les  éléments  d'un  ensemble  très  remarquable  et  que  le 
public  du  Casino  a  vivement  applaudi.  En  résumé,  Monaco  a  eu  un  hiver 
théâtral  digne  des  plus  grandes  scènes  lyriques. 

Comme  les  années  précédentes,  on  a  repris  la  double  série  des  concerts 
classiques  et  des  concerts  internationaux  dont  les  programmes  sont  parti- 
culièrement bien  composés  par  M.  Steck,  et  excellemment  exécutés  par 
son  orchestre.  Ces  auditions  musicales,  qui  ont  lieu  avec  le  concours 
d'artistes  tels  que  M"""  Conneau  et  Roger-Miclos,  M.  Lalliet,  le  hautbois 
solo  de  l'Opéra,  offrent  un  intérêt  exceptionnel  et  peuvent  satisfaire  les 
goûts  des  plus  raffinés  parmi  les  dilettanti  qui  sont  toujours  nombreux 
parmi  la  colonie  étrangère  du  littoral. 


LES    LIVRES 


Au  Plat  cTÉtain,  par  François  Deschamps  (Paris,  OUendorff). —  L'auteur 
nous  avait  donné,  l'année  précédente,  son  premier  volume.  Au  Coq  d'Or, 
très  favorablement  accueilli  de  la  presse  parisienne.  Un  second  volume, 
qui  vient  de  paraître,  tient  largement  les  promesses  du  début.  Dans  cette 
évocation  du  vieux  Paris,  aux  entours  de  la  rue  Saint-Denis  et  de  la 
Grande-Truanderie,  se  déroule  une  série  de  scènes  bourgeoises  et  humo- 
ristiques où  des  personnages  de  l'époque,  réels  et  bien  vivants,  respirent, 
marchent,  pérorent  et  discutent  dans  un  élément  bien  à  eux.  La  plume 
familière  et  souvent  quelque  peu  narquoise  de  l'écrivain  nous  rappelle  par 
instants  les  plus  charmantes  pages  de  Charles  Nodier,  et  quand  l'auteur 
veut  nous  émouvoir,  il  trouve  facilement  la  note  attendrie.  Une  fraîche  et 
délicieuse  idylle  entre  deux  ingénus,  sous  les  branches  fleuries,  et  surtout 
une  scène  vraiment  dramatique  où  la  mère  et  la  fille  se  reconnaissent  sans 
s'être  jamais  vues  d'abord,  et  tombent  aux  bras  l'une  de  l'autre,  suffiraient 
pour  assurer  à  l'œuvre  un  succès  durable.  —  Pierre  Garin. 

Aurette,  par  Henry  Gréville  (Paris,  Pion).  —  Aurette  est  l'histoire  de 
la  plus  aimable  fille  qui  se  puisse  rêver.  Bonne,  douce,  intelligente, 
tendre,  dévouée,  capable  d'héroïsme  avec  simplicité,  Aurette  nous  semble 
incarner  à  merveille  le  type  idéal  de  la  vraie  Française,  dont  les  qualités 
physiques  et  morales  forment  un  ensemble  parfaitement  harmonieux. 
L'histoire  des  aventures  d'Aurette,  de  son  amour,  de  son  abnégation,  le 
tableau  de  sa  sérénité  dans  les  plus  cruelles  épreuves,  toucheront  vivement 
tous  ceux  qui  aiment  à  retrouver  chez  Henry  Gréville  la  délicatesse  toute 
féminine  de  l'expression,  la  vérité  des  sentiments,  la  vie  et  l'intérêt  poi- 


LES    LIVRES  iSg 


gnant  des  récits.  De  la  première  à  la  dernière  page  du  livre,  il  se  dégage  un 
charme  vif  et  continu,  qui  ne  s'affaiblit  pas  un  instant;  c'est  un  des  plus 
parfaits  qui  soient  sortis  de  la  plume  si  justement  appréciée  de  l'auteur  de 
tant  d'œuvres  exquises.  Tous  ceux  qui  ont  lu  :  Perdue,  Sonia,  Dosia, 
Frankle_y,  l'Avenir  d'Aline,  etc.,  etc.,  reconnaîtront  que,  dans  Aurette, 
l'auteur  s'est,  s'il  est  possible,  surpassé  lui-même  et  a  montré  son  talent  de 
conteur  et  de  psychologue  sous  la  forme  la  plus  fine,  la  plus  juste  et 
la  plus  passionnante. 

Les  passions  honnêtes  :  Un  mari  à  Vessai,  par  Henry  de  Chennevières 
(Paris,  Pion). —  Sous  ce  titre:  6^m  maria  V  essai^M.  Wcnry  de  Chennevières, 
l'auteur  bien  connu  des  Contes  sans  qui  ni  que,  vient  de  faire  paraître  à  la 
librairie  Pion  un  récit  très  parisien,  très  moderne,  d'une  saveur  tout  à  fait 
originale.  C'est  l'histoire  d'un  aimable  gentleman,  M.  de  Valrozc,  qui, 
profondément  épris  d'une  non  moins  aimable  personne,  M"'  Malvandy, 
demande  sa  main,  mais  est  refusé  par  la  famille,  pour  insuffisance  de  for- 
tune. Il  se  met  alors  à  flirter,  pour  s'étourdir,  avec  une  Américaine  d'une 
beauté  capiteuse  et  fort  riche,  M"'=  Mercedes  Aliator,  qui  d'ailleurs  n'est 
point  son  fait.  Après  une  série  de  péripéties  des  plus  curieuses,  contées 
avec  une  verve,  un  brio  étourdissants,  le  héros  du  roman  finit  par  épouser 
celle  qu'il  airtie,  tandis  que  la  belle  Américaine  devient  la  femme  d'un 
archéologue  aussi  érudit  que  comique,  un  savant  dont  les  hasards  d'un 
sauvetage  font  un  admirable  maître  baigneur.  Une  partie  de  ce  roman  se 
passe  en  mer,  et  la  peinture  de  la  vie  à  bord  fournit  à  l'auteur,  au  cours 
de  ce  voyage  circumméditerranéen,  le  motif  de  scènes  fort  amusantes. 

C'est  un  livre  qui  sort  absolument  du  cadre  banal  des  romans  courants, 
qui  a  sa  note  bien  spéciale,  qui  est  plein  d'imprévu  et  fait  passer  d'agréa- 
bles heures  à  ses  lecteurs.  Le  style  cavalier,  sans  qui  ni  que,  rapide  et 
piquant,  est  merveilleusement  approprié  au  genre  du  récit. 

Idéal,  poésies  par  Marthe  Stiévenard  (Paris,  Lemerre).  —  Ces  vers  sont 
écrits  par  une  femme  qui  voit  dans  la  poésie  autre  chose  que  l'art  d'aligner 
des  rimes  ou  d'exprimer  en  langage  pompeux  et  solennel  des  banalités 
courantes.  Dans  son  œuvre,  c'est  la  pensée  qui  domine,  la  rime  en  est  la 
sujette,  elle  ne  vient  que  comme  une  caresse  de  l'idée.  M"*  Marthe 
Stiévenard  est  poète  autant  par  l'élévation  des  sentiments  que  par  la  grâce 
et  le  charme  du  style.  On  lit  son  volume  avec  l'intérêt  qui  s'attache  à  tout 
ce  qui  est  noble  et  beau. 

L'auteur  a  abordé  dans  ses  poésies  les  sujets  les  plus  divers.  La  première 
partie  est  consacrée  à  quelques  silhouettes  de  femmes  joliment  tracées.  On 
ne  saurait  trop  admirer  le  passage  consacré  à  Cornélie  qui  est  un  gracieux 
tableau  de  l'antiquité.  Rien  n'est  plus  charmant  que  la  description  qui 
précède  les  lamentations  de  la  fille  de  Jephté. 


i6o  L'ARTISTE 


Dans  la  seconde  partie,  Pleurs  et  Sourires,  le  poète  nous  a  montré  sa 
belle  âme  que  les  déceptions  de  la  vie  ont  parfois  attristée,  et  je  citerai  ce 
morceau  sur  la  jeunesse  qui,  par  l'amertume  de  la  pensée,  me  rappelle 
Musset  : 

Je  ne  sais  pas  pourquoi  l'on  vante  la  jeunesse; 

Le  printemps  est  plus  sombre  et  plus  froid  que  l'hiver. 

La  jeunesse  n'a  pas  de  tleurs,  pas  de  caresse, 

Elle  n'est  qu'un  sarcasme  amer. 
Voilà  pourquoi,  Seigneur  !  voilà  pourquoi  j'envie 
Ceux  qui,  ne  craignant  plus  ni  matin  ni  réveil, 
Ont  vidé,  jusqu'au  fond,  la  coupe  de  la  vie. 

Et  dorment  leur  dernier  sommeil. 
Voilà  pourquoi  la  tombe  a  des  clartés  lointaines 
Dont  le  troublant  reflet  m'attire  et  m'éblouit. 
Et  pourquoi  je  souris  aux  promesses  certaines 

D'un  tombeau  perdu  dans  la  nuit. 

Oh!  quand  viendra  le  jour,  oh  !  quand  sonnera  l'heure 
Où,  libre  enfin,  mon  âme  entrant  dans  l'infini 
Ira  vous  demander  quelque  aurore  meilleure, 
Alors,  mon  Dieu  !  soyez  béni! 

Le  poète  se  console  avec  l'espérance,  et  le  passage  suivant  sur  l'immor- 
talité de  l'âme  est  d'une  belle  inspiration.  Vous  admirerez  comme  moi 
combien  l'écrivain  a  su  forger  le  vers  et  assouplir  la  rime  pour  donner 
plus  d'éclat  et  de  force  à  la  pensée. 

Quoi  !  sans  trêve  lutter,  pleurer,  travailler,  vivre! 
—  D'autant  plus  malheureux  qu'on  était  les  meilleurs,  — 
Pour  qu'on  nous  dise,  à  l'heure  où  la  mort  nous  délivre  : 
M  Rien  ici-basl  et  rien  ailleurs!  » 

Quoi!  l'immortalité  serait  une  chimère! 
Quoi!  le  néant  vainqueur!  le  néant  triomphant  !... 
L'époux  ne  reverrait  pas  l'épouse!. . .  Et  la  mère 
Ne  reverrait  pas  son  enfant  !. . . 

Non.  — Je  ne  sais  en  moi  quelle  révolte  crie. 
Je  ne  sais  quel  instinct  m'éclaire  et  me  conduit; 
Mais  je  ne  puis  pas  croire  à  cette  raillerie 
Qu'on  nomme  l'éternelle  nuit. 

O  mort!  je  ne  sais  rien  de  ton  obscur  mystère! 
Enfer  ou  paradis,  j'ignore  tout  cela. 
Mais  en  vain  à  mes  pleurs  reste  sourde  la  terre. 
Je  sais  bien  que  tout  n'est  pas  là. 

Non;  la  tombe  n'est  pas  le  but  sombre  des  âmes. 
Non  ;  tout  ne  finit  pas  aux  douleurs  d'ici-bas. 
Oh!  parmi  les  soleils,  les  astres  et  les  flammes 
Vous  nous  attendez,  n'est-ce  pas  ? 

J'ai  goûté  un  plaisir  extrême  à  la  lecture  de  ce  livre  écrit  par  un  poète  de 
talent  et  par  une  femme  d'un  grand  cœur.  —  L.  V. 


Le  directeur  gérant,  Jean  Alboize. 


I.E   MANS.   —   IMPRIMERIE   EDMOND   MONNOYER. 


FRÉDÉRIC     REISET 


ON  pauvre  chermaître,  M.Frcd.Reiset,vient  d'achever 
la  douloureuse  période  de  sa  vie,  qui  avait  commencé 
le  lendemain  du  jour  où  il  quittait,  plein  de  dégoûts 
et  de  lassitude,  la  direction  des  musées  nationaux. 
J'ai  raconté  jadis  aux  lecteurs  de  VAr liste  (i),  comment  ce  grand 
amateur,  ce  collectionneur  à  l'œil  impeccable,  ce  dégustateur 
passionné  des  plus  précieuses  merveilles  de  l'art,  était  peu  préparé, 
par  sa  nature  délicate  et  sensitive,  aux  menues  traverses  adminis- 
tratives, aux  chicanes  souvent  défiantes  ou  méticuleuses  des  bureaux, 
aux  manœuvres  retorses  de  quelques  intrigants  jaloux,  retardant  ou 
entravant  ce  que  concevait  dans  l'intérêt  du  Louvre  son  esprit 
droit  et  juste,  sa  bonne  volonté  naïve  et  sans  détours.  Et  pourtant 
qui  pouvait  se  vanter  d'être  plus  familiarisé  avec  ces  intérêts  que 
l'homme  qui  avait  pu  les  étudier  depuis  i85o,  c'est-à-dire  depuis 
24  ans?  J'ai  expliqué  à  tort  et  à  travers,  dans  ce  recueil  même, 
comment  l'amitié  de  M.  de  Morny  et  de  M.  de  Nieuwerkerke,  d'accord 
avec  la  notoriété  déjà  conquise  par  ses  preuves  faites  d'extraordi- 
naire compétence  en  tableaux  et  dessins,  et  son  intimité  avec 
M.  Ingres,  puis  la  publication  venue  à  son  heure,  en  1849,  d'une 
brochurettc  très  renseignée  :  Courtes  réflexions  sur  les  dessins  du 


II)  Voir  VArliste,  1886,  I,  gS. 

1891    —    l'artiste   NOUVELLE    PÉRIODE   :  T.    1 


102  L'ARTISTE 


Louvre,  et  qui  montrait  l'importance  capitale  de  ce  département 
trop  méconnu,  introduisirent  un  beau  matin  M.  Reiset  parmi  les 
conservateurs  des  musées  nationaux.  Puis  son  premier  soin  avait 
été  de  publier,  pour  la  mettre  hors  soupçon,  le  catalogue  de  sa 
propre  collection  de  dessins,  description  qui  donnait  du  même 
coup  la  mesure  de  ce  qu'allaient  être  entre  ses  mains,  l'inventaire  et 
le  catalogue  des  dessins  du  Louvre,  et  de  la  singulière  autorité  de 
l'homme  en  ces  matières.  Car  celui-là,  nous  l'avions  tous  reconnu 
dès  le  premier  jour;  son  éducation  n'était  plus  à  faire  et  il  était 
tout  armé  pour  l'éducation  d'autrui.  Son  cabinet  fut  notre  école  à 
tous.  N'avait-il  pas  déjà  rassemblé  dans  son  hôtel  de  la  rue  de  la 
Chaussée-d'Antin,  sans  se  croire  le  droit  plus  tard  d'y  ajouter  un 
seul  cadre  ou  un  seul  dessin,  le  superbe  choix  de  peintures  et  de 
croquis  de  maîtres  qui  fait  désormais  l'orgueil  de  Chantilly  ?  entre 
autres,  la  fameuse  Simonette,  les  Saintes  familles  de  Filippo  Lippi, 
et  du  Cotignola,  et  du  vieux  Palme,  et  V Annonciation  du  Francia, 
et  son  Luini  et  son  Sébastien  del  Piombo,  et  ses  têtes  de  Van  Eyck, 
et  sa  Procession  de  Stuerbout,  et  son  Annonciation  et  sa  Saintje 
famille  et  son  paysage  au  serpent  du  Poussin,  et  les  trois  chefs- 
d'œuvre  de  son  vieil  ami  M.  Ingres,  le  puissant  portrait  du  maître 
en  sa  jeunesse,  acquis  du  prince  Napoléon,  la  mystérieuse  figure  de 
M'""  Devauçay,  la  Vénus  Anadj'omene ;  et  ses  inestimables  porte- 
feuilles des  maîtres  de  toutes  les  écoles,  en  leurs  bijoux  les  plus 
exquis,  où  Raphaël  à  lui  seul  comptait  plus  d'études  qu'amateur 
de  notre  siècle  en  ait  pu  réunir,  et  où  Poussin  remplissait  deux 
cartons. 

Nous  pouvons  bien  dire  aujourd'hui  que  M.  Reiset  fut  la  fine 
fleur  de  ce  groupe  admirable  de  conservateurs  qui,  durant  les  vingt 
ans  de  l'administration  du  comte  de  Nieuwerkerke,  donnèrent  au 
Louvre  un  lustre  qu'il  n'avait  jamais  connu  et  qu'il  aura  peine  à 
retrouver  jamais.  Ses  confrères  c'était  Villot,  c'était  Longperier, 
c'était  Léon  de  Laborde,  c'était  le  V'^  de  Rougé,  c'était  Barbet  de 
Jouy,  c'était  Soulié  à  Versailles;  mais,  entre  tous  ceux-là,  l'homme 
de  goût  par  excellence,  c'était  Fréd.  Reiset.  La  nature  l'avait  doué 
d'un  discernement  incomparable,  d'un  flair  du  beau  sur  lequel  le 
niédiocre  n'eut  jamais  prise,  d'un  respect  de  l'art  sous  toutes  ses 
formes  qui  le  faisait  aussi  bon  juge  d'un  croquis  de  maître,  que  d'un 


FREDERIC  REISET  i63 


tableau,  d'un  bronze  antique,  que  d'un  marbre  de  la  Renaissance, 
d'un  Hollandais  ou  d'un  Espagnol,  que  d'un  Ombrien  ou  d'un 
Florentin. 

L'un  de  ses  premiers  actes  fut  le  voyage  qu'il  fit  avec  Villot  à  la 
vente  du  roi  de  Hollande,  d'où  ils  rapportèrent  la  Vierge  aux  deux 
saintes  du  Perugin,  le  Portrait  du  baron  de  Vicq  de  Rubens,  et 
d'incomparables  dessins  de  Raphaël  et  de  Michel-Ange.  Puis,  en 
même  temps  qu'il  prenait  possession  de  ces  salles  de  l'ancien  conseil 
d'État,  où  nous  avions  vu  jadis  des  cadres  sans  ordre  remplis  un  peu 
au  hasard  d'études  de  maîtres,  choisis  avec  une  médiocre  critique 
par  M.  de  Cailleux,  et  y  développant  en  ses  plus  beaux  types  l'art 
de  toutes  les  écoles,  dont  chaque  feuille  était  présentée  au  public 
sur  des  montures  délicates  et  élégantes,  imitées  de  celles  de  son  cher 
devancier  Mariette,  il  entreprenait  cette  tâche  colossale  de  l'examen 
et  de  la  description  des  36,ooo  dessins  de  la  collection  nationale, 
dont  la  plupart,  depuis  le  premier  Empire,  étaient  restés  inexplorés, 
en  paquets.  Chacun  des  36,ooo  dut  être  flairé,  tourné  et  retourné, 
au  recto,  au  verso,  et  comparé  à  ses  frères  du  même  artiste,  et  sa 
raison  d'être  scrutée  dans  les  compositions  de  cet  artiste;  ce  fut  une 
besogne  de  dix  ans,  et  pour  laquelle  le  chercheur  consciencieux  ne 
manqua  pas  de  consulter  les  curieux  spéciaux  de  chaque  siècle.  Un 
tel  inventaire  est  un  monument  que  M.  Reiset  pouvait  seul  élever; 
il  est  resté  et  restera  sa  maîtresse  oeuvre.  Mais  quand,  en  1861,  par 
l'abandon  que  Villot  dut  faire  de  son  département,  M.  Reiset  réunit 
la  conservation  de  la  peinture  à  celle  des  dessins,  il  se  livra  libre- 
ment aux  perfectionnements  qu'il  avait  rêvés  longtemps  pour  le 
meilleur  aspect  de  nos  salles  monumentales  et  de  nos  galeries.  11 
retoucha  en  quelques  points  essentiels  le  grand  salon,  donna  de 
l'air  aux  chefs-d'œuvre  trop  pressés  de  la  grande  galerie,  en  sépa- 
rant quelque  peu  les  cadres  des  mêmes  peintres,  sans  les  écarter 
toutefois  hors  vue  les  uns  des  autres.  Le  jour  où  Lefuel  lui  livra  la 
jolie  galerie  des  Scpt-Mètres,  M.  Reiset  en  fit  aussitôt  Técrin  des 
plus  adorables  tableaux  de  l'école  italienne,  depuis  Cimabue  et 
Giotto  jusqu'au  Véronèse,  rassemblant  là  ce  qui,  selon  les  prédi- 
lections de  son  cœur,  composait  la  plus  exquise  richesse  de  notre 
galerie  nationale,  car  il  n'avait  jamais  caché  sa  passion  intime  pour 
ces  primitifs  de  la  renaissance  florentine  et  ombrienne,  qui  abou- 


i64  L'ARTISTE 

tissant  à  Léonard  et  Raphaël,  demeureront  à  jamais  l'expression 
suprême  de  l'art  européen. 

Vint  le  tour  de  l'École  française.  Nos  primitifs  antérieurs  à  Vouet 
et  à  ses  élèves,  hélas  !  ils  étaient  si  peu  nombreux  qu'il  leur  suffit 
d'une  petite  salle  où  nos  précieuses  portraitures  des  Janet  étaient 
surmontées  de  quelques  morceaux  de  l'école  de  Fontainebleau.  Mais 
dans  les  salles  suivantes  purent  être  groupées,  par  M.  Reiset,  dans 
l'isolement  qui  leur  convenait,  les  séries  célèbres  des  mythologies  de 
Le  Sueur  pour  l'Hôtel  Lambert,  et  de  la  Vie  de  Saint-Bruno  des 
Chartreux,  et  les  Ports  de  France  de  Jos.  Vernet.  Ces  Salles  ame- 
naient le  visiteur  aux  deux  magnifiques  galeries  consacrées  à  notre 
école  nationale  du  xvn'  et  du  xvm"  siècle.  Le  xvii'  siècle  où  alter- 
naient, dans  un  arrangement  d'une  gravité  superbe,  au  milieu  de 
leurs  plus  solides  contemporains,  ses  bien-aimés  Poussin,  Claude  et 
Le  Sueur,  fut  le  triomphe  de  M.  Reiset.  Jamais  tel  spectacle  n'avait 
été  offert  aux  étrangers,  de  la  pleine  et  fière  noblesse  du  génie  fran- 
çais en  sa  plus  triomphante  époque. 

J'allais  oublier  la  galerie  Lacaze,  l'ancienne  salle  des  séances  royales, 
un  moment  occupée  par  l'exposition  des  terres  cuites  du  musée 
Campana.  Il  va  sans  dire  que  d'un  bout  à  l'autre  de  sa  vie,  M.  Reiset 
n'avait  pas  eu  de  plus  intimes  et  de  plus  fidèles  amis  que  ces  collec- 
tionneurs ou  amateurs  illustres  dont  la  légion  est  aujourd'hui 
éteinte,  M.  de  La  Salle,  M.  Lacaze,  M.  Gatteaux,  M.  Marcille,  M.  de 
Triqueti  ;  c'étaient  de  ces  vieilles  fraternités  nées  dans  la  poursuite  et 
l'adoration  des  mêmes  chefs-d'œuvre  aux  jours  des  ventes  fameuses 
et  qui  gardent  leur  éternelle  ferveur.  Le  jour  où  les  trois  premiers 
firent  au  Louvre  leurs  généreuses  largesses,  on  peut  presque  dire 
qu'ils  donnèrent  autant  au  conservateur  qu'au  musée;  car  ils  étaient 
sûrs  à  l'avance  que  les  merveilles  qu'ils  offraient  seraient  tendrement 
choyées  par  l'ami  qui  les  avait  si  longtemps  et  si  délicatement  carres- 
sées  chez  eux.  Ils  savaient  entre  quelles  mains  ils  en  laissaient  le 
placement  et  la  garde.  Tous  reconnaissaient  tacitement  en  lui  une 
subtilité  et  un  raffinement  naturel  de  goût  qui  le  mettait  hors  pair;  ils 
sentaient  que  ce  qu'il  estimait  digne  du  Louvre  avec  une  càlinerie 
discrète,  y  ferait  plus  tard  honneur  à  leur  mémoire.  C'est  avec  lui  que 
le  plus  ancien  et  le  préféré  de  ses  amis,  M.  de  La  Salle,  voulut  choisir 
un  à  un  l'admirable  bouquet  de  dessins  que,  dès  son  vivant,  il  envoya 


FREDERIC  REISET  i65 


au  Musée.  C'est  lui  qui  décida  le  legs  plus  que  princier,  que  M.  Lacaze 
méditait  pour  ce  même  Louvre,  et  M.  Lacaze  eût  joui  bien  profon- 
dément de  la  magnifique  installation,  si  grandiose,  si  harmonieuse,  si 
bien  équilibrée  entre  tant  de  maîtres  coloristes,  où  M.  Reiset  avait  su 
mettre  en  sa  vraie  valeur  une  collection  quasi  souveraine,  qui  com- 
blait tant  de  lacunes  dans  les  séries  de  notre  école.  Il  est  juste  d'ajou- 
ter que  M,  Reiset,  pour  ces  fatigues  épuisantes  d'improvisations  de 
galeries,  avait  su,  par  son  exemple  familier  et  ses  initiations  de  tous 
les  jours,  se  former  le  plus  intelligent  et  le  plus  dévoué  des  lieutenants, 
M.  de  Tauzia,  lequel  n'eut  qu'un  souci,  après  le  départ  de  son  maître, 
celui  de  maintenir  et  de  compléter  son  œuvre. 

En   1874,   j'avais  cru  bien  faire  de  proposer   M.    Reiset  à  M.   de 
Fourtou  pour  rétablir  en  sa  personne,  aimée  et  respectée  de  tous,  la 
direction   des  musées   vacante  depuis    1870,  au  grand  détriment  du 
Louvre,  tombé  alors  dans  un  certain  tiraillement,  et  dont  il  connais- 
sait mieux  que  personne  les  besoins.  Je  n'avais  point  tort,  en  effet, 
au  point  de  vue  du  bien  de  la  maison;  au  point  de  vue  de  la  tran- 
quillité de  l'excellent  homme,  je  me  trompais  cruellement,  et  ce  fut 
barrasse  et  brisé,  qu'au  bout  de  cinq  ans  il  demanda  instamment  à 
quitter  la  place,  et  rentra  chez  lui  pour  n'en  plus  sortir.  Le  souvenir 
de  l'épreuve  par  laquelle  il  venait  de  passer  lui  faisait  horreur  ;   mais 
son  esprit  se  reportait  avec  bonheur  vers  les  choses  d'art  qu'il  avait 
adorées,  et  vers  le  temps  où  il  leur  appartenait  tout  entier.   Il  reprit 
et  compléta,  dans  une  édition  nouvelle,  avec  sa  scrupuleuse  cons- 
cience de  connaisseur  et  d'érudit,  la  très  belle  étude  qu'il  avait  écrite 
jadis  sur  la  National  Gallery,  dont  les  chefs-d'œuvre  avaient  été  exa- 
minés par  lui  avec  autant  de  pénétration  que  ceux  du  Louvre.  J'au- 
rais bien  désiré  qu'il  en  pût  faire  autant  pour  le  musée  de  Madrid  sur 
lequel  il  avait  pris  tant  de  notes  précieuses  et  que  lui  seul  pouvait  uti- 
liser, en  ce  voyage  de  1870,  où  M.  de  Tauzia  et  moi  avions  eu  le  bon- 
heur de  l'accompagner,  et  avions  été  témoins  de  ses  enthousiasmes. 
Mais,  désormais,  s'étant  séparé  de  ses  livres  et  de  ses  grands  recueils 
à  figures,  répertoires  d'indispensables  renseignements,  voire  de  cette 
collection  de  catalogues,  unique  par  le  nombre  et  la  qualité,  qui  avait 
été  sa  dernière  passion,  il  ne  songeait  plus  qu'au  repos.  Toutefois  bien 
venu  était  l'ami    qui    venait    faire   vibrer   dans   cette  merveilleuse 
mémoire,  où  rien  ne  s'était  effacé  depuis  soixante  ans,  le  souvenir  des 


i6G  L'ARTISTE 


œuvres  acquises  par  lui  pour  son  cher  Louvre,  ou  qui  avaient  tra- 
versé son  cabinet,  ou  même  des  belles  ventes  récentes  auxquelles  il  ne 
pouvait  se  défendre  de  s'intéresser;  voyant  toujours  de  loin,  sans 
que  ses  pauvres  jambes  les  pussent  aborder,  ces  magnifiques  galeries 
et  salles,  telles  que  son  goût  les  avait  superbement  décorées, et  dont 
la  disposition  foncière,  dictée  par  un  tact  exquis  des  nobles  ordon- 
nances et  par  un  œil  vraiment  amoureux  des  maîtres,  lui  survivra 
longtemps  encore.  Que  si,  par  le  cours  inévitable  des  temps  et  des 
choses,  l'une  de  ces  révolutions  désastreuses  comme  nous  en  fûmes 
un  jour  menacés  par  un  caprice  de  M.  Castagnary,  bouleversait  la 
distribution  générale  de  la  grande  galerie  et  de  ses  annexes,  il  suffira, 
pour  que  le  nom  de  M.  Reiset  reste  haut  marqué  dans  les  fastes  du 
Louvre  et  chez  ceux  qui  ont  pour  mission  d'en  perpétuer  les  meilleures 
traditions,  il  suffira  de  son  catalogue-modèle  des  dessins  et  des  quel- 
ques écrits  de  sa  plume  où  se  retrouveront  l'homme  d'ordre  et  de 
clarté  et  de  perfection  idéale  en  toutes  choses,  la  sagacité  si  nette  de 
son  jugement  dès  le  premier  coup  d'œil,  sa  critique  si  déliée  et  où  la 
raison  sort  d'un  instinct  supérieur,  pour  nous  apprendre  comment, 
alors  qu'on  se  mêle  du  culte  des  maîtres,  il  s'y  faut  préparer  comme 
lui  en  aiguisant  ses  sens  par  une  étude  passionnée  de  leurs  œuvres  et 
de  la  délectation  qu'elles  ont  apportée  au  monde,  et  n'y  toucher 
jamais  qu'avec  le  respect  qui  nous  oblige  à  les  transmettre  aussi  pures 
et  intactes  que  possible  aux  générations  futures. 

M.   Reiset  était  né  à  Oissel,  près  Rouen,  le  12  juin    181 5;  il  est 
mort  à  Paris  le  27  février  1891. 


PH.  DE  CHENNEVIERES. 


CHARLES    CHAPLIN 


</<C'--  4^' 


^j^jiMLyis»^ 


\^> 


E  dut  être  un  sujet  de  profonde 
surprise  par  tous  ceux  qui 
suivaient  attentivement,  il  y 
aura  tantôt  un  quarantaine 
d'années,  le  mouvement  rea- 
listealorsen  son  complet  épa- 
nouissement, —  par  lequel 
on  s'efforçait  de  proscrire  tout 
idéal  et  de  proclamer  bien 
haut  que  l'exclusif  et  su- 
prême but  de  l'art  est  la  re- 


présentation de  la  nature  et  de  la  vie  réelle,  — de  voir  un  peintre, fort 
bien  doué,  d'ailleurs,  et  non  sans  originalité,  rajeunir  par  de 
gracieuses  compositions  la  poésie  surannée  des  lys  et  des  roses, 
chère  au  siècle  dernier,  et,  en  pleine  apogée  de  réalisme,  rouvrir 
délibérément  l'Olympe  de  Boucher.  D'autant  que  l'artiste  dont  les 
oeuvres  donnaient  un  démenti  aussi  ^imprévu  à  ce  que  les  tendances 


i68  L'ARTISTE 

nouvelles  avaient  de  trop  absolu,  pouvait  être  revendiqué  avec 
raison,  comme  un  des  leurs,  par  les  adeptes  des  théories  esthétiques 
en  vogue.  En  ses  premiers  tableaux  qui  témoignaient  chez  lui  d'un 
vif  sentiment  de  nature,  —  certain  Troupeau  de  cochons  notam- 
ment, dont  il  fut  beaucoup  parlé,  —  n'avait-il  pas,  en  effet,  tout  d'abord 
donné  au  réalisme  des  gages  incontestés  ? 

Cet  artiste,  demeuré  désormais  le  fervent  interprète  de  la  beauté 
féminine  voluptueusement  idéalisée,  était  Charles  Chaplin,  le  maître 
que  la  mort  vient  d'enlever  à  l'art  français. 

Quelles  influences  amenèrent,  dans  la  peinture  de  Chaplin,  cette 
évolution  vers  un  ordre  de  conceptions  artistiques  diamétralement 
opposé?  Son  origine  britannique  et  les  traditions  de  l'art  anglais  du 
dix-huitième  siècle  suffiraient  peut-être  à  l'expliquer  par  un  incons- 
cient atavisme.  Une  lettre  qu'il  écrivit,  en  iSSg,  à  M.  A.  Houssaye, 
alors  directeur  de  V Artiste,  contient  sur  sa  carrière  des  renseigne- 
ments très  complets,  mais  sur  ce  point  nul  élément  d'information. 
A  défaut  d'indication  spéciale  à  ce  sujet,  cette  autobiographie  du 
peintre,  tracée  avec  une  absolue  sincérité  pour  fournir  les  documents 
d'une  notice  qui  fut  publiée  dans  cette  Revue  (i),  ne  laisse  pas  d'offrir 
un  intérêt  véritable.  On  en  lira  non  sans  curiosité,  croyons-nous,  les 
passages  essentiels  : 

«Je  suisné  aux  Andel3^s,  le  8  juin  iSaS,  de  parents  anglais.  Mon 
origine  et  mon  éducation  justifient  pleinement  ma  tournure  et  certains 
côtés  de  ma  peinture,  que  vous  avez  qualifiés  ainsi  vous-même  avec 
beaucoup  de  justesse. C'est  aucoUcge  de  Lisieux,quej'appris,en  même 
temps  que  le  latin  et  le  grec,  à  tenir  un  crayon.  En  i83q,  mon  père 
vint  habiter  Paris,  où  mon  excellente  mère,  voyant  que  je  n'étais 
absolument  bon  à  rien,  se  décida  à  regret  à  me  laisser  entrer  dans  un 
atelier  (M.  DroUing).  J'ai  fait  là  les  études  les  plus  sérieuses  pendant 
quatre  années,  au  bout  desquelles  j'eusse  pu,  je  pense,  remporter  le 
grand  prix  de  Rome,  sans  la  jalousie  d'un  camarade  d'école,  un 
sculpteur,  qui  dénonça  à  M.  Ramey,  son  maître,  ma  qualité  d'étranger 
ignorée  alors  de  tous.  M.  Ramey  en  fit  part  à  l'Institut,  et  à  ma 
grande  douleur  je  fus  rayé  de  la  liste  des  concurrents.  J'avais  dix-huit 
ans  alors,  force  me  fut  d'attendre  ma  majorité.  J'avais  déjà  obtenu 

(i)  V.  l'Artiste  nouvelle  série,  t.  VII,  p.  216  (août  1839) 


CHARLES  CHAPLIN 


169 


les  prix  auxquels  les  étrangers  pouvaient  prétendre  :  le  torse,  la  tête 
d'expression,  l'esquisse  peinte,  la  figure  peinte,  etc.  Un  an  après,  je 
partis  pour  l'Auvergne,  et  la  vue  de  cette  nature  si  pittoresque 
bouleversa  toutes  mes  idées.  Je  laissai  là  les  Grecs  et  les  Romains 
et  me  voilà  peignant  paysages,  cochons  et  Auvergnats. 

«  C'est  à  cette  époque,  mon  cher  ami,  en  1847,  ^"^  )^  '^'"^  bien 
timidement  me  présenter  à  VAî'liste,  et  que  vous  avez  accueilli,  avec 
une  bonté  qui  m'encouragea,  mes  premiers  essais  d'eau-forte.  Ma 
peinture  alors  était  sèche  et  découpée.  J'exposai  au  Salon  de  1848 
un  portrait  de  femme  et  beaucoup  d'études  d'Auvergne.  Au  moment 
de  la  Révolution,  ne  pouvant  rien  vendre  ici,  je  partis  pour  Londres 
avec  mes  tableaux  et  mes  gravures.  Mon  ingrate  patrie  ne  voulut  ni 
des  uns  ni  des  autres,  et,  au  bout  de  six  mois,  je  revins  très  piteux  et 
furieux  du  mauvais  goût  de  mes  compatriotes. 

«  L'année  suivante,  je  fis  connaissance  d'Adolphe  Leieux,  dont  je 
gravai  plusieurs  tableaux,  et  je  suis  heureux  de  pouvoir  dire  ici  que 
c'est  à  ses  excellents  conseils  que  je  dois  d'être  sorti  de  cette  affreuse 
routine  d'atelier.  Je  partis  une  deuxième  fois  pour  l'Auvergne,  avec 
des  yeux  plus  intelligents,  et  j'en  rapportai  un  tableau,  le  Soir  dans 
les  bruyères,  que  je  lithographiai  pour  l'Artiste,  et  qui  fut  acheté  par 
le  ministère.  J'avais  à  ce  même  Salon  (1849)  ""  portrait  d'homme 
d'un  effet  assez  vigoureux  et  deux  paysages  d'Auvergne. 

«  Jusque-là  tout  m'entraînait  vers  le  paysage  et  les  scènes  de  la 
campagne,  et  je  serais  retourné  chaque  année  vers  mes  cochons  et 
mes  Auvergnats,  si  à  cette  époque  de  jeunesse  et  de  folie  j'eusse  vécu 
comme  un  ermite.  On  dit  que  Van  Dyck,  partant  pour  l'Italie,  s'arrêta 
à  quelques  lieues  de  chez  lui  pour  deux  beaux  yeux.  Le  rapprochement 
est  prétentieux,  mais  hommes  de  génie  ou  autres,  nous  subissons  le 
même  joug.  Je  restai  donc  à  Paris,  où  je  tâchai  d'utiliser  ce  que  je 
savais,  et  je  peignis,  pour  essayer  mes  forces,  le  portrait  d'une  de 
mes  sœurs  en  robe  grise  et  un  autre  portrait  de  femme  en  velours 
noir.  Le  premier  fut  très  remarqué  au  Salon  de  i85i  et  me  valut 
une  troisième  médaille.  De  ce  moment,  mon  nom  sortit  de  la  foule, 
et  ma  carrière  se  dessina  (j'avais  à  ce  même  Salon  des  Muletiers  de  la 
Loière  et  un  Troupeau  de  cochons,  tous  deux  publiés  par  VArtiste, 
dont  il  ne  fut  fait  aucune  mention).  Il  était  temps  que  cette 
bonne   fortune   m'arrivàt,  car,   ne   vendant    rien,  j'étais  complète- 


170  L'ARTISTE 


ment  désole  et  découragé,  et  j'allais  quitter  une  deuxième  fois  la 
France. 

«  Le  plus  difficile  était  fait;  mon  nom  une  fois  connu,  j'eus  des 
portraits  à  faire.  J'exposai  au  Salon  suivant  les  portraits  du  baron  et 
et  de  la  baronne  de  A^illars,  et  celui  de  M.  P...,  un  gros  monsieur 
qui  tenait  un  gros  livre  (2"  médaille,  i8b3).  Trois  portraits  de  femme, 
1854,  et  trois  portraits  de  femme,  i855.  J'avais  cessé  de  graver 
depuis  cinq  années,  jusqu'à  la  Femme  de  Riibens^  que  je  fis  pour 
V Artiste.  Cette  planche,  faite  avec  une  conscience  et  une  patience 
rare,  passa  presque  inaperçue.  Sous  la  direction  de  M.  Romieu,  que 
je  rencontrais  souvent  dans  le  monde,  j'eus  plusieurs  commandes  du 
ministère  :  le  Portrait  de  Mlle  de  Seine  (Théâtre-Français);  le 
Portrait  du  cardinal  de  Ret:{,  pour  l'archevêché  de  Paris;  untabieau 
de  douze  pieds  :  le  Pape  Saint-Pierre  Célestin,  pour  le  séminaire  de 
Bourges,  Outre  les  portraits,  j'ai  fait  des  centaines  de  petits  tableaux 
dispersés  en  Russie,  en  Angleterre  et  en  France.  Quelques-uns  ont 
été  gravés  pour  l'.<4r//5/e.  En  1857,  j'exposai  un  portrait  d'homme, 
celui  de  ma  mère,  une  Jeune  fille  endormie  et  les  Premières  7~oses. 

«  C'est  peut-être  ici  le  lieu  de  me  justifier  d'une  accusation  de 
grivoiserie  qu'on  m'a  déjà  prêtée  à  cette  époque.  On  a  prétendu  que 
ce  tableau  (acheté  par  l'impératrice)  avait  une  idée  tant  soit  peu 
décolletée.  Or,  si  le  public  l'a  jugée  ainsi,  il  m'a  prêté  beaucoup  plus 
d'esprit  que  je  n'en  ai.  J'avais  fait  la  chose  si  innocemment  que,  la 
veille  de  mon  envoi  au  Salon,  je  ne  savais  à  quel  saint  me  vouer 
pour  trouver  un  titre  à  ce  tableau,  lorsque  Paul  Mantz  vint  me  voir 
et  me  tira  d'embarras  en  le  baptisant  du  titre  charmant  des  Premières 
roses.  Le  titre  donc  a  fait  tout  le  scandale  et,  certes,  la  moitié  du 
succès.  Je  me  suis  trouvé  ainsi,  sans  le  savoir,  avoir  eu  une  idée,  moi 
qui  n'en  ai  jamais.  Vousavez  su,  mon  cher  ami,  mes  malheurs  de  cette 
année.  Ils  ont  plus  fait  parler  de  moi  que  le  plus  beau  succès.  J'ai 
été,  certes,  très  dédommagé  et  très  flatté  de  voir  le  public  prendre 
autant  à  cœur  mon  exclusion  du  Salon. 

<c  Je  travaille  en  ce  moment  à  la  décoration  d'un  grand  hôtel 
dans  l'avenue  de  l'Impératrice.  Un  plafond  et  six  dessus  de  porte 
qui  seront  finis  à  l'automne.  Ma  route  est  maintenant  bien  tracée,  et 
c'est  la  décoration  qui  a  pour  moi  le  plus  d'attraits.  Sans  me  préoc- 
cuper des  maîtres,  ce  que  je  fais  est  de  moi  sans  être  pris  à  personne. 


CHARLES  CHAPLIN  171 


Si  mince  qu'il  soit,  c'est  un  mérite.  Vous  l'avez  dit,  je  suis  Français, 
tout  Français  (quoiqu'Anglais).  J'ai  un  amour  tout  particulier  pour 
cette  charmante  école  française  du  siècle  dernier,  et  si  je  voulais 
fouiller  dans  le  passé,  ce  serait  là  que  j'irais.  A  notre  époque,  où  le 
réalisme  et  la  photographie  nous  envahissent,  dans  le  paysage  comme 
dans  le  tableau  de  genre,  puisqu'il  faut  un  peu  compter  avec  ses 
contemporains,  photographions  la  grâce  et  l'élégance  si  nous  pou- 
vons, plutôt  que  le  laid  et  le  vulgaire.... 

«  Voilà  pour  le  peintre.  Quant  à  l'homme,  vous  le  connaissez.  On 
me  disait,  il  y  a  quelques  années,  que  j'étais  un  joli  garçon,  je  ne  vois 
pas  d'inconvénient  à  ce  que  le  public  me  suppose  ainsi.  La  physio- 
nomie qui  m'est  particulière,  et  que  je  ne  retrouve  chez  aucun  artiste, 
c'est  que  je  ressemble  plus  à  un  sportman  qu'à  un  peintre.  J'ai  tou- 
jours eu  en  horreur  les  longs  cheveux  et  les  allures  de  rapin,  ce  qui 
m'a  valu  la  haine  de  bien  des  confrères.  Mes  habits  sont  faits  à  la 
dernière  mode,  je  monte  à  cheval,  je  chasse  à  courre  et  à  tir,  je 
dansais  comme  Cellarius  et  j'ai  plus  d'une  fois  baissé  dans  l'opinion 
d'un  bourgeois,  quand,  au  lieu  d'un  gentleman  rider,  il  découvrait 
que  je  n'étais  qu'un  peintre.  Quant  à  mon  atelier,  il  est  fort  élégant, 
les  murs  couverts  de  tapisseries  anciennes  et  de  vieux  meubles  chargés 
de  vieilles  faïences.  Il  ressemble  assez  à  une  vieille  demeure  du 
seizième  siècle.  On  y  dîne  souvent  l'hiver,  entre  peintres,  assez  mal, 
mais  toujours  gaiement.  » 

Depuis  l'époque  où  il  contait  ainsi  ses  débuts,  sur  ce  ton  de  simpli- 
cité et  de  bonne  humeur,  Chaplin  ne  s'est  pas  départi  de  son  art 
charmant,  fait  de  grâce  voluptueuse  et  d'élégance  raffinée  :  il  est 
resté  essentiellement  le  peintre  de  la  femme.  S'il  s'est  inspiré 
des  plus  exquises  traditions  du  dix-huitième  siècle,  s'il  a 
complaisamment  demandé  à  Boucher  et  à  Lemoyne  le  secret  des 
roses  fleuries  sur  les  joues  de  vingt  ans  et  de  l'épanouissement  de  la 
beauté  féminine,  à  son  compatriote  Josuah  Reynolds  les  conseils  de 
sa  palette  délicate,  de  sa  touche  vaporeuse,  de  ses  tons  nacrés  ainsi 
que  de  sa  distinction,  il  n'en  reste  pas  moins  un  artiste  vraiment 
original  et,  suivant  l'expression  consacrée,  très  moderne  ;  car,  colo- 
riste et  décorateur  par  tempéramment,  l'étude  de  la  lumière  l'avait 
de  bonne  heure  et  comme  d'instinct,  préoccupé  autant  que  l'harmonie 
des  lignes. 


172 


L'AR  TIS  TE 


Est-il  besoin  de  rappeler  ici  le  talent  de  lithographe  et  d'aquafor- 
tiste dont  Chaplin  a  donné,  dans  V Artiste,  tant  d'exemples  char- 
mants? Si  l'on  parcourt  la  collection  de  cette  Revue,  l'on  y  trouvera 
de  lui,  en  chacun  de  ces  genres,  vingt  pages  d'estampes  exquises. 
Qu'il  interpre'tât  l'œuvre  des  maîtres  ou  qu'il  fît  œuvre  originale, 
qu'il  maniât  le  crayon,  la  pointe  ou  le  pinceau,  c'étaient  toujours  la 
même  délicatesse,  la  même  liberté  d'exécution  et  cette  originalité  qui 
marquent  ses  productions  et  les  font  aisément  reconnaître;  toutes 
qualités  dont  porte  l'empreinte  la  petite  planche  posthume  publiée 
par  r Artiste  :  la  Lecture,  une  de  ses  dernières  eaux-fortes  originales. 

Le  temps  avait  passé,  du  reste,  sans  mettre  une  ride  à  la  jeunesse 
immanente  des  conceptions  de  Chaplin,  sans  rien  ôter  à  ses  rêves  de 
leur  grâce  féerique  :  il  disparaît,  étant  encore  en  pleine  possession 
de  son  talent  et  de  ses  moyens,  laissant  un  œuvre  dont  la  séduction 
et  la  grâce  garderont  sûrement  son  nom  de  l'oubli. 

J.  A. 


ESSAIS    SUR     L'HISTOIRE 


PEINTURE     FRANÇAISE 


(NOTES   ET  FRAGMENTS) 


(«) 


XV 

Nicolas  Poussin,   (suile). 


ES  dessins  du  Poussin  foisonnent 
dans  tous  les  musées  d'Europe; 
vous  les  trouverez  pullulant  aussi 
bien  à  Turin  qu'à  Stockholm. 
En  1880,  mon  ami  Ch.  Ephrussi 
m'écrivait  de  Vienne  :  «  Il  existe 
deux  dessins  du  maître  à  l'Alber- 
tine,  d'après  Raphaël,  sans  par- 
ler des  originaux  représentant  la 
RésurrectioJi  de  Lazare  et  la 
Descente  de  C'7-o/a-,  qui  sont  vraiment  admirables...  Je  note  dans  le 
carton  consacré  à  Poussin  toute  une  se'rie  de  paysages  comme  je  n'en 
ai  jamais  vu  de  lui,  puis  un  Dapleme  du  Christ^  composition  de 
vingt  figures,    une   Assomption  de  la    Vierge^  des  dessins    d'après 


:zr-^yt- — T., 


(i)  Voirr.i4r/is<e  de  1889  et  i^^o  passim. 


174 


L'ARTISTE 


de  petits  et  grands  monuments  antiques,  analogues  à  ceux  que  pos- 
sède le  duc  d'Aumale,  exactement  de  la  même  série  ;  enfin  un  Moïse 
faisant  refluer  les  eaux  de  la  Mer  Rouge,  des  Amours  dans  un  pay- 
sage^ un  autre  Baptême  du  Christ  avec  six  personnages  de  plus 
grande  dimension;  Moïse  sauvé  des  eaux;  le  Sacrifice  de  Noé ;  le 
Père  Eternel  apparaissant  à  Noé  et  lui  ordonnant  de  bâtir  l'arche. 
Il  y  a  encore  deux  séries,  l'une  à  la  sanguine  ;  l'autre  sur  papier  bleuté 
à  la  plume  et  lavé,  qui  sont  fausses.  Ceux  que  je  mentionne  sont 
d'une  qualité  extraordinaire  et  non  moins  beaux  que  les  dessins  de  la 
Salle  des  Boites.  » 

Dans  son  catalogue  Crozat,  Mariette  n'a-t-il  pas  donné  une  ana- 
lyse admirable  de  la  manière  de  dessiner  du  Poussin  ?  «  L'on  a  un 
très  petit  nombre  de  dessins  finis  du  Poussin.  Quand  il  dessinait,  il 
ne  songeait  qu'à  fixer  ses  idées,  qui  partaient  avec  tant  d'abondance 
que  le  même  sujet  lui  fournissait  sur  le  champ  une  infinité  de  pensées 
différentes.  Un  simple  trait,  quelquefois  accompagné  de  quelques 
coups  de  lavis,  lui  suffisait  pour  exprimer  avec  netteté  ce  que  son 
imagination  avait  conçu.  Il  ne  recherchait  alors  ni  la  justesse  du  trait, 
ni  la  vérité  des  expressions,  ni  l'effet  du  clair  obscur.  C'était  le  pinceau 
à  la  main  qu'il  étudiait  sur  la  toile  les  différentes  parties  de  son 
tableau.  Il  était  dans  la  persuasion  que  toute  autre  méthode  n'était 
propre  qu'à  ralentir  le  génie  et  ù  rendre  l'ouvrage  languissant.  Son 
raisonnement  était  bon  pour  de  petits  tableaux,  et  le  Poussin  en  a 
fait  très  peu  de  grands;  mais  si  l'on  ne  voit  point  de  ses  académies 
ni  d'études  de  têtes  et  autres  parties  en  grand,  il  ne  faut  pas  en  con- 
clure qu'il  méprisât  l'étude  de  la  nature.  Personne,  au  contraire,  ne 
l'a  consultée  plus  souvent  ;  l'on  ne  peut  même  lui  reprocher  d'avoir 
jamais  rien  fait  de  pratique  :  c'est  pourquoi  il  suivait,  par  rapport  au 
paysage,  une  méthode  différente  de  celle  qu'il  tenait  pour  la  figure. 
L'indispensable  nécessité  d'aller  étudier  sur  le  lieu  le  modèle,  lui  a 
fait  dessiner  un  grand  nombre  de  paysages  d'après  nature  avec  un 
soin  infini;  non  seulement  il  devenait  alors  religieux  observateur  des 
formes,  mais  il  avait  encore  une  attention  extrême  à  saisir  des  effets 
piquants  de  lumière,  dont  il  faisait  une  application  heureuse  dans 
ses  tableaux.  Muni  de  ces  études,  il  composait  ensuite  dans  son  cabi- 
net ces  beaux  paysages,  où  le  spectateur  se  croit  transporté  dans 
l'ancienne   Grèce,  et  dans  ces  vallées  enchantées    décrites  par  les 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        175 

poètes  ;  car  le  génie  de  M.  Poussin  était  tout  poétique.  Les  sujets  les 
plus  simples  et  les  plus  stériles  devenaient  entre  ses  mains  intéres- 
sants. Dans  les  derniers  jours  de  sa  vie,  qu'une  main  tremblante  et 
appesantie  lui  refusait  le  service,  le  feu  de  son  imagination  n'était 
point  encore  éteint;  cet  habile  peintre  mettait  au  jour  des  idées 
magnifiques  qui  saisissent  d'admiration,  en  même  temps  qu'elles 
causent  une  sorte  de  peine  de  les  voir  si  mal  exécutées.  » 


CE  Quiî  LE  Poussin  a  dû  au  xix°  siècle 

Quand  je  commençai  dans  cet  essai  d'histoire  de  notre  École,  le 
présent  chapitre  sur  Nicolas  Poussin,  je  ne  m'étais  point  dit  que, 
peu  à  peu,  et  de  proche  en  proche  et  quasi  sans  y  songer,  j'y  accumu- 
lerais tout  ce  qui  pourrait  dans  l'avenir,  servir  aux  annotations  des 
lettres  de  mon  personnage.  Que  le  lecteur  me  pardonne  cet  amoncelle- 
ment de  pièces  mal  dégrossies,  mal  ordonnées,  mal  proportionnées, 
et  dont  il  me  suffira  plus  tard  d'extraire  le  fait  capital,  la  date  pré- 
cise, pour  les  ajuster  au  bas  de  la  page  qui  les  rappelle,  ou  dans  la 
notice  succincte  qui  doit  raconter  la  vie  du  souverain  peintre  français. 
Aujourd'hui  je  me  sens  pris  par  le  courante!  ne  peux  plus  m'arrèter, 
débordé  par  cette  suite  de  notes  qui  elles-mêmes  sont  devenues  des 
chapitres.  La  figure  du  Poussin  y  apparaîtra-t-elle  plus  haute  et 
plus  lumineuse,  parce  qu'elle  occupera  plus  de  place  dans  mon  travail, 
comme  elle  en  occupe  une  immense  dans  notre  école  ?  Cela  je  ne  puis 
l'espérer  :  il  y  faudrait  un  burin  plus  fortement  emmanché  que  le 
mien.  Il  importerait  pourtant  que  les  traits  de  cette  grandissime 
figure  y  ressortissent  dans  toute  leur  ampleur  et  leur  netteté,  avec  sa 
carrure  mâle,  fière  et  solide,  comme  l'image  même  de  la  peinture 
française,  en  ce  qu'elle  a  apporté  à  notre  art  de  sens  droit  et  de  «  délec- 
tation ».  Peut-être  pour  tracer  ce  portrait,  et  le  graver  avec  la  pro- 
fondeur qu'il  mérite  dans  l'esprit  de  nos  lecteurs,  en  dehors  de  mon 
désordre,  n'aurais-je  rien  de  mieux  à  faire  que  de  transcrire  ici, 
sans  plus  tarder,  deux  pages  éloquentes  de  J.  Buisson,  égarées  l'une 
fort  loin  de  l'autre,  par  ce  maître  analyste  en  matière  d'art,  mais  qui, 


17G  L'ARTISTE 


rapprochées,  disent  ensemble  la  double  part  de   reconnaissance  que 
la  peinture  française  devra  éternellement  à  son  plus  beau  génie.  Il 
m'est  doux,  d'ailleurs,  je  l'avoue,  d'unir  ici  le  nom  de  mon  ami  à  la 
glorification   «  de  cette  quintessence  de  Français,  Nicolas  Poussin  «. 
Dans  l'étude  sur  l'Exposition  universelle  de  1867,  qu'il  insérait  dans 
la  Revue  de  Toulouse^  notre  Jules  Buisson  écrivait  :  «  Apparaissant 
l'un  et  l'autre  en  un  temps  où  les  spectateurs  se  contentaient,  dans 
les  livres,  d'hori:^ons  à  souhait  pour  le  plaisir  des  yeux,  Claude  Lor- 
rain et   le  Poussin  ne  semblent-ils  pas,  eux-mêmes,  deux  météores 
échappés  à  l'orbite  du  génie  national,  bien  plus  humain  que  natura- 
liste ?  Ne  furent-ils  pas  contraints  de   se   faire  Italiens  ?  Claude  le 
devint    exclusivement ,    avec    une   aimable    et    belle   aisance.    En 
dépit  de    Paul    Bril,   ses    vrais    inspirateurs  furent    le  Titien,  le 
Dominiquin,  paysagistes,  les  Carrache,  qu'il   complète  par  l'abon- 
dance  et  la   précision    d'un   spécialiste.    Le  Poussin   ne    demeura 
Français  qu'à  force  de  doctrine,  de  raison,  d'ordre.  Ilgarda,  sur  les 
bords   du  Tibre,  le  pli  spécial  de  tous  les  grands  ordonnateurs  de  nos 
richesses  au  xvii"    siècle.    La  jouissance   que  l'on   éprouve  de   ses 
paysages,  n'est  nullement  voluptueuse  et  italienne,  mais  française, 
aristocratique  et  socratique.  Ce  mélange  admirable,  dans  une  mesure 
unique,  d'art  et  de  nature,  de  haute  philosophie  et  de  poésie  sereine, 
d'inspiration  et  de  règle,  de  facultés  innées  et  de  science,  cette  révé- 
lation d'une  grande  âme,  d'un  grand   caractère,  se  possédant  et  se 
communiquant  tout  entiers,  ce  chef-d'œuvre  d'idéalisme,  y  a-t-il  rien 
au    monde  de  si  conforme  à  l'expression  du  génie  français  la  plus 
admise  par  l'Europe  ?  y  a-t-il  rien  de  si  incomparablement  pur,  de  si 
incomparablement  honorable  pour  nous  ?  Néanmoins  c'est  sur  des 
sites  italiens  que  s'exercèrent,  comme  celles  de  Claude  Gelée,  les 
nobles  aptitudes  de  Nicolas  Poussin.  L'agro-romano  reste,  encore 
aujourd'hui,  son  inaliénable  domaine...  » 

Puis,  dans  son  rapport  sur  le  concours  de  l'Académie  des  Jeux 
Floraux,  ayant  pour  sujet  «  les  Beaux-Arts  en  France  au  point 
de  vue  religieux  durant  le  xix'=  siècle  m,  J.  Buisson  disait  encore  : 
«  Je  regrette  que  M.  l'abbé  Bernois  ait  omis  le  grand  nom  du 
Poussin,  ses  Sept-Sacremenis,  ses  tableaux  de  religion.  De  son  temps 
déjà,  prévoyant  le  rigorisme  des  dévots,  le  maître  affirmait  à  ses 
contemporains  qu'il  n'avait  jamais  eu  l'intention  de  peindre  le  Christ 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE       177 


en  père  Douillet.  Poussin  est  le  plus  rythmique,  par  conséquent 
le  plus  hellénique  de  nos  peintres.  Il  n'en  est  pas  moins  entré  dans  le 
•sentiment  chrétien  avec  sa  gravité  naturelle  et  sa  puissance  compré- 
hensive.  Je  vais  plus  loin  :  on  sent  le  chrétien  vigoureux  et  austère 
jusque  dans  ses  peintures  païennes.  Voyez  son  Testament  d'Eiida- 
midas  :  l'intensité  de  l'expression  et  de  l'impression  morale  en  est 
telle  que  le  peintre  y  semble  payer,  en  monnaie  chrétienne,  à  l'anti- 
quité ce  qu'il  lui  doit  d'autre  part.  Si  l'on  excluait  de  la  peinture 
religieuse  les  tableaux  du  Poussin,  il  faudrait  dire  que  le  génie 
français,  dans  sa  mâle  et  superbe  maturité,  était  incapable  d'expres- 
sion religieuse.  Non,  Poussin,  comme  Lesueur,  boit  aux  eaux  du 
fleuve  déblayé  par  les  grands  chrétiens  dont  j'ai  parlé,  mais  puisées 
en  d'autres  contours  et  à  des  profondeurs  différentes.  Ingres  aussi  est 
habituellement  grec,  mais  cela  ne  l'a  pas  empêché  d'introduire 
magistralement,  dans  son  Saint  Symphorien,  le  cri  cornélien  et 
chrétien  de  Polyeucte  :  «  A  la  gloire  !  »  et  de  propager  avec  succès 
dans  son  école,  comme  Poussin,  l'application  des  méthodes  de 
composition  et  d'interprétation  helléniques  à  des  sujets  chrétiens. 
Je  ne  connais  rien  qui  donne  plus  l'idée  de  cette  fusion  que  la 
Naissance  de  l'Enfant-Jésus,  de  Flandrin,  à  Saint-Germain-des- 
Prés;  on  dirait  une  fresque  exhumée  de  quelque  Pompéi  chré- 
tienne. )) 

Mais  que  dirait  l'ami  que  je  viens  de  citer,  si,  en  même  temps  que 
son  jugement  du  Poussin,  je  ne  transcrivais  ici  celui  de  l'homme  qui, 
dans  notre  école,  avec  une  éducation  semblant  la  plus  éloignée 
possible  du  Poussin,  en  a  été  l'un  des  plus  proches  par  le  sentiment 
capital  et  passionné  de  l'expression  et  du  geste  ?  «  On  a  tant  répété,  dit 
Eugène  Delacroix,  que  le  Poussin  est  le  plus  classique  des  peintres, 
qu'on  sera  peut-être  surpris  de  le  voir  traiter  dans  cet  essai  comme 
l'un  des  novateurs  les  plus  hardis  que  présente  l'histoire  de  la  pein- 
ture. Il  est  arrivé  au  milieu  d'écoles  maniérées,  chez  lesquelles  le 
métier  était  préféré  à  la  partie  intellectuelle  de  l'art.  Il  a  rompu  avec 
toute  cette  fausseté,  s'y  trouvant  porté  par  sa  pente  naturelle  et 
sans  parti  pris  ;  mais  il  ne  faudrait  pas  conclure  de  cette  qualité 
de  réformateur  qu'il  ait  eu  une  très  grande  influence  sur  ses  contem- 
porains... Bien  que  Le  Brun  ait  étudié  le  style  du  Poussin  et 
présente   dans   ses   ouvrages    une    régularité   empruntée  à  ce   style 

189I    —    l'artiste    —    NOUVELLE    PERIODE   :  T.    1  12 


178  L'ARTISTE 


sévère,  le  génie  académique  domine  chez  lui  et  n'a  pas  tardé  à 
inspirer  de  nouveau  toute  la  génération  d'artistes  qui  ont  paru  en 
France  à  sa  suite.  Lesueur  a  exercé  moins  d'influence  encore  que 
le  Poussin  :  c'est  qu'on  ne  peut  pas  plus  lui  dérober  sa  naïveté  et  sa 
grâce,  qu'au  Poussin  la  vigueur  de  sa  composition  et  ses  autres 
qualités  élevées.  Mais  ce  qui  fait  la  gloire  de  ces  deux  véritables 
pères  de  l'art  français,  c'est  que  cette  action,  moins  appréciable 
dans  les  ouvrages  des  contemporains,  éblouis  encore  des  faux  brillants 
d'Italie,  a  survécu  à  ce  qui  les  a  suivis  immédiatement  et  exerce 
encore  un  empire  incontestable.  Ils  étaient  sortis  l'un  et  l'autre  de  la 
banalité,  et,  sous  ce  rapport,  non  seulement  ils  rappellent  la 
naïveté  des  écoles  primitives  de  Flandre  et  d'Italie,  chez  lesquelles  la 
franchise  de  l'expression  n'est  gâtée  par  aucune  habitude  d'exécu- 
tion, mais  encore  ils  ont  ouvert  dans  l'avenir  une  carrière  toute 
nouvelle  dans  la  manière  de  concevoir  et  de  composer.  Ils  resteront 
des  guides  sûrs  pour  tous  ceux  qui  ne  respecteront,  dans  les  conven- 
tions établies,  que  celles  qui  permettent  de  prendre  à  la  source 
même,  c'est-à-dire  dans  l'imitation  de  la  nature,  les  effets  qu'il  est 
donné  à  la  peinture  de  produire.  » 

«  Les  Italiens,  dit  encore  Eugène  Delacroix,  plus  entraînés  par 
le  désir  de  faire  briller  les  mérites  de  l'exécution,  sont  peu  délicats 
sur  la  convenance  et  sur  l'expression.  Le  Poussin,  au  contraire, 
ne  fait  aucun  sacrifice  au  désir  de  faire  parade  de  son  habileté  :  il  ne 
pense  qu'à  satisfaire  la  raison  et  l'imagination.  On  peut  dire  que, 
malgré  sa  partialité  pour  l'Italie,  il  est  le  moins  italien  de  tous  les 
peintres.  . .  Le  Poussin  est  vraiment  réformateur  sur  ce  point. 
Quoiqu'on  sente  dans  ses  compositions  l'abondance  de  l'imagination 
la  plus  heureuse,  il  est  sobre  partout,  et  dans  le  nombre  de  ses 
figures  et  dans  le  choix  de  ses  ornements.  Il  ne  tombe  point  dans 
les  redites  et  dans  les  banalités;  comme  il  ne  se  faisait  jamais  aider 
dans  ses  tableaux,  que  tout  y  était  fait  de  sa  main,  il  ne  donnait  à 
chaque  objet  que  le  degré  d'intérêt  que  cet  objet  comportait,  il  ne  se 
complaisait  pas  à  rendre  les  détails  avec  un  soin  exagéré,  ce  qui 
arrive  trop  fréquemment  chez  les  peintres  qui  ont  beaucoup  employé 
leurs  élèves  et  leur  ont  confié  l'exécution  de  parties  très  impor- 
tantes. «  Il  faut,  dit-il,  que  le  dessin  tourne  toujours  au  profit  de 
«  la  pensée  :  le  dessin  ni  la  composition  de  toutes  les  parties  ne  doit 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        179 


«  point  être  recherché,  ni  étudié,  ni  trop  élaboré,  mais  conforme  en 
"  tout  à  la  nature  du  sujet.  »  Il  dit  encore  :  «  Il  faut  qu'un  peintre 
«  commence  par  la  disposition,  puis  l'ornement,  la  beauté,  la  grâce, 
«  la  vivacité,  le  costume,  la  vraisemblance  et  le  jugement  partout. 
«  Ces  dernières  parties  sont  du  peintre  et  ne  se  peuvent  enseigner  : 
«  c'est  le  rameau  d'or  de  Virgile,  que  nul  ne  peut  trouver  ni  cueillir 
«  s'il  n'est  conduit  par  le  destin.  »  Ces  principes,  fruits  de  la  raison 
et  de  l'expérience,  étaient  déjà  les  siens  à  son  arrivée  à  Rome  :  ils 
l'ont  guidé  toute  sa  vie,  et  l'on  s'explique  ainsi  qu'il  ne  se  soit 
pas  laissé  entraîner  à  l'imitation  des  maîtres.  Il  lui  fallait  ce  juge- 
ment partout,  cette  qualité  qui  fait  les  plus  grands  hommes  dans  la 
pratique  des  affaires  comme  dans  tout  ce  qui  est  du  domaine  de 
l'imagination.  Il  est  probablement  le  seul  des  grands  artistes  qui 
n'ait  pas  sacrifié  à  la  tentation  de  s'approprier  quelques-uns  des 
mérites  de  ces  hommes  imposants  que  nous  sommes  habitués  à 
considérer  comme  les  lumières  de  l'art;  peut-être  est-il  le  seul  qui 
n'ait  point  imité  Michel-Ange...  A  côté  de  ces  Prophètes,  de  ces 
Sybilles  et  de  tous  ces  êtres  d'une  effrayante  majesté,  qui  n'appar- 
tiennent à  aucun  pays  et  qui  semblent  à  peine  être  des  hommes, 
il  trouvait  tout  le  cortège  de  ces  dieux  et  de  ces  héros  de  la  Grèce  qui 
unissent  la  grandeur  à  des  conditions  plus  humaines  :  il  est  probable 
qu'il  ne  fut  profondément  touché  qu'en  présence  de  ces  ouvrages 
des  anciens,  dans  lesquels  il  se  retrouvait  lui-même...  Poussin  n'a 
pas  imité  les  bas-reliefs  et  les  statues  par  le  côté  matériel,  comme  on 
l'a  vu  faire  de  nos  jours,  c'est-à-dire  qu'il  ne  mettait  pas  un  soin 
scrupuleux  au  costume,  aux  usages  purement  extérieurs.  Il  n'a  pas 
affecté  une  prétendue  pureté,  en  cherchant  à  prendre  pour  ainsi  dire 
sur  le  fait  la  forme  d'un  pli,  d'un  meuble,  d'une  coiffure.  Ceci  est 
l'art  de  l'antiquaire ,  mais  non  de  l'artiste  qui  doit  remonter  à 
l'esprit  ou  sens  de  ce  qu'il  s'approprie  en  l'imitant.  C'est  l'homme 
qu'il  étudie  à  travers  l'antique,  et  au  lieu  de  s'applaudir  de  retrouver 
le  péplum  ou  la  chlamyde,  il  le  fait  de  ressusciter, en  quelque  sorte  le 
mâle  génie  des  anciens  dans  la  représentation  des  formes  et  des 
passions  humaines.  Telle  est  l'imitation  du  Poussin...  Le  Poussin 
a  trouvé  incontestablement  la  beauté  ;  mais  elle  n'a  pas  dans  ses 
tableaux  cet  attrait  irrésistible  qui  nous  charme  dans  ceux  de  Raphaël. 
Les  figures  des  divinités  qu'il  emprunte  à  la  fable,  celles  de  ses 


i8o  .  L'ARTISTE 


saintes  et  de  ses  madones  ont  beaucoup  de  noblesse,  mais  elles  la 
doivent  surtout  à  une  certaine  correction  un  peu  monotone  et  un  peu 
froide...  Mais,  en  revanche,  quelle  supériorité  dans  les  sujets  qu'il 
emprunte  à  l'histoire  !  quelfe  hauteur!  quelle  vigueur  dans  ces  mâle.s 
Romains  qui  sont  vraiment  des  hommes  !  Qu'on  est  loin  de  ces 
héros  de  théâtre  qui  semblent  n'avoir  que  l'habit  !  quels  Grecs  que 
ces  Phocion,ces  Eudamidas,  quel  Romain  que  ce  Corialan  vaincu  par 
les  prières  de  sa  mère,  au  milieu  de  son  camp  ! . . .  Il  semble,  comme 
le  grand  Corneille  (i),  avec  lequel  il  a  plus  d'un  point  de  ressem- 
blance, qu'il  choisisse  de  préférence  ses  sujets  dans  des  temps  qui 
comportent  la  peinture  des  grandes  actions  et  des  grands  sentiments. 
On  est  tenté  de  le  confondre  avec  ces  hommes  de  Plutarque  qu'il 
faisait  revivre  dans  ses  peintures;  il  semble  que  son  âme,  dédai- 
gnant des  objets  bas  et  vulgaires,  ne  se  trouve  à  l'aise  que  dans  une 
sphère  héroïque. . .   » 

Et  maintenant  que  nous  venons  de  voir  le  génie  intérieur  du 
peintre  anatomisé  par  l'homme  de  notre  siècle  qui  pouvait  le  mieux 
mesurer  sa  taille, —  et  quel  dommage  que  nous  ne  puissions  y  joindre 
quelques  lignes  de  son  autre  servant  non  moins  enthousiaste,  de  son 
disciple  plus  direct,  semble-t-il,  par  Raphaël  l'ancêtre  commun, 
M.  Ingres  !  —  avant  de  reprendre  la  trace  de  notre  Poussin,  à  l'heure  où 
son  renom  a  commencé  à  se  répandre  dans  l'Europe  entière  et  à 
y  effacer  la  gloire  des  Italiens  de  son  temps,  énumérons  à  tout  hasard 
ce  que  sa  biographie  ne  pouvait  manquer  de  provoquer  de  recherches 
et  de  trouvailles  dans  notre  école  historique  éveillée  de  toutes  parts. 

Le  meilleur  de  ce  que  Nicolas  Poussin  doit  à  notre  xix*  sîècle,  ce 
n'est  point  les  images  de  marbre  et  de  bronze  qui  nous  ont,  ici  et  là, 
multiplié  cette  noble  figure  :  ni  la  statue  de  Julien  qui  concourut, 
en  1810,  pour  les  prix  décennaux;  ni  celle  de  Brian  que  j'ai  vu  inaugurer 
sur  la  place  des  Andelys  en  i85i;  ni  le  monument  que  Chateau- 
briand fit  sculpter  à  Rome  dans  l'église  de  San-Lorenzo  in  Lucina.  — 

(i)  Delacroix,  quand  il  rappelait  tout  à  l'heure  le  fameux  mot  du  Poussin  : 
«  Et  du  jugement  partout  »,  se  souvenait-il  que  le  jugement,  le  bon  sens  avait 
été  la  grande  vertu  des  génies  de  la  province  du  peintre,  du  Poussin,  aussi  bien 
que  de  Malherbe,  aussi  bien  que  de  Corneille.  Corneille,  en  l'examen  de  Melite, 
pièce  «  qui  fut  son  coup  d'essai  »,  dit  :  «  Je  n'avais  pour  guide  qu'un  peu  de 
sens  commun  »  ;  et  il  répète  quelques  lignes  plus  loin  :  «  Ce  sens  commun,  qui 
était  toute  ma  règle,  m'avait  fait  trouver  l'unité  d'action.   » 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE       i8i 

Non,  c'est,  après  toutes  les  expériences  ondoyantes  faites  à  travers 
les  tiraillements  amollissants  du  xviii'^  siècle,  et  les  courants 
d'influences  étrangères  qui  se  sont  succédés  dans  le  nôtre,  c'est  la 
consolidation  définitive  de  l'autorité  du  Poussin,  acceptée  et  saluée 
par  tous,  comme  celle  du  père  et  du  chef  :  désormais,  nul  ne  le  con- 
teste, son  bon  sens  est  notre  bon  sens  ;  sa  forme  est  notre  forme;  son 
imagination  poétique  demeure  notre  manière  de  concevoir  la  poésie  de 
tout  sujet  livré  à  la  peinture;  à  lui  nous  ramène  toute  crise  grave  en 
nos  évolutions  d'école;  c'est  lui  que  tout  critique  doit  analyser  d'abord 
s'il  veut  se  pénétrer  des  conditions  vitales  de  notre  génie  national.  Je 
ne  parle  pas  du  menu  procédé,  propre  à  chaque  main  et  à  chaque 
œil  et  qui  sert  à  la  traduction  du  sentiment  passager  des  vagues  aspi- 
rations morales  caractérisant  chaque  époque.  Mais  pour  ce  qui  est  de 
l'interprétation  supérieure  de  la  nature  par  le  génie  dans  sa  plus 
impeccable  mesure,  et  de  sa  transformation  par  le  jugement,  il  est 
bien  acquis  que  jusqu'à  l'extinction  de  notre  peinture,  toute  mode 
d'art,  même  un  instant  victorieuse,  tout  en  France  pourra  passer, 
—  sauf  le  Poussin. 

Une  clarté  et  une  simplicité  admirables  gouvernent  la  vie  de 
Nicolas  Poussin,  comme  elles  gouvernent  l'esprit  de  son  œuvre.  Dans 
ses  lettres,  tout  au  plus  se  rencontre-t-il  une  vingtaine  de  menues 
énigmes  qu'un  nom  provoque,  s'il  est  peu  connu,  qu'un  mot  éveille, 
s'il  touche  à  un  détail  intime  de  sa  vie,  et  il  n'est  guère  de  ces  énigmes 
qui  n'aient  été  vidées  et  résolues  aujourd'hui  par  les  serviteurs  atten- 
tifs de  la  gloire  du  grand  peintre.  Lexviu*  siècle  n'avait  été,  d'aucune 
façon,  la  suite  du  Poussin,  et  les  histoires  d'art  de  cette  époque  ont 
plutôt  dénaturé  et  faussé,  par  leurs  anecdotes  controuvécs,  ce  que 
cet  honnête  xvu°  siècle  nous  avait  appris  de  lui  par  les  témoins  de  ses 
travaux  et  de  ses  habitudes  quotidiennes. 

Il  est  d'ailleurs  naturel  que  plus  ces  témoins  sont  proches  voisins 
de  l'homme,  plus  ils  sont  incontestables  dans  les  détails  qu'ils  tien- 
nent de  sa  bouche;  et  c'est  pourquoi  rien  ne  vaut  ce  que  nous  répétera 
Bcllori  sur  Q.  Varin  et  ses  tableaux  d'Amiens  et  de  Paris  ;  sur  les 
copies  de  Nicolas  d'après  les  estampes  de  Raphaifl  et  de  Jules  Romain 
prêtées  par  le  mathématicien  Courtois;  sur  la  pénible  équipée  en  Poi 
tou;  sur  les  relations  avec  le  cavalier  Marino  et  les  dessins  sur  le 
poème  d'Adonis,  dont  Bellori  pouvait  voir  le  recueil  dans  la  biblio- 


i82  L'ARTISTE 


thèque  du  cardinal  Massimi;  sur  cette  «  Mort  de  la  Vierge  entourée 
d'anges  pour  l'intérieur  d'une  chapelle  de  l'église  de  Notre-Dame  de 
Paris,  échantillon  de  sa  première  manière  bien  composé  et  bien  con- 
duit »;  ajoutez  que  ces  trois  mots  :  Vierge  entourée  d'anges,  coupent 
court  à  mon  rêve  de  jadis  touchant  le  tableau  noté  par  moi  dans 
Saint-Etienne-du-Mont;  enfin  sur  le  moment  désespéré  après  le 
départ  de  Rome  du  cardinal  Barberini,  oià  Nicolas,  «  ne  sachant  plus 
où  ni  à  qui  débiter  ses  peintures,  se  réduisit  à  les  donner  pour  un 
si  bas  prix  qu'ayant  peint  deux  batailles  pleines  de  figures  sur  des 
toiles  de  quatre  palmes,  il  en  retira  à  peine  sept  écus  de  chacune,  selon 
ce  que  lui-même  en  rapportait  en  les  revoyant.  »  Même  confiance 
nous  devons  à  Felibien  d'abord, homme  de  probité  sincère  et  haute; 
puis  à  Passeri,  à  Sandrart  et  à  Baldinucci,  à  De  Piles  et  à  Florent-le- 
Comte,  à  Bonaventure  d'Argonne  et  à  l'abbé  Nicaise  correspondant 
de  J.  Dughet,  à  tous  ces  derniers  demeurants  du  siècle  de  Poussin,  où 
resonnent  encore  les  souvenirs  non  trop  effacés  de  Le  Brun,  de 
Mignard  et  des  Chantelou. 

Par  malheur,  les  imaginations  vont  se  mettre  de  bonne  heure  en 
campagne,  et  par  ceux-là  même  qui  sembleraient  devoir  être  le  mieux 
informés  et  de  plus  près;  h'sez  ce  que  son  quasi  compatriote  Thomas 
Corneille,  le  frère  du  grand  Pierre,  raconte  dans  son  Dictionnaire 
universel  géographique  et  historique  (Paris  1708],  à  l'article  Audeli  : 
«  C'est  une  gloire  pour  la  petite  ville  d'Andeli  d'avoir  été  la  patrie  du 
fameux  Nicolas  Le  Poussin,  qui,  dès  ses  premières  années,  donne  des 
marques  du  talent  sublime  qui  l'a  rendu  un  des  plus  grands  peintres 
de  son  siècle.  Il  y  naquit  l'an  1594,  de  parents  d'une  condition  fort 
médiocre,  et  une  affaire  qui  lui  survint  lui  ayant  fait  craindre  quel- 
ques poursuites  qui  l'auraient  embarrassé^  il  abandonna  son  pays  et 
vint  à  Paris  oii  après  avoir  étudié  sous  différents  maîtres,  il  fit  quel- 
ques voyages  en  province  et  surtout  à  Blois.  Il  n'avait  pas  encore 
vingt  ans  et  il  y  fit  deux  tableaux  pour  l'église  des  Capucins,  qu'on  ne 
peut  voir  sans  les  admirer,  quoiqu'ils  se  ressentent  un  peu  de  la  faiblesse 
de  son  âge...  »  Dans  quel  cancan  de  bourgade  du  Vexin  normand, 
Thomas  a-t-il  pris  cette  fable  du  Poussin  chassé  des  Andelys  par  une 
affaire  embarrassante;  et  d'autre  part  son  jugement  des  tableaux  des 
capucins  de  Blois  n'est  pas  à  dédaigner,  car  on  sent  que  qui  lui  en  a 
parlé  les  a  vus.  Et  ainsi  des  autres. 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE         i83 

Mais,  à  partir  de  David,  le  culte  du  Poussin  a  reflori  tout  de  bon, 
et  avec  les  Emeric  David,  et  les  Quatremère,  et  les  Gault  de  Saint- 
Germain,  et  Castellan,  prédécesseur  de  Clarac  à  l'académie  des  Beaux- 
Arts,  et  les  Dufourny,  la  curiosité  sérieuse,  l'exactitude  sincère  ne 
badinent  plus  avec  la  majesté  des  figures  qu'elles  abordent;  le  groupe 
des  chercheurs  qui  les  ont  suivis,  depuis  cinquante  ans,  n'a  pour  bien 
dire,  rien  laissé  d'inexploré  chez  l'illustre  Normand  et  dans  son  entou- 
rage. 

Et  d'abord  il  semblait  que  ce  fût  comme  un  vague  besoin  d'hon- 
neur pour  l'école  française  de  livrer  enfin  au  jour  cette  fameuse  cor- 
respondance du  Poussin,  où  Felibien,  cent  ans  plus  tôt,  avait  déjà 
puisé  tant  de  lettres  superbes  à  lui  communiquées  par  la  pieuse  amitié 
de  Paul  Fréart  de  Chantelou,  et  qui  avaient  fourni  leurs  pages  les 
plus  mémorables  aux  Entretiens  sur  les  vies  des  Peintres.  On  savait 
entre  quelles  mains  se  trouvaient  les  diverses  copies  des  lettres,  par- 
ticulièrement la  série  transcrite,  en  1754  ou  }j5b,  sous  les  yeux 
d'Ant.  Duchesne,  prévôt  des  Bâtiments  du  Roi,  et  avec  l'autorisation 
de  Favy  de  Chantelou,  petit  neveu  et  héritier  de  l'ami  du  Poussin  ; 
et  Dufourny  préparait  de  longue  main  le  dossier  des  documents  qui 
devaient  éclairer  l'édition  projetée  par  lui,  avant  que  Quatremère  de 
Quincy  ne  résolût  enfin  la  question  par  la  publication  de  1824. 
L'apparition  du  corps  de  ces  lettres,  c'était  là  d'ailleurs  le  grand  point 
et  qui  permettait  à  tous  d'attendre,  en  grossissant,  chacun  à  sa  façon, 
le  bagage  du  maître. 

CA  snn-rcj  PH.  DE  CHENNEVIÈRES. 


LE     MAGE 


opera  en  cinq  actrs  kt  six  tableaux,  de  m.  jean  richepin. 

musique  de  m.  j.   massenet 

(théâtre  national  de  l'opéraj 


AR  ses  inspirations  d'une  douceur  exquise,  par 
des  élans  empreints  d'une  réelle  grandeur, 
unis  à  toutes  les  ressources  de  l'art  que  M.  J. 
Massenet  possède  et  manie  avec  une  prodi- 
gieuse aisance,  la  partition  du  Mage  est  des 
plus  remarquables.  Si  l'on  peut  affirmer 
aujourd'hui,  avec  tout  le  monde,  que  Marie- 
Magdeleine  est  un  chef  d'œuvre,  il  ne  convient  pas  encore  d'en  dire 
autant  du  Mage  :  la  critique  n'accorde  pas  volontiers  pareille  faveur 

aux  maîtres  français  le  lendemain  d'une  première  représentation 

Mais  le  Mage  ne  perdra  rien  pour  attendre. 

Ayant  vu  répéter  l'ouvrage  et  lu  la  partition,  je  n'essayerai  pourtant 
pas  d'en  marquer  toutes  les  beautés.  Préparer  le  spectateur  à  une 
première  audition  sans  escompter  les  jouissances  qu'il  éprouvera  aux 
représentations  suivantes,  est  le  seul  but  que  je  me  propose.  Au 
moment  de  résumer  mes  impressions  les  plus  vives,  je  regrette  de  ne 
posséder  ni  ce  langage  pittoresque  ni  cette  puissance  d'expression  qui 
donnent  tant  de  saveur  et  d'élévation  aux  appréciations  de  nos  grands 


LE  MAGE  i85 


critiques  d'art,  en  nous  pénétrant  de  la  vérité  de  leurs  jugements. 
Heureux  ceux  qui  sont  initiés  dans  la  pratique  de  tous  les  arts,  bien 
•heureux  ceux  qui  savent  en  profiter  ! 

Tantôt  passionnel,  tantôt  religieux,  très  poétique  et  toujours  musi- 
cal, captivant  dès  le  début  et  d'un  intérêt  soutenu  jusqu'au  dénoue- 
ment, le  poème  du  Alage  renferme  de  fort  belles  scènes. 

Au  temps  où  s'est  fondé  le  mazdéisme  (25oo  ans  avant  J.-C), 
Zarastra,  général  de  l'Iran,  vainqueur  des  Touraniens,  a  ramené  en 
Bactriane,  avec  de  nombreux  captifs,  Anahita,  reine  du  Touran.  Il 
l'aime  et  veut  l'épouser.  Aussi  repousse-t-il  les  déclarations  amou- 
reuses de  Varedha,  prêtresse  de  la  Djahi  (déesse  de  la  Volupté).  Mais 
Amrou,  le  grand  prêtre  des  Devas  (dieux  de  la  ruse  et  du  mensonge), 
promet  à  Varedha,  sa  fille,  d'empêcher  l'union  de  Zarastra  avec 
Anahita.  Quand  le  général  iranien,  après  avoir  fait  à  son  roi 
hommage  du  butin  et  des  captifs,  a  obtenu  la  faveur  d'épouser 
Anahita,  Amrou  déclare  qu'étant  engagé  à  une  autre,  il  ne  peut 
épouser  la  jeune  reine.  Varedha,  à  l'instigation  de  son  père,  accuse 
Zarastra  d'être  son  amant,  et  les  prêtres  des  Devas  confirment  les 
serments  d'Amrou  et  de  Varedha.  Anahita  s'éloigne  alors  de  son 
vainqueur  auquel  le  roi  ordonne  d'épouser  la  prêtresse.  Mais  Zarastra 
indigné  maudit  les  imposteurs,  les  faux  témoins,  les  dieux  menteurs, 
et  se  retire  vers  le  désert,  aux  cris  de  l'anathème  général. 

Tel  est,  —  succinctement  exposé,  —  le  sujet  des  deux  premiers 
actes. 

Le  décor  du  premier  acte  représente  une  partie  du  camp  de  Zarastra 
près  de  la  ville  de  Bakhdi.  Les  prisonniers  touraniens  chantent  une 
cantilène  de  leurpa3's,  empreinte  d'une  bien  douce  tristesse.  (Ce  même 
morceau  interprété  avec  un  charme  infini  par  M'"''  Lureau-Escalaïs, 
au  quatrième  acte,  a  produit  un  très  grand  effet  :  il  a,  d'ailleurs,  été 
redemandé  par  acclamation.)  Je  mentionne  en  passant  le  motif  joué 
par  les  trombones  lorsque  arrive  le  grand  prêtre,  il  a  beaucoup  de 
caractère.  Ecoutez  ensuite  la  jolie  phrase  de  Varedha: 

Jour  béni  par  les  dieux, 
Jour  où  je  vais  revoir  le  héros  que  j'adore  ! 
Comme  au  firmament  radieux 
Dans  mon  cœur  s'éveille  l'aurore  ! 


i86  L'ARTISTE 


A  la  scène  suivante,  les  accents  passionnés  de  Varedha  ont  heureu- 
sement plus  de  séduction  pour  le  public  que  pour  Zarastra.  «  Je  suis 
sa  prêtresse  et  je  suis  belle. . .  )>  est  un  motif  saisissant  dont  les  déve- 
loppements chauds  et  voluptueux  nous  subjuguent.  Après  une  écla- 
tante invocation  aux  Devas  :  «  Dieux  de  la  ruse  et  des  ombres.  . .  » 
Amrou  voit  venir  Zarastra  et  Anahita  : 

Comme  il  la  contemple  amoureusement  ! 
Ah  !  pauvre  Varedha,  Voilà  donc  la  merveille 
Pour  laquelle  il  t'inflige  un  si  rude  tourment  ! 

Il  dit  cela  avec  une  expression  amère  d'une  justesse  remarquable, 
tandis  que  l'orchestre  joue  la  phrase  caressante  qui  nous  introduit 
dans' le  duo  d'amour;  ce  passage,  jusqu'à  la  sortie  d'Amrou,  m'a 
vivement  impressionné.  La  tendresse  de  Zarastra  et  le  charme  délicat 
d'Anahita,  traduits  par  des  inspirations  d'une  exquise  douceur,  font 
de  ce  duo  d'amour  une  des  plus  suaves  conceptions  du  maître.  Et 
l'acte  finit  par  la  reprise  du  chant  mélancolique  des  captifs  toura- 
niens  derrière  la  scène.  Anahita  ajoute  à  leur  plainte  une  larme. . . 
et  trois  notes,  mais  ces  trois  notes  sont  une  trouvaille. 

Le  premier  tableau  du  deuxième  acte  représente  les  souterrains  du 
temple  de  la  Djahi.  Tandis  que  la  foule  au  dehors  acclame  le  vain- 
queur, 'Varedha  chante  un  air  d'un  beau  sentiment  dramatique  : 

Descendons  plus  bas, 
Encor  plus  bas  dans  les  te'nèbres. 

Au  milieu  de  cet  air,  on  sent  l'élan  d'une  passion  poignante.  Suit, 
entre  le  père  et  la  fille,  un  duo  très  mouvementé  ;  dans  l'allégro 
à  6/8  qui  le  termine,  des  accords  en  tutti  semblent  séparer  chaque 
phrase  par  une  mesure  à  trois  temps  fortement  accusée  :  cet  accent 
ajoute  à  l'effet  vigoureux  du  morceau  qui,  d'ailleurs,  porte  la  marque 
d'une  fougueuse  inspiration. 

Le  second  tableau  du  deuxième  acte  représente  la  place  royale  de 
Bakhdi  :  pendant  le  défilé  des  vierges  captives,  les  violons  font  en- 
tendre un  chant  gracieux  et  tendre.  L'air  amoureux  de  Zarastra  : 
«  Soulève  l'ombre  de  ces  voiles  »,  amène  un  des  plus  jolis  passages 
de  ce  tableau,  c'est  le  récit  d'Anahita  lorsqu'elle  dit  au  roi  : 

Grand  roi,  par  ta  captive  hommage  t'est  rendu. 
Douce  captivité 


LE  MAGE  187 


Je  trouve  à  ce  récit  un  parfum  tout  à  fait  délicat.  Plus  loin  vient  à 
l'orchestre  une  phrase  expressive, se  développant  dans  un  magnifique 
ensemble  :  «  Roi  juste,  que  par  toi  Varcdha  soit  vengée!  »  Enfin 
l'acte  se  termine  par  la  scène  où  Zarastra  maudit  la  gloire,  la  patrie 
et  les  dieux  : 

Ah!  sois  maudit,  mondequi  mens! 
Soyez  maudits,  vous  tous  dont  le  parjure 

A  ma  loyauté  fit  injure  ! 
Soyez  maudits,  prêtres  imposteurs, 
Vils  instruments  de  mon  supplice, 
O  faux  témoins  dont  le  ciel  est  complice  ! 
Sacrilèges,  soyez  maudits!  Blasphémateurs! 
Et  maudits  soient  vos  dieux  qui  sont  des  dieux  menteurs  ! 

Ce  finale  d'une  intensité  dramatique  achevée  contient  de  puissantes 
inspirations  et  produit  un  grand  effet. 

Zarastra  s'est  réfugié  sur  la  montagne  sacrée.  Voué  au  dieu  du  feu, 
il  est  devenu  le  Mage  et  prêche  à  ses  disciples  la  loi  nouvelle.  Là 
encore  Varedha  vient  lui  offrir  l'enivrement  de  son  amour;  il  n'a 
qu'un  mot  à  dire,  et  le  roi  sera  renversé  par  un  complot  des  prêtres. 
Alors  il  deviendra  roi  avec  Varedha  pour  reine  !  Zarastra  lui  répond  : 
«  Mon  rêve  est  un  rêve  divin.  Je  suis  le  Mage  !  »  Elle  se  venge  en 
torturant  Zarastra,  comme  elle  est  torturée  elle-même,  par  la  jalou- 
sie, et  lui  déclare  qu'Anahita  infidèle  s'apprête  à  épouser  le  roi. 

Ce  troisième  acte  débute  par  une  introduction  d'un  caractère 
très  élevé.  Après  l'exposé  de  la  phrase  principale,  l'orchestre 
devient  tantôt  mj'stérieux,  tantôt  formidable.  Puis  les  psalmodies 
du  chœur  alternent  et  contrastent  avec  la  lumineuse  et  originale 
invocation  de  Zarastra,  à  laquelle  l'accompagnement  des  harpes 
donne  quelque  chose  d'aérien.  L'air  :  «  Heureux  celui  dont  la 
vie...  »  d'un  beau  sentiment,  a  une  foi  communicative.  Mais 
l'hymne  ma/.décn  est  un  morceau  d'une  inspiration  géniale.  Le 
motif,  passant  dans  toutes  les  nuances  des  voix  et  de  l'orchestre, 
arrive  en  tutti  fortissimo  {}'  compris  l'orgue),  et  produit  un  effet 
grandiose  :  le  maître  s'est  montré  là  l'égal  des  plus  grands 
maîtres.  Zarastra  resté  seul  cherche  l'oubli  d'Anahita  dans  une 
prière  mentale.  Alors,  pianissimo  à  l'orchestre,  les  trompettes  et  les 


i88  L'ARTISTE 


trombones  reprennent  la  phrase  entendue  déjà  au  début  de  l'acte,  et 
sur  la  terminaison  de  cette  phrase  un  murmure  d'admiration  a  couru 
dans  la  salle  entière.  Le  troisième  acte  finit  par  le  duo  avec  Varedha. 
Tout  y  est  en  valeur.  La  réponse  du  Mage  :  «  Et  si  tu  viens  à  moi,  le 
repentir  dans  l'âme...  »  a  autant  de  grandeur  que  de  simplicité 
touchante  ;  la  cadence  :  «  Je  te  pardonne,  ô  pauvre  femme  !  »  est 
adorable;  les  parties  dramatiques  de  ce  duo  sont  supérieurement 
traitées,  et  le  cantabile  de  Varedha  : 

Sous  tes  coups  tu  peux  briser 
Tout  mon  corps  qui  t'aime. . . 

deviendra  sûrement  célèbre. 

Anahita  n'est  pas  infidèle  quoiqu'elle  ait,  en  effet,  inspiré  une 
violente  passion  au  roi  de  l'Iran  qui  la  veut  pour  épouse.  Mais  elle 
proteste  et  supplie.  —  «  Prêtre,  fais  ton  devoir  »,  dit  le  roi.  Et 
Amrou  :  —  «  Par  les  Devas,  je  vous  unis.  »  —  «  Je  suis  vengée!  » 
s'écrie  Varedha.  A  ce  moment,  les  Touraniens  révoltés  envahissent  le 
temple  et  délivrent  leur  reine  qui,  le  fer  à  la  main,  commande 
la  tuerie  :  le  roi,  Amrou  et  Varedha  sont  frappés.  Cris  et  chants 
des  Touraniens,  que  domine  la  voix  d'Anahita  triomphante. 

Le  décor  représente  le  sanctuaire  du  temple  de  la  Djahi.  En 
son  ensemble  le  ballet  qui  ouvre  le  quatrième  acte  est  un  modèle 
d'invention  originale  et  d'instrumentation;  mais  on  peut  louer 
surtout  le  premier  morceau  en  mi  majeur  (un  piquant  motif  de  violons 
avec  accompagnement  en  pizzicati),  le  morceau  suivant  en  mi  mineur 
(un  chant  très  marqué  et  des  trilles  mordants),  le  charmant  allegretto 
à  deux  temps,  enfin  le  brillant  finale  composé  sur  la  phrase  que 
chante  Varedha  au  premier  acte  :  «  Je  suis  sa  prêtresse  et  je  suis 
belle  ».  L'air  d'Amrou  : 

Fais  fleurir,  ô  sainte  ivresse 
Leurs  yeux  chantants 
D'un  printemps 
D'alle'gresse. 

est  d'un  grand  style  et  noblement  traduit  par  M.  Delmas.  Le  maître 
a-t-il  trouvé  là  les  paroles  qu'il  lui  fallait  ?  En  tout  cas,  cela  ne  l'a 


LE  MAGE  189 


pas  empêché  d'écrire  le  morceau  qui  convenait  à  la  situation  :  il  est 
très  réussi  et  très  goûté.  Dans  la  prière  qu'Anahita  adresse  au  roi  : 
«  Ah  !  si  tu  m'aimes,  sois  bon,  sois  tendre  !  »  il  y  a  un  accent  vérita- 
blement ému,  et  l'air  touranien  qui  revient  comme  l'écho  d'une 
délicieuse  rêverie,  a  valu  à  M"""  Lureau-Escalaïs  un  superbe  succès. 
Toute  la  lin  du  quatrième  acte  est  traitée  avec  une  vérité  d'expression 
et  une  sûreté  de  main  remarquables.  Lorsque  la  prêtresse  dit  :  «  Je 
suis  vengée  !  »  l'accompagnement  seul  suffirait  à  exprimer  la  haine 
et  la  perfidie.  L'arrivée  des  Touraniens,  les  mouvements  tumultueux 
de  la  scène,  les  cris  de  victoire  d'Anahita,  tout  est  magistralement 
enlevé. 

Après  le  massacre,  au  milieu  des  ruines  du  temple  incendié,  nous 
revoyons  Zarastra  reconnaissant  les  cadavres  de  ses  ennemis  et 
redoutant  d'y  trouver  celui  d'Anahita.  Mais  non,  elle  est  vivante  la 
bien-aimée  et  bientôt  dans  ses  bras,  demandant  pardon  d'avoir 
douté  de  lui. Zarastra  lui  répond  par  un  hymne  d'amour....  Soudain 
Varedha  que  l'on  croyait  morte  se  dresse  devant  eux  et  les  maudit; 
puis  se  traînant  vers  la  statue  de  la  déesse,  elle  s'écrie  :  «  Djahi  ! 
Djahi  !  viens  illuminer  mes  derniers  instants.  »  Alors  un  effroyable 
incendie  s'allume  tout  autour  d'eux.  Mais  le  Mage  invoque  le  dieu 
du  feu  dont  il  est  le  prêtre,  et  devant  les  deux  amants  qui  marchent 
enlacés,  les  flammes  s'écartent  tandis  que  Varedha  meurt  avec  un 
dernier  cri  de  rage. 

Le  bel  ensemble  du  deuxième  acte  :  «  Roi  juste,  que  par  toi » 

habilement  arrangé  dans  la  nuance  piano,  devient  au  cinquième  acte 
un  prélude  d'une  touchante  expression.  Un  nouveau  rappel  du  même 
morceau,  lorsque  Anahita  demande  pardon  à  Zarastra  d'avoir  douté 
de  lui,  commence  le  duo  qui  est  une  merveille  et  dans  lequel  l'hymne 
mazdéen  sert  à  chanter  l'amour.  C'est  hardi,  mais  c'est  expliqué  : 

Va,  ce  dieu  dont  je  suis  le  Mage, 
De  sa  splendeur  ta  splendeur  est  l'image 
Et  t'aimer  c'est  lui  rendre  hommage. 

L'andante  appassionato  est  une  inspiration  hors  ligne  : 

Ah!  parle  encor,  encor, 

I^es  mots  que  tu  dis 
Ils  sont  pour  moi  l'essor 

Au  bleu  paradis. 


igo 


L'ARTISTE 


Quand  Varedha  lance  son  imprécation  à  Djahi,  les  trilles  étincelants 
de  l'orchestre,  jaillissant  en  gerbes  flamboyantes,  semblent  rallumer 
l'incendie  dans  les  ruines  du  temple.  La  malédiction  de  la  prêtresse, 
la  terminaison  du  trio  avec  le  retour  de  l'hymne  mazdéen,  et  le 
dénouement  sont  autant  de  pages  admirables,  inspirées  et  dans 
la  vérité  absolue  du  drame. 

Voici  les  principaux  thèmes  caractéristiques  de  la  partition  : 


rr  crr  \aJJm 


cantilène  du  Touran;  le  thème  initial  de  ce  morceau  reparaît,  au 
quatrième  et  au  cinquième  acte,  avec  les  Touraniens,  mais  dans  un 
caractère  très  différent. 


Air 


-s^j_r^ï^ 


exprime  bien  les  transports  désordonnés  de  la  rage  et  de  la  jalousie 
dans  la  passion  de  Varedha. 

Mod' 


^ 


^^ 


^^ 


i? 


accompagne  généralement  Amrou  ou  les  prêtres  des  Devas. 

Air 


^JM'tf^  rj-ifi^ 


n'apparaît  qu'à  la  fin  du  deuxième  acte,  sur  ces  mots  :  «  J'en  appelle 
à  Mazda  »;  il  synthétisa  le  Mage. 


J'ai  dit   plus  haut  le  grand  succès  remporté  par  M™^  Lureau- 


LE  MAGE  191 


Escalaïs  dans  le  rôle  d'Anahita,  j'ajoute  qu'il  est  très  mérité.  Pour 
rendre  la  passion  fougueuse  et  exaltée  de  la  prêtresse,  il  fallait 
un  tempérament  réellement  dramatique,  un  organe  expressif  et 
puissant  comme  ceux  de  M™"  Fiérens.  M"'  Mauri  est  au-dessus 
de  tout  éloge  :  on  ne  l'applaudit  plus,  on  l'acclame.  M"'  Torri 
est  bien  faite,  —  je  dirai  même  qu'elle  est  remarquablement  bien 
faite,  —  pour  initier  aux  mystères  de  la  déesse  de  la  Volupté. 
Le  personnage  de  Zarastra  a  été  interprété  par  M.  Vergnet,  avec  ses 
qualités  habituelles  de  charme  et  non  sans  éclat.  M.  Delmas,  qui  s'est 
montré  comme  toujours  excellent  chanteur  et  bon  comédien,  a 
composé  le  rôle  d'Amrou  en  véritable  artiste.  M.  Martapoura  a 
personnifié  le  roi  de  l'Iran.  La  cantilène  du  captif  touranien,  au 
premier  acte,  a  fait  valoir  la  jolie  voix  de  M.  Affre.  La  belle  exécution 
de  l'orchestre  et  des  chœurs,  le  soin  apporté  à  la  mise  en  scène, 
la  splendeur  des  décors,  la  richesse  des  costumes,  tout  a  contribué  au 
succès  du  Mage. 


P.  V.  DE  LA  NUX. 


L'ART   HÉBRAÏQUE   AU    MUSÉE   DE  CLUNY 


ADAME  LA  liARONNE 

Nathaniel  de 
Rothschild 
vient  de  faire 
don  au  Musée 
de  Cluny  d'une 
importante  col- 
lection d'objets 
d'art  hébraïque, 
d'un  très  grand 
intérêt.  La  va- 
riété et  l'origi- 
nalité de  leurs 
formes  nous  font 
voir  les  spéci- 
mens d'un  art 
qui  nous  était 
resté  à  peu  près 
inconnu;  la  plu- 
part    de     ces 

objets  étaient  enfermés  dans  les  temples  ou  ne  sortaient  pas  du 
foyer  où  ils  servaient  à  la  célébration  du  culte.  On  les  montrait  aux 
jours  de  grande  fête  que  les  Israélites  observent  religieusement  : 
la    femme  y  paraissait    revêtue  de  riches  vêtements,  portant  tous 


Fig.  1  :  Arclic  sainte 
1891   — I.'aRTISTF.  — NOUVKI.I.F.    l'KRUinn  :  T.   1 


194  L'ARTISTE 


ses  bijoux;  la  synagogue  était  pleine  de  chants,  de  lumières  et  de 
parfums,  les  objets  du  culte  étincelaient  à  la  lueur  des  flambeaux,  et 
dans  ce  milieu  la  sensation  d'art  était  étrange.  On  n'y  voyait  ni 
tableaux,  ni  figures  sculptées,  car,  parmi  les  prescriptions  du  Lévi- 
tique  et  du  Deutéronome,  l'Eternel  défendit  à  son  peuple  de  repré- 
senter des  idoles  ayant  la  figure  d'un  mâle  ou  d'une  femelle,  d'un 
oiseau,  d'un  reptile  ou  d'aucune  bête  que  ce  soit  sur  la  terre.  Fidèles 
observateurs  de  la  loi,  les  Juifs  se  conformèrent  à  ces  prescriptions; 
ils  se  firent  orfèvres  et  les  objets  qui  sortirent  de  leurs  mains  se 
rapportèrent  tout  naturellement  à  leur  culte  public  ou  à  leur  culte 
domestique;  on  cisela  des  chandeliers,  des  coupes  pour  les  béné- 
dictons,  des  bagues  et  des  ceintures  de  fiançailles  d'un  travail  riche 
et  précieux.  Si,  pour  rester  fidèle  à  la  loi  de  Moïse,  on  n'enrichit  pas 
le  Pentateuque  d'enluminures,  on  illustra  certains  livres  de  prières; 
l'exécution  indique  un  véritable  sentiment  artistique.  C'est  donc 
dans  ces  objets  qu'il  faut  chercher  l'art  hébraïque. 

Cet  art  existe,  quoi  qu'on  ait  dit;  il  a  un  st3'le  à  lui,  on  ne  saurait 
le  nier  en  examinant  les  objets  exposés  au  musée  de  Cluny.  Si 
parfois  il  subit  l'influence  des  milieux  dans  lesquels  il  se  développe, 
il  reste  foncièrement  hébraïque  par  la  forme  et  le  caractère,  et 
c'est  précisément  là  l'intérêt  que  présente  cette  curieuse  collec- 
tion. Quelques-uns  des  objets  qui  la  composent  n'ont  pas  été 
exécutés  par  des  Israélites.  Il  n'est  pas  étonnant,  en  effet,  que 
dans  certaines  villes  de  province,  on  manquât  d'ouvriers  juifs  et 
qu'on  dût  s'adresser  à  des  chrétiens.  M.  Z.  Loeb,  le  savant  secré- 
taire de  l'Alliance  Israélite  universelle,  a  trouvé  à  ce  sujet  un 
document  curieux,  c'est  un  traité,  écrit  en  latin,  consenti  entre 
les  chefs  de  la  communauté  d'Arles  et  un  orfèvre  chrétien,  Robin 
Brard,  argentier  d'Avignon,  pour  l'exécution  d'une  couronne  pour 
le  rouleau  de  la  loi.  Le  chef  de  la  communauté  y  donne  les  détails 
les  plus  précis,  les  plus  circonstanciés  sur  l'exécution  de  l'objet, 
ne  laissant  rien  à  l'imagination  de  l'ouvrier  chrétien.  Il  lui  interdit 
même  de  travailler  à  la  couronne  le  samedi  et  les  autres  jours  de 
la  fête  des  Juifs. 

La  précieuse  collection  dont  M""'  la  baronne  de  Rothschild  s'est 
rendue  acquéreur  pour  l'offrir  au  musée  de  Cluny,  fut  réunie  par 
M.  Isaac  Strauss,  l'ancien   chef  d'orchestre  des  bals  de  l'Opéra  et  de 


Fig.  2  :  Chandelier  à  huit  tranches. 


196  L'ARTISTE 


la  Cour,  sous  Napoléon  III.  Lorsqu'elle  fut  exposée  au  Trocadéro, 
en  1878,  V Artiste  y  consacra  un  article  accompagné  de  la  repro- 
duction de  quelques-uns  des  principaux  objets  qui  la  composent  (i). 
Nous  n'avons  donc  pas  à  revenir  sur  ceux-là.  Nous  donnons  cette 
fois  le  dessin  de  quelques  autres  pièces  choisies  parmi  les  plus 
importantes,  d'abord  de  VAvche  sainte  (fig.  i),  en  bois  de  noj'er, 
ornée  de  cinquante-quatre  petits  panneaux  sculptés  à  jour,  de  style 
gothique.  La  marqueterie  en  est  curieuse.  On  remarquera  les 
dessins  et  les  entablements  supportés  par  des  colonnes  torses, 
peintes  des  couleurs  rouge,  noir  et  or.  Cette  arche  date  la  Renais- 
sance italienne;  elle  servait  à  renfermer  les  rouleaux  de  la  loi 
sacrée. 

Le  Chandelier  à  huit  branches  (fig.  2)  qu'il  ne  laut  pas  confondre  avec 
le  chandelier  à  sept  branches  du  temple  de  Jérusalem,  était  exclusi- 
vement réservé  aux  illuminations  de  la  fête  des  Machabées.  Il  est  en 
argent,  le  travail  en  est  joli,  la  forme  originale.  Chaque  bec  porte 
un  sujet  symbolique;  près  du  bec  mobile  destiné  à  allumer  les 
autres,  sont  figurés  deux  guerriers.  Le  chandelier  est  surmonté  d'une 
couronne  sur  laquelle  se  dresse  la  figurine  de  Juda  Machabée  tenant 
dans  sa  main  un  glaive  et  dans  l'autre  la  tête  du  général  ennemi 
Lysias.  Le  soubassement  est  porté  par  des  lions  tenant  des  écus- 
sons.  Le  travail  très  soigné  est  du  xviii^  siècle. 

La  Boite  à  parfums  (fig.  3)  est  en  argent  doré  repoussé.  Elle  est  divi- 
sée en  quatre  compartiments  qui  ont  la  forme  de  cœurs  opposés  bout 
à  bout.  Les  couvercles  de  ces  compartiments  sont  des  cœurs  en 
relief  rattachés  par  un  bouquet  de  fleurons.  L'ensemble  est  supporté 
par  quatre  pieds  d'un  travail  léger  et  élégant. 

Les  ornements  du  rouleau  de  la  Loi,  ou  Bois  de  la  vie  (fig.  4  et  b), 
se  placent  aux  extrémités  du  bois  sur  lequel  s'enroule  et  se  déroule 
le  rouleau  de  la  Loi.  Ils  sont  pareillement  en  argent  doré.  La  forme 
est  cylindrique;  les  pieds  circulaires  sont  ornés  de  feuilles  d'acanthe 
en  argent  ciselé,  et  les  sommets  sont  terminés  par  des  couronnes 
fermées,  surmontées  d'une  pomme  de  pin  ;  à  l'intérieur  des  couronnes 
sont  suspendues  des  clochettes. 

Les  Mains  indicatrices  servent  à  l'officiant  pour  suivre  le  texte 


(i)  Voir  l'^r.is<t',  1S78,  II,  1C7. 


I 


igS  L'ARTISTE 


sacré  sur  les  rouleaux  de  la  Loi.  Sur  l'une  (fig.  6)  se  trouve  une 
inscription  hébraïque  qui  indique  que  l'objet  a  été  donné,  en  lyiS, 
à  la  synagogue  de  Magdebourg,  et  mentionne  le  nom  'du  donateur. 
Le  dessin  de  la  main  indicatrice  représentée  par  la  fig.  7  est  original 
et  curieux;  le  travail,  qui  date  du  xvii"  siècle,  en  est  particulièrement 
fini  :  sur  la  tige  s'étagent  successivement  un  lion  tenant  les  tables  de 
la  Loi  qui  portent  les  initiales  des  dix  commandements;  puis  une 
couronne  ornée  de  palmes  et  de  fleurons;  au-dessous  deux  lions  qui 
semblent  grimper  le  long  d'un  arbre  chargé  de  feuilles  et  de  fruits; 
ensuite  une  boule  en  argent  doré  et  ciselé,  enfin  la  main  indicatrice. 
La  troisième  (fig.  8)  est  également  en  argent  mais  d'un  travail  plus 
simple  que  la  précédente;  elle  date  de  la  même  époque. 

La  collection  ne  comprend  pas  moins  de  i33  objets.  On  remar- 
quera une  série  de  tabernacles  que  les  riches  familles  juives  conser- 
vaient dans  leurs  oratoires,  et  qui  sont  la  plupart  d'un  travail  très 
fin.  La  série  des  chandeliers  est  curieuse,  l'un  d'eux,  trouvé  à  Lyon 
dans  des  fouilles  faites  dans  le  quartier  juif,  paraît  remonter  au 
xn"  ou  au  xni"  siècle. 

Les  boîtes  à  parfums  appartiennent,  par  le  style,  à  l'école  italienne 
des  xvi"  et  xvu"  siècles  ;  quelques-unes  de  ces  boîtes  sont  d'un  dessin 
et  d'une  construction  tout  différents  de  celle  que  nous  avons  décrite 
plus  haut  :  ce  sont  des  tours  carrées  surmontées  de  tourelles  aux 
angles  et  terminées  en  pointes.  Elles  servaient  à  la  habdala,  prière 
prononcée  à  la  fin  de  la  journée  du  samedi  par  le  chef  de  la  famille; 
l'objet  était  tenu  par  le  plus  jeune  membre  de  l'assistance  et  renfer- 
mait les  parfums  qu'aspiraient  les  personnes  présentes.  La  boîte 
était  surrnontée  d'un  petit  cierge  qu'on  allumait,  signe  de  la  fin  du 
sabbat,  pendant  lequel  on  ne  fait  ni  feu  ni  lumière;  on  éteignait  le 
cierge  dans  le  vin  qui  avait  servi  à  la  bénédiction. 

Les  coupes  et  les  couteaux  de  circoncision  sont  ornés  de  dessins 
naïfs,  mais  le  travail  en  est  souvent  fort  joli,  comme  celui  de  la 
meghila,  étui  à  manuscrit,  en  argent  émaillé  et  enrichi  de  pierreries. 
Cet  objet  était  spécial  aux  femmes  et  leur  servait  à  suivre  la  fête  du 
purim. 

Les  cassolettes  en  argent  doré,  les  bagues  des  fiançailles,  avec  cette 
inscription  en  hébreu  :  bonne  étoile  ;  les  boîtes  pour  conserver  le 
cédrat  ethrog  dont  on  fait  usage  pour  la  fête  des  tabernacles;  les  tass^ 


(Fig.   R) 


(Fig.  7) 


(Fig.  8) 


o 


ft 


Fig.  6.  7  et  8  :  Mains  indicatrices 


L'ARTISTE 


plaques  ornementales,  sont  des  travaux  d'orfèvrerie  fort  remar- 
quables. Les  gobelets  servant  aux  bénédictions  du  samedi  et  des 
jours  de  fête,  des  bagues,  des  livres  de  prières  richement  reliés,  des 
manuscrits  en  rouleaux  racontant  l'histoire  d'Esther,  ornés  de  gra- 
vures et  de  miniatures  ;  des  étoffes  brodées,  des  tissus,  des  taber- 
nacles; tous  ces  objets  forment  un  ensemble  unique  dans  son 
genre  et  nous  montrent  un  art  particulier,  original,  dont  nous 
soupçonnions  à  peine  l'existence.  Grâce  à  la  générosité  de  M"'"  la 
baronne  Nathanicl  de  Rothschild,  cette  remarquable  et  précieuse 
collection  fait  désormais  partie  de  nos  richesses  artistiques. 


L.   DE  VEYRAN. 


-"i 


;j:t^^^Vi*> 


^J9i^^^^ 


UN    PORTRAIT   DE  RAMEAU 


AU    MUSEE    1)E    DIJON 


N  1812,  un  envoi  de  tableaux  fut 
fait  par  l'État  à  la  ville  de 
Dijon;  ces  tableaux  étaient  tous 
de  maîtres  anciens  et,  parmi 
eux,  se  trouvait  un  superbe 
portrait  de  Rameau  par  Siméon 
Chardin.  Depuis  lors,  les  cri- 
tiques et  les  historiens  d'art  ne 
se  sont  guère  occupés  de  ce 
portrait;  nul,  dans  la  suite,  n'en 
a  parlé,  que  nous  sachions,  ni 
Charles  Blanc  dans  l'/Z/s/oire  des  Peintres,  ni  les  Concourt  dans  leur 
charmante  et  curieuse  notice  sur  Chardin,  de  VArt  au  XVIII"  siècle. 
Et  cependant,  le  portrait  est  toujours  là,  vibrant,  parfaitement  con- 
servé, occupant  la  place  d'honneur  dans  l'une  des  salles  de  ce  musée 
de  Dijon,  si  riche  en  trésors  artistiques,  depuis  les  tombeaux  des 
Ducs  de  Bourgogne,  les  beaux  retables  d'autel,  les  triptyques  aux 
fonds  d'or,  les  tableaux  des  écoles  italienne,  flamande,  française,  le 
plafond  de  Prudhon,  une  œuvre  imposée,  mais  où  l'on  reconnaît  déjà 
les  exquises  qualités  du  peintre  épris  du  Corrège  et  de  Léonard  de 
Vinci;  jusqu'aux  richesses  léguées  récemment  par  M.  et  M.""'Trimolet, 


202  L'ARTISTE 


qui  permettent  au  musée  de  Dijon  de  rivaliser  avec  le  musée  de 
Cluny. 

Dans  une  de  nos  récentes  visites  à  ces  trésors,  le  portrait  dit  de 
Rameau  (i),  sur  lequel  planaient  des  doutes  tant  au  point  de  vue  de 
l'auteur  que  du  personnage  représenté,  nous  attirait  par  une  sorte  de 
fascination.  Après  quelques  minutes  d'attention,  la  figure  du  compo- 
siteur s'animait;  les  mains  s'agitaient  sur  le  violon  dont  il  se  servait 
pour  composer;  il  semblait  que  la  bouche  demi-entr'ouverte  allait 
nous  faire  entendre  quelques  beaux  airs  de  Castor  et  Polltix,  ou  de 
Dardanus. 

L'anonymat  du  portrait  ajoutait  encore  un  attrait  de  plus  à  nos 
recherches  et  l'incertitude  dans  laquelle  nous  étions  au  premier  abord, 
mais  qui  devait  bientôt  être  dissipée,  nous  remettait  en  mémoire  ces 
lignes  de  Paul  Bourget  dans  ses  Etudes  et  portraits,  sur  l'énigmatique 
buste  de  cire  du  musée  de  Lille  :  «  Il  est  singulier  et  bien  puissant 
l'attrait  qu'exercent  sur  la  rêverie  les  portraits  demeurés  anonymes 
et  qui  conservent,  par  delà  les  siècles,  le  souvenir  d'une  beauté  à 
jamais  évanouie,  d'une  âme  à  jamais  inaccessible,  d'une  aventure  à 
jamais  terminée...  »  Devant  l'image  que  nous  avions  devant  les  yeux 
et  dans  laquelle  nous  devions  bientôt  reconnaître  Rameau  avec  une 
certitude  confirmant  toutes  nos  présomptions,  la  fantaisie  s'éveillait 
et  nous  reportait  vers  l'au-delà  de  notre  siècle,  au  milieu  de  cette 
pléiade  d'esprits  supérieurs  qui  connurent  le  grand  musicien  dijonnais  : 
Voltaire,  Diderot,  Jean-Jacques,  d'Alembert,  etc. 

Assis  dans  un  fauteuil  canné,  dont  le  dossier  est  légèrement  arrondi. 
Rameau  porte  une  perruque  blanche  qui  s'arrête  à  la  naissance  des 
épaules.  Le  long  habit  rouge  avec  manches  à  parements,  dont  il  est 
revêtu,  est  légèrement  ouvert  et  laisse  entrevoir  une  cravate  qui, 
avec  de  courtes  manchettes  relevées,  est  la  seule  note  blanche  venant 
trancher  sur  le  rouge  du  costume.  Il  tient  entre  les  mains  un  violon 
de  grandeur  et  de  facture  ordinaires,  d'une  teinte  un  peu  jaunâtre  ; 
de  la  main  droite  il  pince  les  cordes  la  et  mi,  et  les  deux  premiers 
doigts  de  la  main  gauche  sont  placés  sur  les  notes  si  (corde  la)  et  sol 
(chanterelle).  Remarquons  tout  d'abord  la  belle  et  délicate  facture  des 

(i)  Ce  portrait,  qui  mesure  i  m.  08  de  haut  sur  o  m.  97  de  large,  est  inscrit 
au  catalogue  du  musée  sous  le  n"  24;  sur  la  toile  figure  un  ancien  numéro  de 
catalogue  :  247. 


Aiinbue  a  J  B  Simcon  Chardin 


A  ft  E  Burnev  scuip 


RAMEAU 


UN  PORTRAIT  DE  RAMEAU  2o3 

mains,  qui  sont  admirablement  posées  sur  Tinstrument,  ce  que  savent 
rarement  réussir  les  peintres  appelés  à  représenter  un  artiste  jouant 
d'un  instrument  à  cordes.  La  pose  est  presque  toujours  gauche, 
jurant  avec  toutes  les  règles  de  l'art.  Ici,  c'est  le  contraire  ;  le  musi- 
cien a  été  saisi,  avec  la  plus  scrupuleuse  exactitude,  au  milieu  de  son 
travail.  N'oublions  point  non  plus  le  jeu  des  reflets  du  manche  de 
l'instrument  sur  la  main  gauche  qui  le  tient.  A  droite  du  composi- 
teur, une  petite  table  en  marbre  veiné,  sur  laquelle  sont  placés  un 
archer  de  forme  ancienne,  à  la  pointe  très  allongée,  une  écritoire  et 
quelques  pages  de  musique.  Sur  le  fond,  d'une  teinte  grise,  calme, 
légère,  un  peu  transparente,  assombrie  sur  la  gauche,  un  de  ces  fonds 
où  rien  n'attire  l'attention,  se  détache  en  pleine  lumière  la  figure  du 
compositeur,  longue,  maigre;  le  front  vaste,  bien  que  dissimulé  en 
partie  par  la  perruque;  les  yeux  perçants,  très  enfoncés  sous  l'arcade 
sourcilière  ;  le  nez  fin,  pointu  ;  la  bouche  petite,  entr'ouverte,  comme 
si  le  compositeur  allait  chanter,  en  s'accompagnant  en  pi:{:{icato  avec 
son  violon.  L'expression  de  la  physionomie  est  bien  celle  d'un  com- 
positeur qui  s'abandonne  à  son  inspiration  :  le  peintre  l'a  surpris 
dans  le  laisser-aller,  dans  la  simplicité  et  le  naturel  d'une  pose  qui 
n'a  rien  d'apprêté.  Le  corps  est  légèrement  porté  en  arrière.  Lorsque 
nous  aurons  dit  encore  qu'il  existe  au-dessus  de  l'arcade  sourcilière 
de  droite  un  léger  empâtement,  un  de  ces  jeux  de  lumière  par  lesquels 
Chardin  aimait  à  réveiller  la  figure  de  son  modèle,  et  qu'à  côté  de  la 
narine  droite  se  dessine  une  fossette  très  prononcée,  il  ne  nous  restera 
plus  qu'à  mettre  en  regard  de  ce  portrait  celui  qu'en  a  tracé  Maret 
dans  l'éloge  historique  de  son  compatriote  :  «  Rameau  était  d'une 
taille  fort  au-dessus  de  la  médiocre,  mais  d'une  maigreur  singulière; 
tous  les  traits  de  son  visage  étaient  grands,  bien  prononcés  (i).  » 

Le  portrait  du  musée  de  Dijon  est  il  bien  celui  de  Jean-Philippe 
Rameau  .'  Est-il  l'œuvre  de  Jean-Baptiste-Siméon  Chardin  ? 
11  nous  sera  facile  de  répondre  à  la  première  question. 

(i)  Eloge  historique  de  M.  Rameau,  compositeur  de  la  musique  du  Cabinet  du 
Roi,  associé  de  l'Académie  des  Sciences,  Arts  et  Belles-Lettres  de  Dijon.  — 
Lu  à  la  séance  publique  de  l'Académie,  le  25  août  1705,  par  M.  Maret  D.  M., 
secrétaire  perpétuel.  (Imprimé  à  Dijon  chez  Causse,  imprimeur  du  Parlement, 
en  1766.) 


204  L'ARTISTE 


Au  musée  de  Dijon  il  existe  un  très  beau  buste  en  terre  cuite 
de  Rameau  par  Caffieri,  contemporain  de  Chardin  et  de  Rameau, 
l'auteur  du  Rotrou  de  la  Comédie-Française,  du  Piron  que  l'on 
peut  admirer  dans  la  salle  des  tombeaux  des  Ducs  de  Bourgogne 
à  Dijon  (i),  etc.  La  terre  cuite  de  Caffieri,  représentant  le  célèbre 
artiste  dijonnais,  se  trouvait  de  longue  date  à  la  Bibliothèque  de 
la  Ville  ;  elle  est  mentionnée  dans  l'inventaire  de  i855.  M.  Glcize, 
l'obligeant  et  savant  conservateur  du  musée,  à  qui  nous  devons 
certains  renseignements  contenus  dans  cet  article,  demanda  et  obtint, 
aussitôt  qu'il  l'eût  vue, qu'elle  fut  transportée  au  musée,où  elle  remplace 
aujourd'hui  le  moulage  en  plâtre,  indiqué  au  catalogue  sous  le 
n°  1094  (2).  Il  est  presque  certain  qu'elle  a  servi  de  modèle  à  tous 
les  bustes  de  Rameau,  exécutés  depuis.  En  particulier,  M.  Guillaume 
qui  est  l'auteur  de  l'élégante  statue  de  Rameau,  érigée  en  1876  sur  la 
place  du  Théâtre  à  Dijon,  a  dû  s'inspirer  du  buste  de  Caffieri. 
Au  dos  ou  lit  l'inscription  suivante  :  «  Jean-Philippe  Rameau  né 
à  Dijon  le  25  septembre  iG83  —  mort  le  2  3  aoust  ou  le  12  septembre 
1764  (3).  —  Fait  par  Caflieri  en  1760  (4).   » 

(i)  Ce  buste  si  vivant  de  Piron  porte  la  légende  suivante  : 

Cl-GlT    QUI    NE    FUT    RIRN 
PAS    MÊME    ACADÉMICIEN. 

(2)  Il  est  regrettable  que  ce  buste  de  Rameau  par  Caffieri  soit  exposé  dans  un 
mauvais  jour.  Pour  l'étudier,  nous  avons  été  obligé  d'en  demander  le  dépla- 
cement momentané. 

(3)  Maret,  auquel  il  faut  toujours  se  reporter  pour  l'exactitude  des  renseigne- 
ments relatifs  à  Rameau,  dit  au  sujet  de  sa  mort  :  «  Le  Roi  avait  accordé 
à  Rameau  des  Lettres  de  noblesse  qui  ont  été  enregistrées  à  la  Chambre  des 
vacations  du  Parlement  de  Paris  en  1764;  et  il  était  désigné  pour  être  décoré 
de  l'Ordre  de  Saint-Michel,  lorsqu'il  mourut  le  /2  septembre  de  la  même  année; 
il  fut  inhumé  le  lendemain  à  Saint-Eustache,  où  est  le  tombeau  du  célèbre 
LuUi.  » 

(4)  Le  modèle  en  plâtre  de  ce  buste  fut  exposé  au  Salon  en  1761.  On  trouve 
en  effet  la  mention  suivante  dans  le  livret  de  1761  :  «  N»  i33.  Le  portrait 
de  Rameau  par  Caffieri.  »  Au  Salon  de  1771  figurait,  sous  le  n°  247,  le  même 
buste,  mais  en  marbre,  avec  ceux  de  Quinault  et  Lulli  par  Caffieri.  L'ne  note 
indiquait  que  ces  trois  portraits  en  marbre  étaient  destinés  au  foyer  de  l'Opéra. 
Dans  un  mémoire  joint  à  la  demande  que  Caffieri  adressait  le  27  novembre  1777 
au  Directeur  des  Bâtiments  pour  obtenir  des  lettres  de  noblesse  et  le  cordon 
de  Saint-Michel,  il  donne  dans  l'énumération  des  ouvrages  faits  pour  le  Roi,  les 
bustes    de  Quinault,  Lulli  et   Rameau   «  qui  ont  été   placésdans    le    foyer  de 


UN  PORTRAIT  DE  RAMEAU  2o5 


Le  sculpteur  aurait  donc  exécuté  le  buste  de  Rameau  quatre  ans 
seulement  avant  la  mort  de  ce  dernier.  Si,  dans  quelques  détails, 
•on  rencontre  une  légère  différence  ;  si,  notamment,  dans  l'œuvre  de 
Caffieri,  la  bouche  du  compositeur  paraît  plus  rentrée,  le  menton  plus 
proéminent,  le  nez  un  peu  plus  long,  les  joues  plus  creusées,  il  n'en 
est  pas  moins  évident  que  l'ensemble  présente  bien  la  même  physio- 
nomie que  celle  du  portrait  attribué  à  Chardin. 

11  ne  faut  pas  oublier  que  Caffieri  donnait  à  ses  modèles  un  aspect 
majestueux  et  quelque  peu  théâtral  parfois  ;  son  buste  de  Rameau 
nous  révèle  un  Rameau  officiel,  destiné  à  figurer  au  théâtre  de 
l'Opéra  (i),  comme  l'indique  la  note  du  livret  du  Salon  de  1771. 
L'effet  y  est  plus  cherché  que  dans  le  portrait  de  Chardin.  La 
peinture  de  celui-ci  quoique  moins  apprêtée  et  même  à  cause  de  cela, 
doit  nous  offrir  bien  plus  exactement  la  physionomie  de  l'auteur 
de  Castor  et  Pollux  :  c'est  une  impression  d'intime  vérité,  — 
l'expression  prise  sur  le  vif  du  compositeur  suivant  son  inspiration. 

Nous  trouvons  peut-être  la  ressemblance  encore  plus  marquée 
avec  le  beau  portrait  que  le  peintre  Restout  a  fait  de  Rameau  et  qui 
a  été  gravé  par  Benoist.  Comme  dans  le  portrait  de  Chardin,  nous 
y  rencontrons  cette  expression  un  peu  «  finaude  »,  si  particulière  au 
type  bourguignon.  Et  cette  similitude  s'accuse  dans  tous  les  autres 
portraits  ou  statues  que  nous  connaissons  de  Rameau,  depuis  le  des- 
sin au  trait  fait  par  Caffieri;  le  gracieux  médaillon  gravé  en  1762, 
d'après  Caffieri,  par  cet  artiste  d'une  exquise  suavité  de  dessin,  Augus- 
tin de  Saint-Aubin  (2);  le  médaillon  gravé  par  G.  G.  Sturm,  égale- 
ment d'après  Caffieri  (à  Nuremberg)  ;  le  fort  joli  buste  gravé,  comme 

l'Opéra  en  i~6().  »  Les  bustes  en  marbre  expose's  au  Salon  de  1771  devaient 
donc  être  destinés  à  remplacer  au  foyer  de  l'Opéra,  les  mêmes  bustes  en  plâtre, 
qui  y  avaient  été  primitivement  placés.  Cette  œuvre  de  Caffieri  avait  attiré 
l'attention  de  Diderot  qui  écrivait  :  Le  buste  de  Rameau  par  Caffieri  est 
frappant,  on  l'a  fait  froid,  maigre  et  sec  comme  il  est,  et  on  a  très  bien  attrapé 
sa  finesse  atîcctée  et  son  souris  précieux.  » 

(i)  Placé  en  effet  dans  le  foyer  de  l'Opéra  peu  d'années  après  la  mort 
de  Rameau,  il  fut  détruit  lors  de  l'incendie  de  1781.  La  reproduction  en  plâtre 
n'eut  pas  un  meilleur  sort  :  elle  disparut  à  son  tour,  lors  du  nouvel  incendie 
de  ce  théâtre,  rue  Le  Peletier,  en  1873. 

(2)  Le  buste  s'enlève  gracieusement  sur  un  fond  noir,  dans  un  cadre  rond  si 
particulièrement  adopté  par  les  artistes  du  xvni"  siècle.  Au  bas,  dans  un  car- 
touche  relevé   de    deux    branches  de    lauriers,    la   légende  :  J.  Ph.    Rameau, 


2o6  L'ARTISTE 


en-tête  de  chapitre,  dans  les  Essais  sur  la  musique  (t.  II)  de 
Laborde,  par  L.  de  Masquelier;  la  charmante  gravure  du  xvni'^  siècle, 
représentant  le  Triomphe  de  Rameau  ;  la  non  moins  curieuse  gravure 
de  la  même  époque,  TQ'pvésamaniRameau et  Lulli  aiixChamps  Elj'sées; 
jusqu'au  dessin  de  Carmontelle,  dessin  satirique  qui,  selon  Diderot, 
força  Rameau  à  modifier  son  costume  un  peu  excentrique  (i). 

Aux  preuves  que  nous  venons  d'énumérer  nous  en  joindrons  une 
dernière,  qui  nous  est  fournie  par  le  témoignage  de  Maret  (2)  :  c'est 
que  le  compositeur  travaillait,  le  plus  souvent,  un  violon  à  la  main. 
Tel  le  montre  notre  portrait,  s'accompagnant  en  pt:{:{icato  sur  cet 
instrument. 

Les  recherches  que  nous  avons  dû  faire^pour  établir  l'authenticité 
de  l'attribution  à  Chardin  ont  été  plus  laborieuses.  Chardin,  qui 
signait  presque  toujours  la  plus  petite  toile,  n'a  malheureusement 
pas  apposé  sa  signature  au  bas  des  portraits  qu'on  lui  attribue  jusqu'à 
ce  jour.  Un  seul,  selon  E.  et  J.  de  Concourt,  serait  signé  de  lui;  il 
porterait  la  date  de  1773  et  serait  possédé  par  M.  Chevignard.  Et 
encore  ne  donnerait-il  peut-être,  eu  égard  à  l'époque  très  avancée  de 
sa  vie  où  le  peintre  l'a  exécuté  (3),  qu'une  idée  imparfaite  du  talent  de 
Chardin  comme  portraitiste.  Le  portrait  de  M'"*^  GeoftVin  (4)  au  musée 

Eciiyer.  Né  à  Dijon  le  25  septembre  i683.  —  Mort  le  12  septembre  i'/64. 
Puis  sur  la  marge  en  bas  :  Fait  par  J.  J.  Caffieri  S.  D.  R.  ij6o.  Gravé  par 
Aug.  de  Saint-Aubin  1J62.  —  Se  vend  à  Paris  chej  Joulain,  quai  de  la  Mégis- 
serie. 

(i)  Voir  aussi  :  le  portrait  de  Rameau,  publié  dans  les  Musiciens  célèbres  de 
F.  Cle'ment  ;  les  portraits  lithographies  :  de  Guillet  d'après  G.  Janes,  de 
Demanne  d'après  H.  Grevedon  (peu  ressemblant),  tiré  de  \' Académie  Royale  de 
Musique,  de  A.  Hatzfeld  (Bei  Joli.  André  in  Offenbach  "/m);  l'eau  forte  faite 
récemment,  probablement  d'après  le  portrait  de  Restout  ;  la  statue,  œuvre  de 
M.  Guillaume,  élevée  à  Dijon,  en  1876,  sur  la  place  Rameau,  près  du  théâtre  ; 
la  statue  en  marbre,  œuvre  du  sculpteur  Alasseur,  ayant  figuré  à  l'Exposition 
universelle  de  1889  ;  le  portrait  gravé  sur  la  médaille  d'or  décernée  par  l'Institut 
à  ses  lauréats  ;  un  exemplaire  en  plâtre  du  buste  Rameau  par  Caffieri,  à  la 
bibliothèque  Sainte-Geneviève,  et  un  buste  en  marbre  du  compositeur  par 
Huguenin  d'après  Caffieri,  au  musée  de  Versailles. 

(2)  Eloge  historique  de  M.  Rameau,  par  Maret  (note  5i,  page  72.) 

(3)  Chardin  est  mort  le  6  décembre  1779,  à  l'âge  de  80  ans.  Le  portrait  daté 
de  1773  aurait  donc  été  fait  six  ans  seulement  avant  sa  mort. 

(4)  A  la  vente  du  baron  Denon,  en  1826,  le  portrait  de  M™^  Geoffrin  se  vendit 
600  francs  (Histoire  des  Peintres  par  Charles  BlancJ. 


UN  PORTRAIT  DE  RAMEAU  207 

de  Montpellier,  celui  dit  de  M™°  Lenoir  de  la  galerie  Lacaze  (Salon 
de  1743),  le  portrait  d'homme  de  grandeur  naturelle,  du  musée  de 
Niort,  sont  trop  contestés,  et  à  juste  titre,  le  second  surtout  où  l'on 
croit  reconnaître  le  faire  de  Tocqué  (i),  pour  que  nous  puissions  cher- 
cher un  instant  à  les  mettre  en  regard  du  beau  portrait  du  musée  de 
Dijon.  Que  sont  devenus,  d'autre  part,  les  divers  portraits  exposés  par 
Chardin  au  Salon  du  Louvre  :  en  1746,  M""^  "*,  ayant  les  mains 
dans  son  manchon,  et  M.  Levret  de  l'Académie  royale  de  chirurgie; 
en  1757,  le  Médaillon  de  M .  Louis  professeur  et  censeur  royal  de  chi- 
rurgie {2)?  Et  celui  de  la  petite  princesse  de  Monaco,  qui  figura  à  la 
vente  Cypierre  en  1845  ? 

Mais,  à  défaut  de  ces  toiles  et  de  celle  appartenant  à  M""'  la  baronne 
de  Conantre  où  semblerait  venir  en  lumière  la  manière  de  Chardin, 
nous  possédons  au  Louvre,  dans  la  galerie  Lacaze,  le  portrait  du 
fils  de  M.  Lenoir,  Lieutenant  de  police,  inscrit  au  catalogue  sous  le 
numéro  171  et  dénommé  :  Le  Château  de  cartes.  Ne  trouverions- 
nous  pas  dans  cette  tête  de  jeune  homme,  comme  dans  celles  de  plu- 
sieurs tableaux  portant  tous  des  titres  de  fantaisie,  notamment  le 
Toton,  dans  lequel  un  jeune  garçon,  qui  n'est  autre  que  le  fils  de 
M.  Godefroy  joaillier,  fait  tourner  un  de  ces  joujoux,  ne  trouverions- 
nous  pas,  disons-nous,  les  éléments  comparatifs  nécessaires  pour 
établir  la  parenté  existant  entre  le  faire  de  ces  peintures  et  celui  du 
portrait  de  Rameau  ?  Si  nous  ne  mentionnons  que  pour  mémoire  les 
deux  merveilleux  pastels  représentant  du  Louvre,  œuvres  incontestées 
de  Chardin,  son  portrait  et  celui  de  sa  femme  Marguerite  Pouget, 
c'est  qu'il  nous  paraît  difficile  d'établir  une  comparaison  entre  les 
procédés  du  pastel  et  ceux  de  la  peinture  à  l'huile. 

Mais,  avant  de  chercher  à  prouver  que,  dans  le  portrait  de  Rameau, 
se  retrouvent  toutes  les  qualités  maîtresses  de  Chardin,  simplicité  du 
modelé,  délicatesse   de  touche,  fondu  des  tons  par  le  jeu  des  reflets, 

(i)  On  connaît,  du  moins  par  la  gravure,  ce  tableau  de  Chardin  représentant 
Madame  L. . .  tenant  une  brochure  (Salon  de  1743).  Cette  gravure,  qui  porte  le 
titre  :  V Instant  delà  Méditation,  n'a  pas  de  rapport. avec  le  portrait  de  la  galerie 
Lacaze.  Au  Salon  de  1751  figurait  un  portrait  par  Tocqué,  intitulé  :  «  M"»»  Toc- 
qué, tenant  une  brochure  n  (n»  47).  Ne  serait-ce  pas  là  le  fameux  portrait  de  la 
galerie  Lacaze  ? 

(2)  Ces  deux  derniers  portraits  ont  été  gravés  et  se  trouvent  au  Cabinet  des 
Estampes. 


2o8  L'ARTISTE 


absence  de  valeur  dans  les  fonds  pour  ne  pas  nuire  au  sujet  principal, 
nous  devons  tout  d'abord  signaler  un  fait  qui  nous  donne  la  pré- 
somption que  l'œuvre  est  bien  celle  de  Chardin.  L'envoi  fait  par  l'État 
du  portrait  de  Rameau  par  Chardin  au  musée  de  Dijon  date  de 
l'année  1812  (i).  Trente-trois  ans  seulement  s'étaient  écoulés  depuis 
la  mort  du  peintre  puisque  cette  mort  remonte  au  5  décembre  1779. 
Est-il  croyable  que  l'oubli  se  fût  fait  à  un  tel  point  et  en  un  temps 
aussi  court  sur  les  œuvres  de  Chardin,  pour  que  l'État  eût  commis 
l'erreur  grossière  de  donner  une  attribution  fausse  au  portrait  envoyé 
par  lui  au  musée  de  Dijon,  avec  cette  indication  précise  :  «  Portrait 
de  Rameau  par  Chardin  »  ?  On  possédait  déjà  de  ce  peintre  au  musée 
du  Louvre  des  toiles  justement  appréciées  au  début,  notamment 
Vlntérieur  de  cuisine^  où  l'on  voit  une  raie  ouverte,  qui  fut  donné 
par  Chardin  pour  sa  réception  à  l'Académie  le  25  septembre  1728;  le 
Benedicite exposé  au  Salon  de  1740  et  faisant  partie  de  la  collection 
Louis  XV,  etc.  On  avait  estimé  ces  toiles,  puisqu'on  les  avait  main- 
tenues au  musée  du  Louvre;  on  connaissait  l'œuvre  de  Chardin,  et  si 
elle  avait  subi  une  dépréciation  imméritée  au  commencement  dii 
XIX*  siècle,  il  n'en  est  pas  moins  vrai  que  l'État  ne  pouvait  avoir 


(i)  Dans  le  premier  des  deux  articles  parus  dans  la  Galette  des  Beaux-Arts 
les  1"  juillet  1888  et  i"^''  juillet  1889  sur  les  œuvres  de  Chardin,  M.  Henry  de 
Chennevières  'dit  ceci  :  «  Un  portrait  à  l'huile  dit  Portrait  de  Rameau  était 
envoyé'  de  même  au  musée  de  Dijon  à  titre  de  prêt,  en  i834  et  non  avant  1814, 
comme  l'imprime  le  catalogue  municipal.  »  Or,  il  résulte  de  recherches  minu- 
tieuses faites  aux  Archives  du  département  de  la  Côte-d'Or,  que  la  note  des 
tableaux  attribués  au  musée  de  Dijon  est  sans  date;  mais  elle  est  signée  :  Denon, 
Directeur  général.  Le  portrait  de  Rameau  par  Chardin  est  indiqué  sous  le 
n»  385  et  fait  partie  du  troisième  envoi  qui  a  dû  arriver  en  1812.  La  décision 
de  l'Empereur  accordant  des  tableaux  à  six  villes  de  l'Empire  est  du  i5  fé- 
vrier 1811  ;  celle  du  Ministre  de  l'Intérieur  du  21  mars  181 1.  D'autre  part, 
voici  la  note  relevée  aux  Archives  des  musées  nationaux,  que  nous  devons  à 
l'obligeance  de  M.  Molinier  :  «  P.  10  —  181 1,  22  août.  —  État  en  exécution  du 
Décret  du  i5  février  181 1,  attribuant  Si/  tableaux,  provenant  du  musée 
Napoléon.  —  3o  tableaux  attribués  à  Dijon.  —  Le  portrait  de  Rameau.  —  Ancienne 
collection.  —  Chardin.  »  Il  existe  bien  aux  mêmes  Archives  une  note  datée 
de  1834,  donnant  des  renseignements  sur  divers  tableaux  envoyés  dans  les 
musées  de  province,  dans  laquelle  est  cité  le  portrait  de  Rameau  par  Chardin. 
Mais  cette  date  de  1834  est  celle  de  la  rédaction  de  la  note  et  non  de  l'envoi  des 
tableaux  aux  musées  de  province.  Voilà,  selon  nous,  la  cause  de  l'erreur  com- 
mise par  M.  Henry  de  Chennevières. 


UN  PORTRAIT  DE  RAMEAU  209 

perdu  de  vue  les  ouvrages  d'un  maître  qui,  admiré  par  des  artistes 
contemporains  tels  que  Largillière,  Louis  de  Boullongne,  Jean- 
. Baptiste  Van  Loo  etc.,  avait  été  reçu  membre  de  l'Académie  le 
25  septembre  1728,  nommé  conseiller  le  28  septembre  1743  et 
trésorier  le  22  mars  1755(1). 

Ce  portrait  de  Rameau  devait  figurer  dans  la  réserve  de  l'État,  où 
il  avait  été  classé  comme  oeuvre  de  Chardin  ;  c'est  ainsi  qu'il  fut 
adressé  en  1812  au  musée  de  Dijon  et  il  partit  en  bonne  compagnie, 
puisque  dans  cet  envoi  figuraient  :  le  Moïse  sauvé  des  eaux  de  Paul 
Véronèse  ;  la  Présentation  au  Temple  de  Philippe  de  Champaigne  ; 
la  Vierge  et  V Enfant  Jésus  de  Bernardino  Luini;  une  Bataille  do. 
Parrocel;  la  Chananéenne  d'Annibal  Carrache  ;  un  Saint-Sébastien  du 
Bassan,  etc.  C'était  du  reste  faire  un  choix  raisonné  que  d'attribuer 
à  sa  ville  natale  le  portrait  d'un  de  ses  plus  illustres  enfants.  Nous 
admettrions  donc  difficilement  que  l'attribution  d'un  tableau  possédé 
par  l'Etat  et  conservé  par  lui  comme  l'œuvre  de  Chardin,  pût  être 
fausse  en  1712,  alors  que  trente-trois  ans  seulement  s'étaient 
écoulés  depuis  la  mort  du  peintre. 

«  Le  vrai  de  la  nature  est  la  base  du  vraisemblable  de  l'Art  »,  a 
proclamé  Diderot  dans  ses  Pensées  sur  les  Beaux-Arts.  Chardin 
fut  un  des  rares  peintres  du  xviii"  siècle,  qui,  s'inspirant  de  cette 
maxime,  commença  à  prendre  la  nature  pour  modèle.  Au  milieu 
de  toute  cette  famille  de  gracieux  peintres  du  xvni"  siècle,  raffinés 
d'élégance,  hantés  par  les  visions  les  plus  éthérées,  sublimes  évoca- 
teurs  de  la  féerie  et  de  la  volupté,  qui  nous  ont  laissé  une  peinture  où 
se  reflètent  les  tendances,  les  goûts  du  siècle  qui  l'a  vu  naître,  Chardin 
fut  un  précurseur  des  artistes  de  notre  temps,  qui  ont  recherché  la 
vérité  la  plus  exacte  possible  dans  la  reproduction  des  objets,  des 
paysages,  des  personnages,  tels  que  la  nature  nous  les  montre,  sans 
chercher  à  y  mêler  la  fantaisie. «  Il  faut  apprendre  à  l'œil  à  regarder  la 
nature  et  combien  ne  l'ont  jamais  vue  et  ne  la  verront  jamais  !  » 
disait-il.  S'il  fut  un  peintre  d'accessoires,  il  fut  également  un  peintre 

l'i)  Le  catalogue  des  tableaux  du  musée  du  Louvre  donne  la  date  du 
22  mars  1755  et  les  de  Concourt  celle  du  22  mars  1752.  Dans  VAlmanach  royal 
de  l'année  i~56,  on  trouve  au  nombre  des  conseillers  de  l'Acade'mie  royale  de 
peinture  :  «  Chardin,  peintre,  trésorier  de  l'Académie,  rue  Princesse,  faub. 
Saint-Germain.  » 

I    8yl     —  t.' A      RTISTE  NOUVELLE   PÉRIODE   :   T.    I  I4 


2IO  L'ARTISTE 

de  mœurs  et  ce  furent  les  mœurs  de  la  bourgeoisie  qu'il    s'attacha   à 
reproduire  avec  une  fidélité  scrupuleuse. 

Toute  la  gamme  de  la  palette  de  Chardin,  toute  sa  pratique,  nous 
la  trouvons  dans  la  galerie  française,  soit  dans  les  toiles  que  possède 
le  musée  du  Louvre,  soit  dans  la  galerie  Lacazc.  Nous  étudierons 
uniquement  le  tableau  de  cette  dernière  galerie,  inscrit  au  catalogue 
sous  le  n°  171,  représentant  un  jeune  homme  faisant  un  château  de 
cartes,  qui  n'est  autre  que  le  fils  de  M.  Lenoir,  lieutenant  de  police, 
ayant  figuré  au  Salon  de  1 741,  gravé  par  Lépicié.  C'est  bien  un 
portrait  en  face  duquel  nous  nous  trouvons  et  un  portrait  incontesté 
de  Chardin.  L'examen  le  plus  minutieux  que  nous  en  avons  fait  nous 
a  donné  la  certitude  qu'il  est  de  la  même  main  que  celle  qui  a  tracé 
le  beau  portrait  du  musée  de  Dijon. 

N'est-ce  pas  tout  d'abord  dans  la  carnation  cette  teinte  rose,  un  peu 
briquetée  et  pour  ainsi  dire  «  beurrée  »,  si  particulière  à  Chardin? 
Ne  voyons-nous  pas  ce  léger  empâtement  posé  sur  la  joue  droite 
du  jeune  homme,  cette  touche  de  blanc  faite  pour  réveiller  la  figure 
du  modèle,  que  nous  retrouvons  au-dessus  de  l'arcade  sourcilière  de  • 
droite  dans  le  portrait  de  Rameau  ?  N'est-ce  pas  la  même  facture 
délicate  des  mains  «  de  ces  mains  lumineuses  dans  leur  pénombre, 
dessinées  par  une  clarté,  par  un  reflet  à  leur  bord  (i)  ?  »  L'ombre 
portée  de  la  main  droite  sur  le  château  de  cartes  n'est-elle  pas  la 
même  que  celle  des  reflets  du  manche  du  violon  sur  la  main  gauche 
de  Rameau  ?  Voyez,  dans  le  tableau  du  Louvre,  la  facture  de  l'habit 
gris  à  parements  de  notre  jeune  adolescent  au  tricorne,  celle  des 
manchettes;  examinez  la  simplicité  avec  laquelle  a  été  comprise  cette 
petite  scène  de  la  vie  privée,  la  naïveté  de  l'attitude,  et  demandez- 
vous  si  toutes  ces  qualités  de  facture,  de  bonhomie  dans  la  pose  ne 
se  retrouvent  pas  dans  le  portrait  de  Rameau.  «  Observer  avec 
candeur,  rendre  avec  bonhomie,  là  était  le  secret  de  Chardin  »,  a  dit 
Charles  Blanc  dans  son  Histoire  des  peintres.  Le  tond  même  des 
deux  toiles  est  identique,  un  fond  que  Chardin  affectionnait,  que  l'on 
retrouve  dans  la  majeure  partie  de  ses  toiles,  petites  ou  grandes,  avec 
une  coloration  grise,  sans  éclat,  légèrement  assombrie  sur  la  gauche, 
un  ton  neutre  pour  ainsi  dire,  imaginé  pour  laisser  au  sujet  prin- 
cipal tout  son  intérêt. 

(i)  E.  et  J.  de  Concourt,  l'Art  du  A't7//«  siècle. 


UN  PORTRAIT  DE  RAMEAU 


211 


Il  n'est  pas  Jusqu'aux  accessoires  qui  ne  soient  traités  avec  la  même 
réserve  et  la  même  conscience  que  dans  la  toile  du  musée  de  Dijon  ; 
tapis  bleu  éteint,  recouvrant  la  table  sur  laquelle  sont  étalées  ou  mon- 
tées, en  un  fragile  château,  des  cartes  à  jouer,  de  ce  beau  blanc  qui 
faisait  dire  à  Dccamps  devant  les  tableaux  de  Chardin  :  «  Les  blancs 
de  Chardin  !  je  ne  peux  pas  les  trouver  !  »  C'est  que  Chardin  a 
été  par  dessus  tout  un  coloriste  et  sa  couleur  révèle  autant  d'origi- 
nalité que  sa  manière  de  peindre. 

Notre  conclusion  sera  celle-ci  :  si  le  portrait  du  fils  de  M.  Lenoir, 
de  la  galerie  Lacaze,  est  l'œuvre  incontestée  de  Chardin,  il  n'est  pas 
présomptueux  d'affirmer  que  le  portrait  de  Rameau  existant  au  musée 
de  Dijon  est  du  même  peintre. 

HUGUES  IMBERT. 


L'ART    INDUSTRIEL 


Al^    SALON    ni:    CHAMP-DF.-MARS 


A  Société  nationale  des  Beaux-Arts 
vient  de  prendre  une  importante 
décision  :  elle  a  résolu,  ainsi  que 
l'annonçait  V Artiste  le  mois  der- 
nier, d'accueillir  à  son  exposition 
annuelle  du  Chanip-de-Mars  les 
ouvriers  de  l'art  industriel  au 
même  titre  que  les  peintres,  les 
sculpteurs  et  les  graveurs.  C'est 
là  une  mesure  libérale  et  juste, 
dont  il  est  permis  d'attendre 
d'excellents  effets,  et  que,  du  reste,  réclamaient  depuis  longtemps  les 
esprits  les  mieux  autorisés. 

A  cette  heure,  en  effet,  et  de  tous  côtés,  en  France  comme  à  l'étran- 
ger, s'affirme  avec  une  irrésistible  force  l'intérêt  capital  des  arts 
industriels  et  décoratifs;  et  il  est  facile  d'en  conclure  que  bientôt 
rien  ne  restera  des  barrières  qu'une  philosophie  étroite  tentait 
naguère  d'élever  dogmatiquement  entre  l'utile  et  le  beau.  Préparé  par 
les  écrits  et  les  discours  de  personnalités  telles  que  le  regretté  Casta- 


L'ART  INDUSTRIEL  AU  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS         2i3 

gnary,  MM.  Antonin  Proust,  Eugène  Guillaume,  Ed.  Aynard, 
Roger  Marx,  J.-K.  Huysmans,  Henry  Havard,  Victor  Champier, 
•  Marius  Vachon;  activé  sous  les  efforts  de  l'Union  centrale  des  Arts 
décoratifs;  seconde  par  des  expositions  modernes  et  rétrospectives, 
en  province  et  à  Paris;  glorieusement  signalé,  enfin,  par  l'éclatant 
succès  des  industries  d'art  à  l'Exposition  universelle  de  1889,  il  est 
un  indéniable  mouvement,  qui  tend  à  la  parité  des  arts,  à  leur  égalité 
devant  l'État,  la  critique  et  le  public.  Et  c'est  cette  salutaire  renais- 
sance de  l'art  industriel  que  l'on  veut  appuyer  encore,  accélérer,  for- 
tifier, en  admettant  au  Salon  des  artistes  les  artisans,  je  veux  dire  les 
maîtres  de  la  ferronnerie,  de  l'orfèvrerie,  de  l'ameublement,  de  la 
tapisserie,  de  la'céramique,  de  la  verrerie. 

L'un  des  premiers,  notre  confrère,  M.  Roger  Marx,  inspecteur 
principal  au  ministère  des  Beaux-Arts,  a  formulé  les  raisons  déci- 
sives en  faveur  d'une  exposition  périodique  ouverte  à  toutes  les  créa- 
tions d'art  sans  distinction,  qu'elles  appartiennent  à  l'art  pur  ou  à 
l'art  appliqué.  Nous  ne  saurions  mieux  faire  que  de  lui  emprunter 
ses  arguments  et  sa  conclusion. 

Voilà  déjà  nombre  d'années  que  M.  Roger  Marx  mène  chaleureu- 
sement la  campagne  pour  les  arts  industriels.  Par  la  plume  et  par  la 
parole,  il  a  plaide  maintes  fois  leur  cause;  il  y  a  consacré,  outre  une 
série  d'articles  dans  le  Voltaire^  une  remarquable  conférence  qu'il  fit 
à  l'École  des  Beaux-Arts,  un  discours  qu'il  prononça  à  l'École  des 
Arts  du  dessin  à  Bordeaux.  Tout  récemment  encore,  au  cours  de 
deux  «  interviews  »  du  Matin  et  de  l'Eclair',  il  résumait  fort  heureu- 
sement la  a  question  de  l'art  industriel  au  Salon  »  et  il  en  dégageait 
toute  la  portée.  On  se  plaint,  disait-il,  de  la  situation  de  l'art  indus- 
triel; on  déplore  la  tendance  générale  du  producteur  à  la  copie,  au 
pastiche,  et  l'indifférence  aussi  générale  du  public.  Mais  a-t-on  recher- 
ché pour  remédier  au  mal  des  moj^ens  appropriés  à  notre  tempéra- 
ment? L'amour-propre,  la  vanité  si  vous  voulez,  disons  l'orgueil  légi- 
time, sont  un  des  traits  de  notre  caractère  national.  Eh  bien!  autant 
on  a  prodigué  les  honneurs,  dus  au  talent,  aux  peintres,  aux  sculp- 
teurs, aux  architectes,  autant  on  semble  avoir  pris  plaisir  à  laisser 
dans  l'ombre  les  décorateurs,  les  artistes  industriels.  De  là,  un  dou- 
ble péril.  D'un  côté,  l'accroissement  illogique  du  nombre  des  pein- 
tres et  des  sculpteurs  condamne  ceux  qui  n'ont  ni  le  génie  ni  la  voca- 


214  L'ARTISTE 


tion,  à  une  existence  misérable,  végétative;  d'un  autre  côté,  en 
embrassant  une  profession  à  laquelle  ils  n'étaient  pas  destinés,  ces 
dévoyés  ne  se  trouvent  pas  seulement  dans  l'impossibilité  de  se  suf- 
fire à  eux-mêmes,  ils  privent  du  même  coup  l'industrie  d'un  concours 
précieux,  car  la  majorité  d'entre  eux  possède  du  goût,  un  goût  qu'ils 
ne  se  sont  pas  souciés  de  développer,  et  qu'ils  auraient  pu  utiliser  à 
transformer  et  à  enrichir  la  matière. 

On  doit  bien  convenir  que  les  expositions  spéciales  ne  suffisent  pas 
à  mettre  en  lumière  les  artistes  industriels;  le  public  n'envisage 
guère  ces  réunions  comme  des  manifestations  artistiques  et  s'il  prend 
intérêt  aux  objets  qu'il  y  rencontre,  le  bénéfice  en  va  tout  entier  à  la 
maison  qui  les  produit  et  nullement  à  l'ouvrier  qui  les  créa  et  dont 
le  plus  souvent  le  nom  demeure  inconnu.  Ce  qu'il  faut,  c'est  affirmer 
hautement  pour  cet  ouvrier  le  droit  à  la  renommée,  c'est  lui  donner 
la  même  publicité,  les  mêmes  récompenses  honorifiques  qu'à  tout 
autre  artiste,  et,  par  conséquent,  le  dénoncer  au  public  comme  l'égal 
d'un  sculpteur  ou  d'un  peintre.  Il  ne  sera  pas  pour  cela  de  plus  effi- 
cace moyen  que  de  lui  ouvrir  les  portes  du  Salon. 

Et  quelles  raisons  élèvera-t-on  là  contre  ?  Est-ce  qu'il  y  a  un  art 
supérieur  et  un  art  inférieur?  Est-ce  que  du  temps  de  la  Renaissance, 
et  même  au  moyen  âge,  cette  séparation  existait  entre  l'art  et  l'art 
appliqué?  «  Nous  sommes  aujourd'hui,  continuait  M.  Roger  Marx,  à 
une  époque  de  libéralisme  absolu  et  de  progrès  en  tout  sens.  Il  est 
parfaitement  inexplicable  qu'on  s'acharne  à  conserver  en  art  des  hié- 
rarchies et  des  catégories  abusives.  La  pensée  intime  d'une  société 
se  manifeste  aussi  bien  dans  un  objet  d'art  que  dans  une  œuvre  d'art 
pur.  Puisque  l'art  est  l'expression  adéquate  des  sociétés,  ce  serait  ris- 
quer de  le  mal  connaître  que  de  manquer  de  l'étudier  partout  où  se 
marque  sa  trace.  Plus  d'exclusions,  plus  de  protestations  indignées 
contre  l'union  intime  de  l'utile  et  du  beau!  Un  meuble,  un  bijou  où 
le  tempérament  d'un  maître  s'est  donné  librement  carrière,  l'emporte 
mille  fois  sur  la  statue  ou  le  tableau  exécuté  sans  instinct  ni  vocation, 
à  l'aide  de  recettes  apprises.  »  Et,  concluant  avec  une  parfaite  jus- 
tesse, M.  Roger  Marx  ajoutait  :  «  Un  Salon  significatif  sera  celui  qui 
montrera  l'effort  esthétique  d'une  année,  sans  restriction  d'aucune 
sorte,  qui  assemblera  les  travaux  de  tous  les  novateurs  en  vue  d'éta- 
blir le  développement  logique  et  un  du  génie  national.  » 


L'ART  INDUSTRIEL  AU  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS         21 5 


Nous  ne  savons  si  la  prochaine  exposition  du  Champ-de-Mars  sera 
du  premier  coup  ce  Salon  vraiment  complet,  vraiment  valable, 
réclame  de  façon  si  convaincante  et  avec  autant  d'autorité  par 
M.  Roger  Marx.  La  tentative  de  la  Socie'té  nationale  mérite,  en  tout 
cas,  d'être  suivie  avec  une  bienveillante  attention;  elle  est  trop 
évidemment  en  accord  avec  un  courant  essentiel  de  l'heure  présente, 
elle  répond  trop  bien  à  un  besoin  nettement  formulé  pour  que  ses  pre- 
miers résultats  mêmes,  si  incertains  qu'ils  puissent  être,  paraissent 
dédaignables. 

RAOUL   SERTAT 


S^^^t^'^i^-S^^.  W'  ^*^v 


LE  SALON    DES    XX    A    BRUXELLES 


ES  l'entrée,  on  se  trouve  en  pré- 
sence d'une  chose  qui  arrête  et 
charme  :  le  surtout  de  table  com- 
mandé par  la  ville  de  Bruxelles 
au  sculpteur  Charles  Van  der 
Stappen.  Certes  l'édilité  bruxel- 
loise ne  pouvait  mieux  s'adresser 
qu'à  cet  artiste  de  grand  goût  et 
de  haute  éducation,  qui  avait 
déjà  donné  tant  d'excellentes 
preuves  de  talent  et  tout  particu- 
lièrement d'une  entente  absolument  aristocratique  de  l'art  décoratif. 
Et  elle  n'a  pas  eu  à  se  plaindre  de  son  choix,  car  l'œuvre,  éloignée 
des  formules  habituelles,  est  vraiment  neuve,  originale  et  très  belle. 
Elle  est  en  argent  massif  et  se  compose  de  trois  pièces  :  une  pièce 
centrale  et  deux  candélabres.  Elle  comporte  vingt-quatre  figures,  et 


'^p^r  (wm^^^^'tmri 

u^i^k 

^^ 

Iy^ 

^^Ê  B 

LES  EXPOSITIONS  217 


pourtant  il  n'y  a  nul  encombrement,  tant  les  personnages  sont  groupés 
avec  tact  et  science,  de  façon  à  former,  autour  du  fût  plein  d'élégance 
de  la  pièce  centrale  et  des  branches  des  candélabres,  un  léger  et 
capricieux  dessin,  des  harmonies  et  des  figurations  qui  ne  nuisent 
pas  à  la  grâce  de  l'ensemble.  L'idée  de  ce  surtout  de  table,  en  elle- 
même,  est  déjà  très  caractéristique.  Allons-nous  revoir  la  belle 
période  où  les  communes  demandaient  aux  artistes  les  plus  renommés 
les  objets  de  valeur  qui  formaient  le  trésor  des  villes  ?  Je  ne  sais  et 
j'en  doute,  par  ces  temps  pratiques  qui  sacrifient  peu  à  l'art.  Mais  je 
reconnais  que  le  surtout  de  M.  Van  der  Stappen  serait  un  superbe 
débuta  cette  artistique  renaissance.  Un  journal  beige, l'^r/  moderne, 
a  fait  des  groupes  du  surtout  une  excellente  description,  et  comme  je 
ne  saurais  mieux  la  faire,  ou  que  je  ne  pourrais  que  la  répéter,  la 
voici  :  «  Il  faut  d'abord  admirer  le  concept  auquel,  rigoureusement, 
s'est  soumis  l'artiste  dans  son  édification.  Ayant  à  exécuter  un  travail 
en  quelque  manière  civique  et  qui,  à  travers  l'absolu  de  l'œuvre  d'art, 
se  particularisât  de  mémorations  historiques,  très  louablement  et 
comme  le  sujet  l'y  incitait,  il  a  procédé  allégoriquement  et  anecdo- 
tiquement.  Une  part  de  légende  avérant  de  natives  vertus  de  la  race 
s'y  mêle  à  la  glorification  des  grandes  industries  où  s'illustra  la  capi- 
tale brabançonne.  Dans  la  pièce  centrale,  formant  un  motif  d'archi- 
tecture divisé  en  deux  vasques,  et  à  sa  partie  médiane  décorée  d'un 
groupe  de  lions  couchés,  d'où  jaillit  un  fût  enroulé  par  la  bannière 
de  la  ville  et  surmonté  par  le  Saint-Michel,  —  deux  groupes  repré- 
sentant les  valets  des  serments  de  Bruxelles,  les  Grands  et  les  Petits 
Arbalétriers,  les  Archers,  les  Arquebusiers  et  les  Escrimeurs  gar- 
nissent les  bas  côtés  de  la  colonne.  Deux  autres  groupes  aux  extré- 
mités des  vasques  rappelant  des  légendes  où  la  femme  bruxelloise 
s'héroïsa.  L'une,  la  Veillée  des  Dames  (i),  est  caractérisée  par  une 
juteuse  commère  ployant  sous  le  chevauchement  de  l'époux,  —  un 
guerrier  un  peu  bien  net,  toutefois,  en  ce  retour  de  caravanes  et 
d'aventures  qu'on  eût  voulu  plus  suggestif.  Un  enfançon,  parmi  les 
pas  diligents  de  la  femme,  porte  le  carquois,  et  avec  le  chat  familial, 

(i)  Il  est  une  légende  à  Bruxelles  qui  prétend  qu'au  retour  des  croisades,  les 
femmes  bruxelloises  se  rendirent  au-devant  des  croisés,  leurs  époux,  et  les  rame- 
nèrent sur  leur  dos  dans  leur  ville  natale  :  c'est  ce  qu'on  appelle  la  veillée  des 
Dames. 


2i8  L'ARTISTE 

évoque  des  idées  heureuses,  la  rentrée  dans  la  paix  et  l'amour.  L'autre 
légende,  —  la  Translation  des  cendres  de  sainte  Gudtile  à  la  Sainte- 
Chapelle,  —  se  restitue  en  le  groupe  naïf  d'une  dame  bruxelloise  à  la 
poursuite  des  gens  d'Albéric  qui  s'est  emparé  du  sacré  reliquaire. 
L'élan  des  figures  est  exquis  :  cette  aïeule  des  actuelles  matrones, 
pour  se  lancer  avec  furie,  les  légendaires  roseaux  de  la  Senne  aux 
poings,  sur  le  ravisseur,  n'en  demeure  pas  moins  attentive  à  calculer 
le  parfait  rythme  de  grâce  féminine.  Il  faudrait  insister  aussi  sur  l'élé- 
gance et  l'esprit  des  figures  des  serments,  la  caractérisation  des 
diverses  industries  par  la  silhouette  et  le  geste,  les  lianes  de  motifs 
où  s'encadrent  ainsi  que  des  tableaux,  les  scènes  représentatives  des 
métiers,  la  fine  projection  du  Saint-Michel  dardé  du  fût  central,  la 
décoration  fieurie,  généreuse,  touffue  sans  proxilité,  des  surfaces  et 
des  profils.  L'artiste,  tout  en  s'abandonnant  à  son  caprice,  évitait  le 
danger  qui  eût  pu  résulter  de  l'encombrement  des  figures  et  des 
motifs  pour  la  table  dont  elle  est  destinée  à  occuper  le  centre.  Pra- 
tiquement il  l'ordonnançait  de  façon  à  ce  que  les  convives  pussent  se 
voir  et  converser  par  dessus  ses  déliées  architectures.  Ce  sont  encore 
des  allégories  que  les  deux  candélabres,  mais  des  allégories  vivantes, 
humaines,  nullement  chimériques.  Les  métaux  et  les  tissus  forment 
ici  respectivement  les  thèmes  fondamentaux.  D'une  part,  l'armurier 
forgeant  une  lame  et  à  ses  côtés  l'apprenti  ployant  un  acier  fraîche- 
ment trempé;  puis,  à  un  degré  plus  élevé,  l'orfèvre  modelant  un  plat 
et  près  de  lui  la  brunisseuse  finissant  un  coffret  à  bijoux.  D'autre  part 
la  dentellière  emmêlant  ses  bobines  et  une  jeune  apprentie  travaillant 
au  point  de  Bruxelles  ;  puis,  à  un  degré  plus  élevé,  le  tapissier  de 
haute  lice  éployant  un  tapis,  et  son  élève  s'appliquant  sur  un  dessin. 
Chacun  des  candélabres  élance  un  fût  auquel  s'embranchent  trois 
potences  allégorisant  le  pouvoir  communal  et  fleuronnées  d'iris 
en  volutes,  destinés  à  porter  les  luminaires.  Au  sommet,  pour  cou- 
ronnement, le  métier  primordial  :  le  Fondeur  pour  les  métaux,  la 
Fileuse  pour  les  tissus.  C'est  ici,  d'ailleurs,  comme  pour  la  pièce 
centrale,  un  art  d'imagination  et  de  nature  souple,  gras,  rythmique, 
aux  harmonies  de  lignes  et  de  motifs  savamment  assortis,  aux  coupes 
et  aux  arêtes  concertés  pour  les  brillants  et  les  matités  alternés  de 
métal,  —  un  art  qui  se  délivre  des  préoccupations  d'école  et  s'aban- 
donne à  ses  impulsions  personnelles,  —  un  art  de   style  à  la  fois 


LES  EXPOSITIONS  219 


et  de  joli  caprice  oij,  pour  un  ensemble  éminemment  décoratif,  l'or- 
fèvre et  le  ciseleur  semblent  venir  en  aide  au  statuaire.  » 

M.  Van  dcr  Stappen  expose  encore  deux  bustes  d'une  touche  à  la 
fois  large  et  fine,  et  un  projet  de  monument  pour  l'entrée  d'un  musée. 
Ce  projet  est  dédié  :  A  tous  ceux  qui  ont  souffert  pour  l'Art,  et  il 
représente  la  Légende  d'Orphée.  Toujours  noble,  gracieux  et  plein 
d'harmonie,  l'art  de  M.  Van  der  Stappen  effigie  avec  beaucoup  de 
pureté  et  un  sentiment  plein  de  charme  la  classique  légende;  et 
c'est  bien  à  l'entrée  d'un  musée  que  devrait  se  trouver  le  beau  monu- 
ment symbolique  qu'annonce  le  projet,  en  en  faisant  déjà  sentir  l'or- 
donnance et  la  fière  physionomie. 

Parmi  les  autres  sculpteurs  qui  exposent  ici,  voici  M.  Paul  Dubois, 
cet  élégant  élève  de  M.  Van  der  Stappen,  M.  Guillaume  Charlier, 
M.  Georges  Minne,  dont  j'ai  déjà  signalé  l'an  passé  la  haute  valeur, 
mais  qui  n'a  qu'une  étude,  cette  fois  ;  M.  Jean  Baffier  et  ses  bronzes 
solides,  et  enfin  M.  Paul  Gauguin  dont  les  bas-reliefs  en  bois, 
étranges  et  déconcertants,  brutaux  et  barbares,  semblent  l'œuvre  d'un 
Annamite  très  coloriste  et  bizarrement  décoratif,  rabotant  des  em- 
blèmes mystiques  pour  ses  temples  orientaux. 

Parmi  les  peintres,  la  majorité  «  pointillé  ».  Les  deux  chefs  du  néo- 
impressionnisme sont  d'ailleurs  présents  :  MM.  Georges  Seurat  et 
Paul  Signac.  Le  Chahut.,  un  essai  de  M.  Seurat,  atteste  la  vérité  de 
ce  que  je  disais  ici  même,  l'an  dernier,  en  parlant  des  théories  nou- 
velles imaginées  par  ce  jeune  artiste  :  bien  qu'il  soit  évident  qu'elles 
auront  pour  résultat  d'éclaircir  les  palettes  et  de  susciter  des  tableaux 
plus  lumineux,  remarquons  qu'elles  aboutissent  certes  à  de  singu- 
lières vibrations  d'atmosphère,  mais  qu'elles  mènent  aussi  à  des 
sécheresses  déplaisantes.  Aucun  mouvement  dans  ces  tableaux. 
C'est  sec  et  blanchâtre,  lymphatique  et  sans  nerf.  Peinture  de  méti- 
culeux et  de  patient  qui  manque  de  diable  au  corps,  d'entrain,  — 
diantre  !  dans  un  Chahut.  —  Mais  les  paysages  calmes,  limpides,  ont 
de  grandes  et  profondes  transparences  et  boivent,  pour  ainsi  dire,  de 
l'espace.  Ils  sentent  bon  le  grand  air  et  sont  animés  par  les  vibrations 
de  lumineux  soleils.  M.  Paul  Signac,  lui,  a  une  façon  de  voir  plus 
sanguine  que  celle  de  M.  Seurat.  Ses  couleurs  «sonnent  »  davantage, 
sont  plus  fortes  et  ont  plus  d'accent.  Puis  il  a  un  côté  plus  décoratif 
que  son  émule. 


220  L'ARTISTE 


D'autres  «  pointilleurs  »  encore,  de  valeur  moindre,  mais  avec  des 
qualités  qui  les  différencient  :  MM.  Charles  Angrand,  Willy  Finch, 
Camille  Pissaro  (inférieur,  cette  année),  Georges  Lemmcn,M"'=  Anna 
Boch.  Citons  pourtant,  hors  pairs,  M.  Théo  Van  Rysselberghe  dont 
le  grand  tableau,  En  juillet,  a  une  fraîcheur  exquise  de  ton,  une 
gaité  de  couleur  ravissante  et  vraiment  extraordinaire,  et  dont  le 
Portrait  est  d'une  vie  saisissante. 

Mais  il  y  a  aux  XX  d'autres  artistes  que  des  néo-impression- 
nistes. Ainsi,  M.  Van  Strydonck,  un  pastelliste,  M.  Floris  Verster, 
un  peintre  hollandais  de  nature  morte  diablement  bitumeux  à  côté 
des  Seurat,  M.  Sisley,  l'exquis  paysagiste,  M.  James  Ensor,  un 
savoureux  coloriste  «  au  couteau  »  et  un  aquafortiste  fantastique, 
M.  Eugène  Smits,  dont  VÉté  a  de  précieuses  qualités  de  coloration, 
bien  que  le  dessin  en  soit  très  fatigué. 

Voici  M.  Jan  Toorop  :  En  levant  l'ancre  et  le  Transport  d'un 
bateau  sont  deux  oeuvres  devant  lesquelles  on  s'arrête.  D'un  sentiment 
sombre  et  fort,  d'une  couleur  tragique  et  angoissée,  ces  deux 
marines  sont  âpres  et  riches  à  la  fois,  et  témoignent  d'un  rude  effort" 
chez  l'artiste  hollandais  sans  cesse  à  la  recherche  de  notations  nou- 
velles et  variant  son  originalité. 

M.  Wilson  Steer,  un  Anglais,  varie  aussi  sa  manière,  mais  c'est 
pour  ressembler  tantôt  à  M.  Degas,  tantôt  à  M.  Claude  Monet,  tantôt  à 
M.  Whistler,  et  quel  que  soit  le  charme  qui  s'exhale  de  ces  toiles  et 
de  ces  recherches  de  «  modernité  »,  elles  sont  alourdies  par  un  dessin 
maladroit  et  pesant. 

M.  Fernand  Khnopff,  un  dessinateur  rare  et  d'un  faire  prodigieux, 
lui,  est  aussi  à  la  recherche  d'une  modernité.  Il  la  rêve  symbolique, 
à  travers  les  architectures  de  Gustave  Moreau,  mais  ce  n'est  pas  de 
cet  artiste  qu'on  pourrait  dire  qu'il  change  de  manière  :  il  est  d'une 
désespérante  monotonie  et  s'enfonce  de  plus  en  plus  dans  un  art  de 
rébus. 

Heureusement,  pour  reposer  de  ces  charades,  M.  Jules  Chéret, 
sous  ce  titre  :  Voyage  à  la  lune,  développe  une  folle  guirlande  aux 
couleurs  hilares  et  joyeuses,  de  pierrots,  d'arlequins,  de  pierrettes 
dansant  Dieu  sait  vers  quelle  lune  de  fantaisie,  cachée  derrière  un 
moulin  de  la  Galette.  Et  du  même  voici  un  ravissant  :  Jouets^  encadré 
de  blanc,  et  frais  comme  un  babil  de  petite  fille.  J.-K.  Huysmans, 


LES  EXPOSITIONS  221 


en  parlant  des  œuvres  de  M.  Chéret,  disait  :   «  C'est  une  dînette 
d'art.  » 

M.  Georges  Minne,  qui  est  bien  plus  profond  que  M.  Khnopff, 
se  fait  pourtant  mieux  comprendre  et  par  des  moyens  faciles.  Quel 
merveilleux  dessin  !  C'est  comme  un  symbole  de  la  douleur  humaine. 
Une  femme  et  une  fillette  éplorées  caressent  et  baisent  le  cadavre  nu 
d'un  petit  enfant.  Mais  il  faut  voir  l'œil  infiniment  attristé  de  la  mère, 
et,  sur  les  membres  maigres  du  mort,  les  mains  douloureuses  de  la 
fillette  !  C'est  une  prière  des  morts,  désolée  et  poignante,  cet  inexpri- 
mable dessin,  qui  dénote  chez  le  jeune  artiste  une  vraie  maîtrise. 

L'exposition  se  complète  par  une  exhibition  des  œuvres  de  feu 
Vincent  Van  Gogh,  où  l'on  trouve  un  coloriste  exaspéré  et  de  beaux 
dessins,  et  par  deux  vitrines  consacrées,  l'une  à  l'Allemand  Ober- 
liinder  et  l'autre  à  l'Anglais  W^alter  Crâne. 

M.  Oberliinder,  ce  Cham  allemand,  d'un  esprit  bien  «  munichois  a, 
avec  cette  drôlerie  particulière  à  la  race  germanique,  est  connu  par 
les  Flicgende  Blaetter.  Son  dessin  et  même  son  esprit  manquent 
souvent  de  légèreté,  mais  il  est  certaines  de  ses  planches  qui  sont  très 
remarquables  et  d'une  incontestable  originalité.  Ainsi  cette  désopi- 
lante :  Afrique  centrale. 

M.  Walter  Crâne  expose  quelques-uns  de  ses  poétiques  et  naïfs 
albums,  où  il  «  enlumine  »  des  légendes  enfantines  avec  une  grâce  et 
une  délicatesse  charmantes,  qu'il  s'essaie  à  peindre  une  souriante 
fête  de  fleurs  ou  qu'il  raconte  l'histoire  du  marquis  de  Carabas, 
d'Aladin  ou  de  Barbe-Bleue. 

Telle  est,  en  résumé  rapide,  l'exposition  des  XX,  cette  année.  On  le 
voit  à  rénumération,  —  je  n'ose  dire  la  critique,  —  que  j'ai  faite 
des  œuvres  :  les  XX  sont  restés  fidèles  à  ce  programme  d'admettre 
chez  eux  le   neuf  où  il    se   manifeste. 

Certes,  avec  cette  règle  de  conduite,  ils  ont  eu  parfois  à  livrer  des 
extravagances  à  l'ahurissement  des  visiteurs  de  leur  Salon ,  mais 
ils  ont  gardé  cette  bonne  allure  de  combat  et  de  jeunesse  prise  dès 
le  début,  avec  une  fière  intransigeance,  et  qui  leur  a  valu  leur 
succès  et  l'estime  des  «  jeunes  »,  en  tout  pays. 

EUGÈNE  DEMOLDER. 


232 


L'ARTISTE 


LES  DESSINS  .  AQUARELLES  ,  EAUX-FORTES  ,  ETC.  ,  AU  CERCLIÎ  ARTISTIQUE 
ET  LITTÉRAIRE.  —  l'uNION  IJES  FEMMES-PEINTRES  ET  SCULPTEURS.  —  LES 
AQUARELLISTES. 


z=^  NE  exposition  de  dessins,  d'aqua- 
relles et  d'eaux  -  fortes  succède, 
tous  les  ans,  comme  on  sait,  à 
celle  de  peinture  et  de  sculpture, 
au  cercle  de  la  rue  Volney.  Pour 
avoir  moins  d'importance  que  la 
précédente,  eu  égard  au  genre  des 
œuvres  qui  la  composent,  cette  se- 
conde exposition  offre  pourtant  un 
sérieux  intérêt.  Les  pastels  y  sont 
nombreux  et  quelques-uns  non 
sans  réelle  valeur.  Tels  ceux  de  M.  Iwil,  dont  les  marines  et  les. 
paysages  ont  une  finesse  et  une  légèreté  de  tons  vraiment  exquises 
par  le  rendu  de  l'atmosphère  dont  les  grèves  et  les  bois  s'embru- 
ment tour  à  tour  à  l'automne  et  au  printemps  ;  M.  Iwil  donne 
là  une  note  bien  personnelle.  On  sait  avec  quel  esprit  M.  Monginot 
excelle  à  mettre  en  scène  les  animaux  domestiques  dans  ses  amu- 
santes compositions,  et  à  individualiser,  par  des  attitudes  très 
expressives,  singes,  chiens,  chats,  etc.;  la  Boite  à  surprises  où  un 
jeune  matou  s'est  inconsidérément  aventuré,  et  Un  impressionniste 
qui  nous  montre  un  singe  dessinant  d'après  nature  quelque  acces- 
soire de  cuisine  avec  l'ardeur  et  la  conviction  d'un  artiste  inspiré, 
sont  deux  sujets  d'un  comique  achevé.  Les  élégants  portraits  de 
femme  exposés  par  M.  Rodolphe  Piguet  sont  d'une  facture  savou- 
reuse et  d'une  composition  toute  gracieuse.  Celui  du  peintre  Weerts 
par  M.  Rouflio  est  d'un  joli  modelé.  Dans  les  paysages  de  M.  Allongé, 
la  nature  est  d'ordinaire  interprétée  avec  la  préoccupation  de  Teftet 
décoratif;  mais,  à  défaut  de  sincérité,  il  y  a  toujours  une  véritable 
séduction,  notamment  dans  son  Coi^t  de  foret  au  pastel.  Signalons  : 
de  M.  Léon  de  Bellée,  les  frileux  paysages  d'hiver  qu'animent  de 
sveltes  silhouettes  de  chevreuils;  les  figures  très  étudiées  que  M.Tegers- 


LES  EXPOSITIONS  223 

trom  rapporte  de  Suède  ;  l'accent  intime  et  bien  personnel  dont 
M.  Desvallières  enveloppe  ses  portraits;  les  intéressants  paysages  de 
MM.  Guilion  et  Garaud  ;  une  étude  que  M.  Henri  Martin  intitule 
Vision  pour  expliquer  sans  doute  le  faire  inconsistant  d'un  buste 
de  femme  noyé  dans  une  vague  pénombre  ;  enfin  le  Repos  du  diman- 
che [Finlande)^  une  oeuvre  excellente  de  M.  Sparre,  qui  révèle  chez 
celui-ci  un  pastelliste  de  talent. 

Quelques  dessins  méritent  qu'on  s'y  arrête.  Ceux  de  M.  Lobrichon 
qui  nous  font  assister  aux  diverses  phases  de  l'éducation  des  Enfants 
assistés,  s'ils  pèchent  un  peu  par  la  fermeté  dans  l'exécution,  ont 
pourtant  un  accent  de  sincérité  vraiment  touchant  et  nous  intéres- 
sent vivement  à  tout  ce  petit  monde  de  marmots;  l'auteur,  qui  est  un 
des  peintres  attitrés  de  l'enfance,  a  mis  là  sa  sagacité  d'observation 
habituelle.  Il  n'y  a  guère  lieu  de  mentionner  le  dessin  que  M.  Eliot  a 
fait  d'après  la  Chanson  des  rues  et  des  bois,  et  oiî  l'on  voit  un  Victor 
Mugo  drapé  à  l'antique,  mais  n'ayant  rien  dans  l'allure  de  lyrique  ni 
d'héroïque  ;  cette  composition  est  une  simple  erreur  d'un  artiste  de 
talent.  Quelques  cadres  de  dessins  pour  illustrations  ne  sont  pas 
davantage  dignes  d'examen.  L'œuvre  la  plus  intéressante,  parmi  les 
dessins,  est  le  Repos  en  Egypte  de  M.  Merson  :  près  des  ruines  d'un 
temple  égyptien,  la  nuit  venue,  la  petite  caravane  a  fait  halte;  la 
Vierge,  tenant  l'Enfant  endormi  entre  ses  bras,  repose,  adossée  à  un 
bloc  de  granit  sculpté  de  figures  hiératiques  qui  font,  avec  le  groupe 
de  la  sainte  famille,  un  ingénieux  contraste  où  l'artiste  a  sans  doute 
voulu  symboliser  le  prochain  avènement  d'une  foi  nouvelle,  destinée 
à  se  substituer  aux  religions  de  l'ancien  monde  ;  le  charpentier  Joseph 
veille  à  leurs  côtés,  l'âne  légendaire  broute  à  quelques  pas  de  là  ;  la 
douce  clarté  lunaire  des  nuits  d'Orient  illumine  d'une  exquise  sérénité 
ce  tableau  d'où  se  djgage  un  sentiment  délicieux. 

La  Fille  au  châle  rouge,  aquarelle  de  M.  Louis  Deschamps,  exé- 
cutée dans  sa  manière  très  personnelle,  fait  une  jolie  tache.  Les  aqua- 
relles m3'thologiques  de  M.  Moreau-Nérct,  lavées  et  décolorées,  rap- 
pellent les  productions  dans  le  même  genre  de  M.  Dubufe,  ce  n'est 
pas  le  meilleur  éloge  qu'on  en  puisse  faire.  Entre  quelques  jolies 
aquarelles  de  M.  Suasso,  nous  distinguons  une  Vue  de  Notre-Dame, 
la  nuit,  d'un  très  heureux  effet.  Celles  qu'expose  M.  Tancrède  Abra- 
ham sont  sincèrement  exécutées,   l'impression  de  nature  y  est  très 


214  L'ARTISTE 


directe.   M.  Nozal  a  deux  pa3'sages  d'été   d'une   belle  tonalité,  et 
M.  Valadon  des  études  de  nature  morte  finement  traitées. 

L'exposition  se  complète  de  quelques  estampes.  Nous  retrouvons 
là  M.  Guillon  avec  une  N^uit  d'hiver  à  Cannes,  eau-forte  d'un  joli 
effet  ;  M.  Piguet  avec  une  série  de  pointes  sèches  très  délicates  et  par- 
fois vigoureuses  ;  M.  de  Bellée  avec  une  eau-forte,  Chevreuil,  qui  est 
prétexte  à  une  vue  de  forêt  dont  les  sous-bois  sont  habilement 
rendus. 

Si  un  choix  plus  rigoureux  avait  présidé  à  l'admission  des  envois 
qui  figurent  à  l'exposition  de  l'Union  des  femmes-peintres  et  sculp- 
teurs, on  peut  affirmer  qu'il  eût  été  facile  de  constituer  un  ensemble 
d'oeuvres  vraiment  intéressant,  avec  les  éléments  qui  s'y  rencontrent, 
dégagés,  bien  entendu,  de  tout  ce  qui  est  sans  valeur  d'art  aucune  ; 
or,  cette  dernière  catégorie  est  malheureusement  un  peu  trop  nom- 
breuse ici,  comme  elle  l'est,  d'ailleurs,  dans  toutes  les  expositions 
particulières  de  même  sorte,  ouvertes  aux  amateurs.  C'est  pourquoi 
nous  ne  saurions  trop  souhaiter  que  cette  association  d'artistes  fémi- 
nins, qui  commence  à  pouvoir  prétendre  à  une  certaine  importance, 
se  détermine,  si  elle  a  quelque  souci  de  son  renom,  à  une  sélection 
plus  sévère. 

C'est  surtout  dans  le  pastel  que  se  distinguent  le  goût  et  le  talent 
des  exposantes  et  que  s'affirme  leur  délicatesse  originelle.  Mlle  Vallet 
y  a  donné  urte  note  personnelle  dans  d'agréables  têtes  d'étude,  libre- 
ment traitées  en  croquis  et  non  sans  saveur.  Mme  Esther  Huillard, 
qui  compte  déjà  de  nombreux  succès  comme  pastelliste,  brille  au  pre- 
mier rang,  cette  année  encore,  avec  un  portrait  de  femme  et  une  étude 
de  nu,  exécutés  avec  une  aisance  et  une  maîtrise  dont  des  artistes 
réputés  pourraient  à  bon  droit  se  montrer  jaloux.  Notons  aussi  un 
remarquable  pastel,  Marietla,  par  Mlle  Berria  Blanc  ;  une  étude  de 
Mlle  Espenan, brillamment  enlevée;  les  envois  de  Mlle  Anna  Bilinska, 
qui  méritent  une  mention  spéciale;  la  jeune  femme  au  pastel  de 
Mme  Métra.  Le  tableau  de  Mme  Demont-Breton,  —  une  fillette 
exquise  dans  le  désordre  de  son  accoutrement  rustique,  et  dont  le 
type  admirablement  caractérisé  s'encadre  à  souhait  dans  un  paysage 
verdoyant,  —  est  une  œuvre  vraiment  remarquable.  Il  y  a  de  jolies 
qualités  de  composition  dans  l'intérieur  d'atelier  de  Mlle  Houssay. 


LES  EXPOSITIONS  aaS 


Les  fleurs  de  Mme  de  Goussaincourt  sont  parfaitement  décoratives. 
U Enseignement  maternel^  de  Mlle  Klumpke,  est  certainement  une 
des  œuvres  maîtresses  de  cette  exposition  parla  franchise  et  la  saveur 
avec  lesquelles  est  traité,  en  pleine  lumière,  le  groupe  d'une  mère  et 
son  enfant  feuilletant  un  livre  d'images;  l'artiste,  à  n'en  pas  douter, 
possède  l'entière  connaissance  du  métier  et  la  délicate  entente  des 
reflets.  Si  nous  ajoutons  à  ces  noms  ceux  de  Mmes  Castagnary,  Léo 
Robbins,  Arosa,  Turner,  Del  Sarte,  etc.,  dont  les  envois  se  distin- 
guent par  des  mérites  divers  et  ceux  de  quelques  autres  que  nous 
omettons  involontairement,  nous  arrivons  à  un  ensemble  d'artistes 
heureusement  douées  :  que  faudrait-il  de  plus,  pour  que  l'exposition 
de  l'Union  des  femmes  devînt  l'un  des  plus  intéressants  parmi  les 
petits  Salons,  sinon  qu'elle  renonçât  à  s'adjoindre  les  non  valeurs  qui 
l'encombrent  un  peu  trop  ? 

L'exposition  des  aquarellistes,  offre,  chaque  année,  à  ses  visiteurs 
attitrés  un  attrait  qui  ne  semble  pas  se  démentir,  bien  qu'elle  soit  de 
fondation  déjà  ancienne.  Ce  n'est  pas  que  les  éléments  y  soient  très 
variables  d'une  année  à  l'autre  et  que  l'imprévu  y  ait  une  large  part, 
puisque,  à  quelques  rares  exceptions,  nous  y  retrouvons  toujours  les 
mêmes  exposants,  apportant  chacun  sa  note  habituelle.  Mais  là  du 
moins  et  là  seulement,  l'aquarelle  est  bien  chez  elle  ;  ce  genre  char- 
mant y  règne  en  maître  et  ne  subit  pas,  comme  en  la  plupart  des 
expositions  d'art  où  il  n'est  qu'un  accessoire  généralement  délaissé, 
le  despotique  et  absorbant  voisinage  de  genres  réputés  plus  impor- 
tants. 

Et  pourtant,  entre  les  paysagistes  les  plus  appréciés  de  l'école 
actuelle,  par  exemple,  en  est-il  beaucoup  qui  atteignent  à  une  aussi 
délicate  et  aussi  lumineuse  interprétation  de  la  nature,  que  ne  l'ont 
fait  MM.  Harpignies  et  Zuber  dans  leurs  aquarelles  exposées  à  la  rue 
de  Sèze  ?  Le  tempérament  très  personnel  du  premier,  sa  touche 
saine  et  franche,  étrangère  à  tous  les  artifices  du  métier,  n'ont  jamais 
été  plus  en  valeur  que  dans  cette  série  de  paysages,  d'une  tenue 
magistrale.  M.  Zuber  est  un  maître,  lui  aussi  ;  ses  vues  de  Paris 
sont  supérieurement  rendues  et  par  un  procédé  qui  n'a  que  faire  de 
ces  minuties  d'exécution  qui,  dans  cette  exposition,  constituent  tout 
le  mérite  de  tant  d'autres.  C'est  aux  vues  embrumées  de  Londres  que 

189I  l'artiste  —  NOUVELLE  PICKIODE   :   T.    l  |5 


226  L'ARTISTE 

M.  Béthune  a  demandé  ses  sujets  d'étude  ;  il  y  a  trouvé  d'intéressants 
motifs,  interprétés  avec  un  réel  succès.  Les  marines  de  M.  Courant 
et  celles  de  M.  Bourgain  montrent  de  sincères  recherches  et  une 
vision  exacte  des  divers  aspects  du  mobile  élément  ;  on  souhaite- 
rait pourtant,  dans  les  aquarelles  de  M.  Bourgain,  un  peu  plus  de 
légèreté  et  d'enveloppe.  Dans  celles  de  M"'  Nathaniel  de  Rothschild, 
l'intensité  lumineuse  des  plages  méditerranéennes  ne  perd  rien  de 
son  éclat  vibrant  et  de  ses  vives  colorations.  Enfin,  comme  peintre  de 
la  mer,  M.  Roger  Jourdain  met  une  exécution  habile  au  service  de  sa 
justesse  d'observation. 

M.  Besnard  ne  cesse  pas  d'être  l'étonnant  virtuose  que  l'on  sait, 
son  thème  favori,  il  est  vrai,  est  bien  toujours  le  même,  ou  peu  s'en 
faut  :  une  femme  rousse,  de  carnation  rose  et  fauve  de  toison  ;  mais 
les  variations  auxquelles  il  se  plaît  sont  si  brillantes,  exécutées  avec 
une  telle  saveur  de  facture  et  de  coloris,  qu'on  ne  se  lasse  pas  de  les 
admirer.  La  fantaisie  décorative  du  xvni^  siècle  n'a  pas  de  plus  ingé- 
nieux interprète  que  M.  Maurice  Leloir  qui  en  connaît,  d'ailleurs, 
tous  les  caprices  et  s'en  est  assimilé  toutes  les  élégances,  sinon  tout 
l'esprit  ;  à  citer  aussi  ses  dessins  pour  illustrer  le  théâtre  de  Molière, 
finement  composés  dans  le  goût  de  l'époque.  M.  Morand  a  rapporté, 
de  voyages  en  Espagne  et  en  Flandres,  quelques  vues  et  scènes 
intéressantes.  M.  Pujol  est  bien  servi  par  son  talent  d'architecte  pour 
représenter  la  perspective  du  Pont-Neuf  et  la  belle  ordonnance  de  la 
galerie  d'Apollon,  sans  rien  perdre  de  ses  qualités  pittoresques.  Les 
marmots  de  M.  B.  de  Monvel  sont  toujours  amusants  de  vérité  et 
d'ingénuité.  Les  soldats  de  M.  Jeanniot  ont  été  observés  avec  une 
rare  sagacité.  Quant  à  MM.  de  Penne,  Vibert,  Adrien  Marie,  etc., 
leur  exposition  ne  nous  apprend  rien  de  plus  ni  de  mieux  que  ce  que 
nous  savons  déjà  de  leur  manière. 

PIERRE  DAX. 


LOUIS  XVI  A  L'HOTEL  DE  VILLE 


PAR    M.    JEAN-l'AUL    LAURENS 


A  vaste  composition  que  J.-P.  Laurens  expose  cette 
année,    est  un  fragment  de  la  décoration   d'une  des 
salles  de  l'Hôtel  de  Ville.  L'artiste,  au  moment  où  la 
commande  lui  a  été  faite,  s'est  trouvé  devant  un  pro- 
blème assez  délicat.  Il  s'agissait  pour  lui  de  trouver  dans  l'histoire  de 
Paris,  naturellement,  le  sujet  de  six  grandes  compositions  destinées 
à  couvrir  les  murs  de  la  salle  qui  lui  était  réservée.  Il  a  choisi  un  thème 
d'une  ampleur  qui  pouvait  facilement  contenir  son  œuvre,  si  impor- 
tante qu'elle  fût  :  l'histoire  de  la  liberté  parisienne.  Il  la  prend  à  son 
humble  origine,  captive,  humiliée,  attendant  à  genoux  du  Capétien 
l'octroi  de  la  charte  qui  lui  donne  le  droit  de  vivre.  Puis,  tantôt  à 
travers  les  révolutions  et  tantôt  sous  la  poussée  lente  des  siècles, 
l'esprit  de  liberté  s'éveille  et  brise  ses  chaînes  anneau  par  anneau. 
Enfin,  elle  triomphe  avec  la  Révolution  française  et,  comme  conclu- 
sion,   l'artiste   l'a   fait    reconnaître    par   la    monarchie    elle-même, 
Louis  XVI  se  présente  à  l'Hôtel  de  Ville  et  reçoit  des   mains  du 
premier    maire    de    Paris,    la    cocarde    aux    couleurs    nationales. 
J.-P.  Laurens  a  tiré  des  Mémoires  de  Bailly  le  récit  authentique 
qu'il  a  transporté  sur  la  toile.  Bailly  raconte  ainsi  le  commencement 
de  cette  journée  fameuse  du  17  Juillet  1789  :   «  Arrivé  le  premier  à 
«  l'Hôtel  de  Ville,  on  me  propose  de  présenter  au  Roi  la  cocarde  à 


228  L'ARTISTE 


K  trois  couleurs  que  les  Parisiens  avaient  prise  depuis  la  Révolution 
«  et  pour  se  reconnaître.  Je  ne  savais  pas  trop  comment  le  Roi  pren- 
«  drait  la  chose  et  s'il  n'y  avait  pas  quelque  inconvenance  à  cette 
«  proposition  ;  cependant  il  me  parut  que  je  devais  présenter  la  co- 
«  carde  et  que  le  Roi  ne  devait  pas  la  refuser. 

«  Quand  le  Roi  descendit  de  voiture,  je  marchai  près  de  lui  en  le 
«  précédant  de  quelques  pas  et  je  la  lui  présentai  en  lui  disant  :  «  Sire, 
«  j'ai  l'honneur  d'offrir  à  Votre  Majesté  le  signe  distinctif  des  Fran- 
«  çais.  »  Le  Roi  la  prit  de  très  bonne  grâce  et  la  joignit  à  son  cha- 
«  peau.  Le  Roi  a  monté  l'escalier  de  l'Hôtel  de  Ville  :  il  était  sans 
«  garde  et  entouré  d'un  nombre  de  citoyens  qui  le  représentaient.  Ils 
«  avaient  tous  l'épée  à  la  main  et  ils  faisaient  sur  sa  tête  un  berceau 
«  de  lames  entrelacées  »,  —  la  Voûte  d'acier. 

L'artiste  a  choisi  le  moment  où  Bailly,  ayant  Lafayette  à  son  côté(i), 
après  avoir  fait  quelques  pas  devant  le  Roi,  arrive  à  la  première  mar- 
che du  perron  et,  se  retournant,  offre  à  Louis  XVI  la  cocarde  nationale. 

La  composition,  dans  son  ensemble,  est  simple  et  forte.  Elle  se 
divise  essentiellement  en  deux  groupes;  l'un  noir,  comprenant -les 
hommes  du  tiers,  c'est-à-dire  les  révolutionnaires,  l'autre  blanc  et 
composé  de  gentilshommes  qui  accompagnaient  le  Roi.  Entre  les 
deux  groupes,  au  centre  de  la  toile,  les  deux  protagonistes  du  drame, 
le  Roi  et  Bailly.  Il  est  difficile  d'exprimer  sa  pensée  avec  plus  de 
clarté,  avec  plus  de  concentration  et  dans  une  meilleure  ordonnance. 
La  composition  ainsi  formulée  n'a  besoin  ni  de  titre  ni  d'explica- 
tions :  elle  dit  au  premier  coup  d'œil  tout  ce  qu'elle  a  à  dire  pour  être 
comprise  et  donne,  ainsi,  l'impression  d'un  grand  événement  noble- 
ment raconté. 

M.  Jean-Paul  Laurens  a  déjà  montré  au  Panthéon,  avec  quelle 
ampleur  facile  il  savait  concevoir  et  exécuter  des  compositions  de 
cette  étendue.  Il  remue  avec  aisance  les  foules  passionnées  ;  il  est  à 
l'aise  devant  la  multitude  qu'anime  une  même  foi.  Au  Panthéon  l'en- 
thousiasme pieux;  à  l'Hôtel  de  Ville  l'enthousiasme  révolutionnaire. 
Mais  là  s'arrête  toute  comparaison  ;  non  pas  que  sa  nouvelle  œuvre  ne 
renferme  pas  autant  de  qualités  que  celle  qui  l'a  précédée,  mais  ces 
qualités  sont  autres.  Les  années  de  réflexion  et  d'étude  ont  modifié  la 

(i)  C'est  l'étude  pre'paratoire  pour  la  figure  de  Lafayette,  que  l'on  trouve  re- 
produite ici. 


r/ARTISTE 


LAF'AYETTE 


Inp.  Ch  Michaud 


LOUIS  XVI  A  L'HOTEL  DE  VILLE  229 

manière  du  peintre.  Il  regarde  aujourd'tiui  la  nature  avec  plus  de  sé- 
rénité-, il  a  dépouilléson  amertume  première  et  les  choses  lui  apparais- 
sent plus  tranquilles  et  plus  lumineuses.  Ce  n'est  pas  un  changement 
dans  sa  manière,  c'est  plutôt  une  autre  manière  de  voir  et  de  sentir. 

Il  n'y  a  pas  à  constater  une  fois  de  plus  la  vigueur  picturale  de 
J.-P.  Laurens  ;  ce  point  est  acquis  depuis  le  premier  tableau  qu'il  a 
exposé.  Mais  il  n'est  pas  inutile  de  revenir  sur  la  science  de  composi- 
tion que  possède  cet  éminent  artiste.  Il  garde,  sur  bien  des  peintres 
contemporains,  l'avantage  d'avoir  compris  que  cette  science  est  la 
condition  fondamentale  de  toute  peinture  décorative,  plus  nécessaire 
que  la  perfection  du  dessin  ou  que  l'éclat  du  coloris.  C'est  l'ossature 
de  toute  œuvre,  sans  laquelle  rien  n'a  de  raison  pour  exister.  Sans 
elle,  toutes  les  qualités  d'un  artiste,  même  génial,  se  tournent  contre 
lui  ;  elles  ne  servent  qu'à  mieux  mettre  en  évidence  le  vice  radical  de 
son  ouvrage.  Nous  n'ignorons  pas  d'ailleurs  que  les  écoles  nouvelles 
ne  font  pas  le  moindre  cas  du  talent  de  la  composition  auquel 
Benozzo  Gozzoli,  Signorelli,  Léonard  de  Vinci  attachaient  une  im- 
portance immense.  L'Ecole  des  Beaux-Arts  elle-même,  qui  persistait 
à  enseigner  cette  seule  partie  de  l'art  qui  puisse  s'enseigner,  semble 
avoir  renoncé  à  apprendre  à  ses  élèves  la  composition  comme  elle  a 
cessé  de  leur  apprendre  le  dessin.  Nous  supplions,  en  désespoir  de 
cause,  les  écoles  nouvelles  d'avoir  quelque  considération  pour  une 
science  dont  leurs  maîtres  faisaient  tant  de  cas.  Elles  pastichent  les 
Primitifs  italiens  avec  le  même  sérieux  que  les  romantiques  pasti- 
chaient le  moyen  âge  et  que  les  classiques  pastichaient  les  Romains  ; 
nous  les  conjurons,  puisqu'elles  veulent  nous  rendre  les  Primitifs,  de 
nous  les  rendre  tout  entiers. 

GASTON  SCHÉFER. 


L'HIVER 


M 


\'Iiiver  vient.  Du  fond  des  ténèbres, 
De  grands  aquilons  ont  roulé. 
Sous  le  ciel  bas  et  désolé 
Résonnent  leurs  plaintes  funèbres. 


Noirs  cavaliers  mystérieux, 
Ils  semblent  lutter  de  vitesse, 
Poussant  le  mal  et  la  tristesse 
Sous  leurs  galops  impérieux. 


Rien  n'arrête   la  sombre  meute. 
Ils  courent  par  vaux   et  par  monts. 
Crachant  l'orage  d  pleins  poumons 
Et  roulant  dans  un  bruit  d'émeute. 

Leur  rdle  aigu  verse  l'effroi. 
Sinistres  porteurs  de  message, 
Ils  vont  prédisant,  au  passage, 
Les  temps  de  misère  et  de  froid. 

Place  à  ces  prophètes  sauvages  ! 
Sur  les  plaines  et  sur  les  mers. 
Ils  répandent  en  glas  amers, 
L alarme  des  prochains  ravages. 


POESIE  23i 


Place,  place  aux  vents,  en  tout  lieu! 
Car  ils  sont  la  horde  éperdue 
Qui  vitnt,  qui  va,  dans  l'étendue, 
Porter  la  colère  de  Dieu; 

Et  comme  un  souffle  qui  féconde. 
Préparant  la  moisson  des  pleurs, 
Semer  le  grain  noir  des  douleurs, 
Qui  demain  couvrira  le  monde! 


VICTOR  PITTIE. 


CHRONIQUE 


NE  section  consacrée  aux  diverses  manifestations  de 
l'art  de  la  gravure  vient  d'être  définitivement  créée 
au  musée  du  Luxembourg.  Tous  ceux  qui  estiment, 
—  avec  juste  raison  selon  nous,  —  que  le  cabinet  des 
estampes  à  la  Bibliothèque  nationale  ne  saurait  faire 
double  emploi  avec  un  musée  de  la  gravure  contem- 
poraine ni  le  remplacer,  applaudiront  à  cette  intelli- 
gente innovation  destinée  à  prendre  une  importance 
considérable  lorsque  l'agrandissement  ,  toujours 
espéré,  des  locaux  affectés  au  musée  des  artistes 
vivants,  le  permettra.  Pour  le  présent,  en  raison  de  la  place  tout  à  fait 
insuffisante  dont  la  Conservation  dispose,  cette  collection  spéciale  sera, 
jusqu'à  nouvel  ordre,  conservée  en  des  cartons  pouvant  être  mis  à  la  dispo- 
sition des  personnes  qui  en  feront  la  demande.  Mais  le  recrutement  de 
cette  section  pourra  s'opérer  dès  à  présent  pour  l'avenir. 

Le  premier  fonds  de  la  collection  a  été  formé  par  les  acquisitions  de 
l'Etat  à  l'exposition  des  peintres-graveurs  de  i8go,  acquisitions  dans 
lesquelles  le  comité  consultatif  des  musées  nationaux  a  fait  choix  de 
quarante-neuf  estampes  sur  cent-dix  proposées  à  son  examen.  Ces  gravures 
comprennent  des  eaux-fortes  de  Bracquemond,  des  pointes-sèches  de 
Mlle  Mary  Cassatt,  des  lithographies  de  John-Lewis  Brown,  de  Chéret, 
des  gravures  sur  bois  de  Lepère,  etc. 


L'Académie  des  Beaux-Arts  a  rendu  sa  décision  dans  le  jugement  du 
concours  d'architecture  pour  le  prix  Achille  Leclère,  dont  le  sujet  était  : 
Un  musée  de  sculpture.  Le  prix  a  été  décerné  à  M.  Belesta,  élève  de 
MM.  André  et  Laloux. 


CHRONIQUE  233 


L'élection  d'un  membre  libre  en  remplacement  de  M.  le  baron  Hauss- 
mann,  décédé,  a  donné  le  résultat  suivant  :  M.  Alphand,  ingénieur  en  chef 
de  la  ville  de  Paris,  a  été  nommé,  sur  40  votants,  par  21  voix,  contre  19 
accordées  à  M.  Duplessis,  conservateur  des  estampes  à  la  Bibliothèque 
nationale.  La  commission  mixte,  chargée  de  classer  les  candidats,  avait 
présenté  en  première  ligne  M.  Alphand,  en  deuxième  ligne  M.  Duplessis. 

Pour  la  nomination  d'un  membre  dans  la  section  de  composition  musi- 
cale, en  remplacement  de  M.  Léo  Delibcs,  décédé,  la  section  compétente 
présentait  comme  candidats  :  en  première  ligne  M.  Ernest  Guiraud,  en 
deuxième  ligne,  ex  œquo,  MM.  Joncières  et  Paladilhe  ;  à  cette  liste  l'Aca- 
démie avait  ajouté  le  nom  de  M.  Pessard.  Au  premier  tour  de  scrutin, 
M.  Guiraud  a  été  élu  par  25  voix,  sur  34  votants,  contre  8  données  à 
M.  Paladilhe  et  i  à  M.  Joncières. 

Le  classement  des  candidats  au  fauteuil  de  M.  Meissonier,  décédé,  dans 
la  section  de  peinture,  a  été  fait  comme  suit,  par  la  section  compétente  :  en 
première  ligne,  M.  Jean-Paul  Laurcns  ;  en  deuxième,  M.  Jules  Lcfebvre  ; 
en  troisième,  M.  Edouard  Détaille. 

Le  même  jour,  à  la  suite  de  ces  opérations,  le  président  a  rappelé  à  la 
Compagnie  la  perte  qu'elle  venait  de  faire  en  la  personne  de  l'un  de  ses 
membres  libres,  M.  le  prince  Napoléon  Bonaparte,  et  a  levé  la  séance  en 
signe  de  deuil. 

Voici  la  liste  des  dix  élèves  admis  au  concours  définitif  pour  le  prix  de 
Rome  (architecture)  :  i»  MM.  Chaussemiche,  élève  de  MM.  André  et 
Laloux  ;  2°  Patrouillard,  élève  de  M.  Ginain  ;  3°  Recoura,  élève  de 
M.  Pascal  ;  4°  Eustache,  élève  de  M.  Ginain  ;  5°  Heubès,  élève  de 
M.  Pascal  ;  6"  Bertone,  élève  de  M.  Ginain  ;  7°  Deperthes,  élève  de 
MM.  Deperthes  et  Ginain  ;  8°  Belesta,  élève  de  MM.  André  et  Laloux  ; 
9°  Paul  Normand,  élève  de  MM.  Normand,  André  et  Laloux  ;  10°  Varcol- 
lier,  élève  de  MM.  Varcollier  et  Ginain. 


Au  Louvre,  dans  l'une  des  salles  de  la  Colonnade,  on  vient  d'exposer 
diverses  peintures  acquises  récemment.  Ce  sont  :  le  Portrait  de  M"' 
Chalgrin,  par  Louis  David,  légué  par  M.  Horace-Paul  Delaroche  ;  le 
Portrait  de  Carie  Vernet,  par  Robert  Lefèvre,  légué  par  le  même  ;  le 
Portrait  de  J.-B.  Isabey^  par  Horace  Vernet,  don  de  M""  Levrat,  née 
Isabey  et  de  M""  V""  Eugène  Isabey  ;le  Marchand  de  pigeons,  par  Hondius, 
acheté  par  l'Etat  ;  l'esquisse  peinte  d'un  tableau  qui  se  trouve  dans  l'église 
Saint-Roch,  Sainte  Geneviève  des  Ardents,  Y>^r:  Gabriel-François  Doyen, 
acheté  par  l'Etat. 

Dans  une  vente  récente,  le  musée  du  Louvre  a  fait  l'acquisition  au  prix 
de  3,600  francs,  des  portraits  de  René  d'Anjou,  comte  de  Provence,  duc 


234  L'ARTISTE 


de  Lorraine,  roi  de  Naples  et  de  Sicile,  et  de  sa  seconde  femme,  Jeanne  de 
Laval.  Ces  deux  curieux  portraits  furent  donnés  par  le  roi  René  à  Jean  de 
Matheron,  son  «  bon  compère  »  ;  ils  étaient  demeurés  dans  la  famille  des 
Matheron,  d'Aix-en-Provence,  jusqu'en  ces  derniers  temps.  M™°  la  com- 
tesse de  Saint-Pons,  dernier  descendant  de  la  famille  Matheron,  les  avait 
cédés  à  M.  Chazaud,  et  c'est  dans  la  succession  de  celui-ci  qu'ils  se  trou- 
vaient. Dans  son  précieux  ouvrage,  intitulé  les  Rues  d'Aix,  Roux-Alphéran 
a  donné  sur  ces  portraits  les  renseignements  suivants  : 

«  De  tous  les  titres  qu'avait  portés  successivement  cet  illustre  habitant 
d'Aix  (Jean  de  Matheron),  celui  qui  doit  frapper  le  plus  ses  descendants 
est,  évidemment,  la  qualité  de  son  bon  compère  que  lui  donnait  le  roi  René. 
Ce  prince  avait  tenu  sur  les  fonts  baptismaux  René  Matheron,  fils  de  Jean, 
et  c'est  peut-être  à  cette  occasion  qu'il  fit  présent  à  celui-ci  de  son  portrait 
et  de  celui  de  Jeanne  de  Laval,  sa  seconde  femme.  Ces  portraits,  conservés 
religieusement  de  génération  en  génération,  dans  la  famille  de  Matheron  i 
ont  été  peints  par  le  roi  René  lui-même  sur  des  tablettes  de  bois  qui  s'ou- 
vrent et  se  ferment  en  forme  de  livre.  Ils  sont  encore  dans  le  même  sac  de 
velours  cramoisi  qui  les  renfermait  lorsque  le  bon  roi  les  donna  à  son  com- 
père. D'un  côté,  est  le  portrait  de  René,  coiffé  d'une  barette  de  velours  noir; 
son  manteau  est  d'un  brun  foncé,  fourré  de  pelleterie  de  même  couleur,  et  la 
pelleterie  lui  forme  une  espèce  de  fraise  autour  du  col.  Sur  sa  poitrine  est 
l'image  de  saint  Michel,  suspendue  à  un  collier  de  coquilles,  et  il  tient 
dans  ses  mains  un  chapelet  à  grains  cylindriques.  En  regard  de  ce  portrait, 
on  voit  celui  de  Jeanne  de  Laval,  vêtue  de  noir,  ayant  sur  la  tête  un  bonnet 
d'étoffe  de  soie  noire,  dont  les  deux  côtés  pendent  sur  les  épaules.  Ce 
précieux  monument  de  Taffection  du  bon  roi  René  pour  son  compère  est 
dans  un  très  bel  état  de  conservation,  qui  atteste  le  soin  qu'en  ont  toujours 
eu  les  descendants  de  Matheron  et  qui  les  honore.  La  couverture  en  est 
parsemée  de  fleurs  de  lis  d'or,  peintes  sur  un  fond  d'azur.  Au  milieu  s'élève 
une  tige  de  lis  blanc,  avec  cette  devise  plusieurs  fois  répétée  :  Ditat  servata 
fides  ». 

Le  musée  du  Luxembourg  vient  d'être  mis  en  possession  du  Portrait  de 
Af"""  Rattier,  par  Charles  Jalabert,  faisant  partie  d'un  legs  d'œuvres  d'art 
fait  aux  musées  nationaux  par  M.  Paul  Rattier,  décédé  l'an  dernier. 

^me  Delaplanche,  veuve  du  sculpteur  mort  récemment,  vient  d'offrir  au 
même  musée  un  buste  de  femme,  en  marbre,  œuvre  de  son  mari. 

Le  buste  en  marbre,  par  Falguière,  de  la  baronne  Daumesnil,  veuve  du 
célèbre  général  et  fille  de  Carat,  offert  par  sa  petite-fille  la  vicomtesse 
Thérèse  de  Clairval,  née  Morizot,  vient  d'être  attribué  au  musée  du 
Luxembourg.  La  baronne  Daumesnil  fut  surintendante  de  la  maison  de  la 
Légion  d'honneur  à  Saint-Denis. 


CHRONIQUE  235 


Le  conseil  supérieur  des  Beaux-Arts  a  été  constitué,  pour  l'année  1891, 
ainsi  qu'il  suit  : 

■  Président  :  M.  Bourgeois,  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des 
Beaux-Arts  ;  vice-président  :  M.  Gustave  Larroumet,  directeur  des  Beaux- 
Arts. 

Membres  de  droit  :  MM.  Poubelle,  préfet  de  la  Seine  ;  comte  Delaborde, 
secrétaire  perpétuel  de  l'Académie  des  Beaux-Arts  ;  Kaempfen,  directeur 
des  musées  nationaux  ;  Comte,  directeur  des  bâtiments  civils  et  des  palais 
nationaux  ;  Eugène  Guillaume,  membre  de  l'Institut,  inspecteur  général 
de  l'enseignement  du  dessin  ;  Paul  Dubois,  membre  de  l'Institut,  directeur 
de  l'École  nationale  des  Beaux-Arts  ;  Ambroise  Thomas,  membre  de  l'Ins- 
titut, directeur  du  Conservatoire  national  de  musique  et  de  déclamation  ; 
Antonin  Proust,  député,  président  de  la  commission  des  monuments 
historiques  ;  Louvrierde  Lajolais,  directeur  de  l'École  nationale  des  arts 
décoratifs  ;  Etienne  Arago,  conservateur  du  musée  national  du  Luxem- 
bourg ;  Bailly,  membre  de  l'Institut,  président  de  la  Société  des  artistes 
français;  G.  Hecq,  chef  du  secrétariat  des  Beaux-Arts  au  cabinet  du 
ministre  ;  Ed.  Bigard-Fabre,  chef  du  bureau  des  travaux  d'art,  des  expo- 
sitions et  des  manufactures  nationales  ;  Crost,  chef  du  bureau  de  l'ensei- 
gnement et  des  musées. 

Membres  nommés  annuellement  :  MM.  Bcrthelot,  de  Rozières,  Bardoux, 
Adrien  Hébrard,  Jules  Ferry,  sénateurs  ;  MM.  .Iules  Roche,  ministre  du 
commerce,  SpuUer,  Edouard  Lockroy,  députés  ;  MM.  Bonnat,  J.  Breton, 
Gérôme,  Lencpveu,  Delaunay,  membres  de  l'Institut,  artistes  peintres,  et 
Puvis  de  Chavannes,  artiste  peintre  ;  MM.  Barrias  et  Chapu,  membres  de 
l'Institut,  artistes  sculpteurs  ;  MM.  E.  Bœswilwald  et  Ch.  Garnier, 
membre  de  l'Institut,  architectes  ;  M.  L.  Flameng,  graveur  ;  M.  Massenet, 
membre  de  l'Institut,  compositeur  de  musique  ;  M.  Renan,  membre  de 
l'Académie  française  ;  MM.  Heuzey  et  Georges  Perret,  membres  de  l'Aca- 
démie des  inscriptions  et  belles-lettres  ;  Tétreau,  président  de  section  du 
conseil  d'État  ;  Galland,  membre  de  la  commission  de  perfectionnement 
de  la  manufacture  nationale  de  Sèvres  ;  Bouilhet,  représentant  les  arts 
appliqués  à  l'industrie  ;  Fannière,  représentant  les  arts  appliqués  à  l'indus- 
trie ;  Fourcaud  (de),  critique  d'art  ;  Alexandre  Dumas,  membre  de  l'Aca- 
démie française  ;  Paul  Mantz,  ancien  directeur  général  des  Beaux-Arts  ; 
L.  Legrand,  ministre  plénipotentiaire  ;  Henry  Havard,  inspecteur  des  Beaux- 
Arts  ;  L.  Gonse,  critique  d'art  ;  G.  Lafenestre,  professeur  à  l'école  du 
Louvre  ;  J.-P.  Laurens,  membre  de  la  commission  de  perfectionnement  des 
Gobelins  ;  Gruyer,  membre  de  l'Institut,  inspecteur  principal  des  musées; 
Yriarte,  inspecteur  des  Beaux-Arts  ;  Cernuschi,  collectionneur. 

Dans  la  première  réunion  du  conseil  supérieur,  ainsi  constitué, 
M.  Bourgeois  qui  présidait  a  exposé  les  diverses  questions  qu'il  y  avait 


236  L'ARTISTE 


lieu  d'étudier.  Ce  sont  celles  sur  lesquelles,  lors  de  la  discussion  du  budget 
des  Beaux-Arts  à  la  Chambre  des  députés,  des  critiques  ont  été  soulevées  : 
modification  des  statuts  qui  régissent  l'Académie  de  France  à  Rome, 
question  de  l'admission  des  femmes  à  l'enseignement  de  l'école  des  Beaux- 
Arts,  réformes  à  introduire  dans  les  errements  suivis  jusqu'à  présent  pour 
le  choix  des  modèles  dans  les  manufactures  nationales,  enfin  revision  de  la 
législation  qui  régit  les  musées.  Sur  ce  dernier  point,  le  ministre  estime 
que  l'Etat  n'est  pas  suffisamment  armé  pour  obliger  les  villes  à  isoler  leurs 
musées  et  à  les  préserver  ainsi  de  voisinages  dangereux  pour  la  sécurité  et 
la  conservation  des  œuvres  qu'ils  renferment. 

Se  fondant  sur  cet  ordre  d'idées,  le  ministre  a  proposé  au  conseil  de  se 
diviser  en  commissions  correspondant  à  chacun  de  ces  objets.  Cette  propo- 
sition a  été  acceptée,  et  le  conseil  a  nommé  quatre  commissions  :  la  com- 
mission des  manufactures  nationales,  présidée  par  M.  Berthelot  ;  celle  de 
l'Académie  de  France  à  Rome,  présidée  par  M.  Jules  Ferry  ;  celle  de  l'en- 
seignement des  femmes  à  l'école  des  Beaux-Arts,  présidée  par  M.  SpuUer; 
enfin  la  commission  des  musées,  présidée  par  M.  Jules  Ferry. 


A  la  suite  du  rattachement  au  ministère  des  Travaux  publics,  de  la 
direction  des  bâtiments  civils,  M.  Yves  Guyot,  ministre  des  Travaux 
publics,  a  institué,  ainsi  que  cela  existait  dans  la  période  de  1876  à  1881, 
une  commission  supérieure  des  palais  nationaux  et  civils,  qui  se  compose 
de  MM.  Boulanger,  Bardoux,  Tirard  et  Tolain,  sénateurs  ;  Burdeau, 
Casimir  Périer,  Clemenceau,  I^Delmas,  Deschanel,  Folliet,  Hubbard  et 
Pichon,  députés  ;  Picard  et  Tétreau,  conseillers  d'État  ;  Lenepveu  et  Roll, 
artistes  peintres  ;  Dalou  et  Dubois,  artistes  sculpteurs  ;  le  directeur  général 
de  l'enregistrement,  le  directeur  général  des  travaux  de  Paris,  le  directeur 
général  des  Beaux-Arts,  les  directeurs  du  ministère  des  travaux  publics  et 
les  quatre  inspecteurs  généraux  des  bâtiments  civils. 

Le  décret  par  lequel  cette  commission  est  constituée  est  accompagné 
d'un  rapport  au  président  de  la  République,  où  le  rôle  de  la  commission 
est  défini  par  M.  Yves  Guyot.  Elle  donnera  son  avis  sur  les  questions  de 
principe,  telles  que  celles  relatives  à  l'opportunité  des  grands  travaux 
réclamés  par  les  administrations,  les  départements  ou  les  villes,  à  l'empla- 
cement à  choisir  pour  les  édifices  à  construire,  à  l'affectation  totale  ou 
partielle  des  monuments  ou  palais  à  un  service  nouveau,  enfin  aux  nom- 
breuses difficultés  administratives  ou  financières  que  peuvent  soulever 
l'entretien  et  les  grosses  réparations  des  bâtiments  civils  et  des  palais 
nationaux,  l'entretien  et  l'emploi  du  mobilier  national. 

Un  second  décret  a  trait  au  conseil  général  des  bâtiments  civils  qui 
n'avait  jamais  été  constitué  que  par  arrêté  ministériel  et  qui  aurait  désor- 


CHRONIQUE  237 


mais  sa  composition  et  ses  attributions  réglées  par  décret.  «  J'ai  pensé,  dit 
le  ministre,  dans  son  rapport  au  président  de  la  République,  qu'à  côté  des 
inspecteurs  généraux,  membres  permanents,  il  convenait  d'y  faire  une 
part  plus  large  à  l'élément  temporaire,  de  façon  à  pouvoir  faire  successi- 
vement appel  aux  lumières  des  représentants  les  plus  autorisés  des  diffé- 
rents services  publics  et,  le  cas  échéant,  de  l'architecture  privée.  » 

Le  conseil  général  des  bâtiments  civils  est  composé  :  du  directeur  des 
bâtiments  civils  et  des  palais  nationaux  et  de  quatre  inspecteurs  généraux 
des  bâtiments  civils,  membres  permanents  ;  de  six  architectes  qui  sont 
renouvelés  par  moitié  tous  les  deux  ans,  au  commencement  de  chaque 
année  ;  ceux  qui  ont  fait  partie  du  conseil  ne  peuvent  y  rentrer  qu'après 
deux  années  écoulées.  Les  pensionnaires  de  l'Académie  de  France  à  Rome 
qui  ont  fini  leur  stage  assistent  aux  séances  du  conseil  en  qualité  d'audi- 
teurs pendant  deux  années.  Ils  peuvent  être  adjoints  aux  membres  du 
conseil  pour  l'étude  des  affaires  qui  leur  sont  soumises. 

Les  membres  du  conseil  général  des  bâtiments  civils  sont  nommés  par 
arrêté  ministériel. 

Les  inspecteurs  généraux  atteints  par  la  limite  d'âge  et  nommés  inspec- 
teurs généraux  honoraires  peuvent  continuer  à  assister  en  cette  qualité 
aux  séances  du  conseil. 

Le  conseil  est  appelé  à  donner  son  avis  sur  les  projets  d'architecture  qui 
lui  sont  soumis  par  les  diverses  administrations  de  l'Etat,  des  départe- 
ments et  des  communes.  En  outre,  sur  la  demande  des  ministres  compé- 
tents, il  donne  son  avis  sur  les  pourvois  formés  devant  le  conseil  d'État 
ou  les  conseils  de  préfecture.  Il  examine  les  plans  généraux  d'alignement 
des  villes,  les  plans  partiels  pour  la  formation  des  nouvelles  rues,  places  et 
promenades,  ainsi  que  les  difficultés  qui  surviennent  entre  les  administra- 
tions locales,  les  architectes  et  les  entrepreneurs  au  sujet  de  la  rédaction 
des  projets,  de  l'exécution  des  travaux,  des  règlements  de  comptes,  de 
l'interprétation  des  marchés,  etc.  Enfin,  il  peut  être  appelé  à  juger  les  con- 
cours ouverts  par  les  administrations  pour  l'exécution  des  projets  d'édi- 
fices publics  et  à  donner  son  avis  sur  les  projets  de  monuments  à  ériger  sur 
les  places  publiques. 

Dans  la  première  séance  tenue  par  la  nouvelle  commission,  le  ministre, 
après  avoir  adressé  quelques  paroles  de  bienvenue  aux  membres  qui  la 
composent,  a  rappelé  l'état  dans  lequel  se  trouvent  plusieurs  de  nos  mo- 
numents publics  et  insisté  sur  la  nécessité  de  pourvoir  à  leur  entretien  ;  il 
a  passé  ensuite  en  revue  les  divers  travaux  inachevés,  qu'il  importerait  de 
terminer,  et  mentionné  les  projets  à  l'étude.  Un  échange  d'idées  a  eu  lieu 
entre  divers  membres  de  la  commission,  notamment  à  propos  du  palais 
d'Orsay,  du  Louvre,  de  Versailles,  de  l'Ecole  polytechnique,  de  la  Biblio- 
thèque nationale,  du  Conservatoire  des  arts  et  métiers.  Puis  il  a  été  décidé 


238  L'ARTISTE 


que  des  sous-commissions  spéciales  seraient  chargées  de  se  rcjndre  sur 
place  et  de  présenter  ensuite  des  rapports  à  la  commission  plénière,  qui 
établira  entre  les  diverses  propositions  un  classement  par  degré  d'urgence. 

M.  Yves  Guyot  a  profité  de  l'occasion  pour  faire  savoir  à  la  commission 
qu'il  venait  de  reconstituer  le  conseil  général  des  bâtiments  civils  où  il 
fait  entrer,  comme  membres  temporaires,  MM.  de  Joly,  architecte  de  la 
Chambre  des  députés,  Bouvard,  architecte  en  chef  de  la  ville  de  Paris, 
Marcel  Lambert,  architecte  du  palais  de  Versailles,  et  Paulin,  architecte 
des  ministères  de  l'intérieur  et  des  travaux  publics. 

M.  Yves  Guyot  vient  également  de  prendre  un  arrêté  aux  termes  duquel 
les  quatre  inspecteurs  généraux  des  bâtiments  civils  formeront  désormais 
un  comité  délibérant  sous  sa  présidence  ou  sous  celle  du  directeur,  et 
chargé  de  donner  un  avis  sur  toutes  les  questions  se  rapportant  aux  nomi- 
nations et  à  l'avancement  du  personnel  d'architecture. 


M.  Ernest  Hébert,  directeur  sortant  de  l'Académie  de  France  à  Rome, 
vient  d'être  nommé,  par  le  roi  d'Italie,  commandeur  de  l'ordre  des  Saints- 
Maurice-et-Lazare. 

M.  Léopold  Bernstram,  statuaire  russe,  est  nommé  chevalier  de  là 
Légion  d'honneur. 


La  Chambre  des  députés  vient  de  rentrer  en  possession  du  tableau  peint 
par  Alexandre  Hesse,  Mirabeau  répondant  au  marquis  de  Dreux-Bré\é^ 
à  la  séance  du  23  juin  /"(V/y,  qui  avait  été  envoyé,  à  titre  de  dépôt,  en 
1864,  au  musée  d'Amiens.  Sur  le  rapport  fait  à  la  commission  de  compta- 
bilité, par  M.  Noël  Parfait,  cette  toile,  originairement  faite  pour  décorer 
la  salle  des  séances,  a  été  revendiquée  par  la  Chambre,  et  placée  provisoi- 
rement dans  la  salle  Casimir-Périer.  A  la  rentrée,  les  députés  auront  à 
apprécier  l'emploi  définitif  qui  pourra  être  fait  de  l'œuvre  d'Alexandre 
Hesse. 


Un  dessin  de  Léon  Coignet,  reproduisant  son  célèbre  tableau,  Le  Tin- 
toret peignant  sa  fille  morte,  a  été  offert  à  la  ville  de  Paris  par  M°"=  veuve 
Coignet. 

Le  Conseil  municipal  de  Paris  a  voté  une  somme  de  60,000  francs  pour 
l'acquisition  d'une  collection  de  160  tablea.ux  se  rapportant  à  l'histoire  de 
Paris  et  provenant  de  la  succession  de  M.  Baur.  Toutes  les  toiles  qui  la 
composent  sont  loin  d'avoir  une   grande  valeur    artistique,   mais   elles 


CHRONIQUE  •  23() 


constituent  un  ensemble  curieux  qui  aidera  à  faire   connaître   le   Paris 
d'autrefois.  Cette  collection  figurera  dans  le  muse'e  Carnavalet. 

Le  jury  qui  aura  pour  mission  de  juger  le  concours  musical  de  la  ville 
de  Paris,  doit  se  composer  de  six  membres  e'ius  parles  concurrents  et  de 
huit  membres  nommés  par  le  Conseil  municipal.  Ces  derniers  sont 
MM.  Hattat,  Levraud,  Boll,  Caron  et  Despatys,  conseillers  municipaux, 
Lamourcux,  Wilder  et  Colonne,  M.  Ch.  Longuet  est  élu  juré  suppléant. 


On  annonce  que  dans  sa  dernière  session,  le  conseil  municipal  de  Nancy 
a  accepté  le  legs  de  5o,ooo  francs  fait  par  le  fils  du  célèbre  dessinateur 
J.-J.  Grandville,  à  charge  par  la  ville  d'ériger  un  buste  à  la  mémoire  de  son 
père.  Ce  buste,  en  marbre,  sera  vraisemblablement  placé  dans  la  cour  de 
l'ancienne  université. 


A  la  suite  d'une  étude  publiée  par  l'Artiste  (livraisons  d'octobre,  no- 
vembre et  décembre  1890),  sur  les  Chenier,  dans  laquelle  notre  collabora- 
teur, M.  Achille  Rouquet,  exprimait  le  vœu  qu'un  monument  fût  élevé  à 
la  mémoire  d'André  Chénier,  à  l'occasion  du  centenaire  de  sa  mort,  un 
comité  vient  de  se  former  dans  ce  but  à  Carcassonnc,  d'où  la  famille 
Chénier  est  originaire.  C'est  dans  cette  ville  qu'André  Chénier  a  passé  une 
partie  de  son  enfance,  ainsi  que  son  frère  Marie-Joseph,  chez  une  sœur  de 
leur  père. 

Le  Conseil  municipal  de  Carcassonne,  sur  la  proposition  de  M.  André 
Maure,  adjoint,  a  voté  une  somme  de  deux  mille  francs  pour  contribuer 
à  la  souscription  qui  vient  d'être  ouverte  afin  de  réaliser  ce  projet. 


Un  journal  parisien,  le  Courrier  français,  vient  d'organiser  une  nom- 
breuse et  curieuse  exposition  de  dessins  originaux,  dans  le  jardin  d'hiver 
de  l'Elysée-Montmartre,  transformé  ainsi  en  une  série  de  petits  salons  fort 
attrayants.  C'est  comme  le  Théâtre-Libre  de  l'art.  Rien  de  banal,  de  con- 
venu ni  d'apprêté.  Les  anciens  moules-à-gaufres  de  l'illustration  routinière 
ont  été  brisés,  le  vieux  jeu  aboli:  c'est  la  vie  prise  sur  le  fait  avec  la  plus 
clairvoyante  sincérité,  et  caractérisée  avec  la  plus  piquante  fantaisie,  avec 
l'esprit  le  plus  clairvoyant,  et  parfois  même  l'imagination  la  pluséchevelée, 
la  plus  osée.  Les  jeunes  dessinateurs  du  Courrier  français,  dans  ces  mille 
compositions  dont  quelques-unes  sont  de  purs  chefs-d'œuvre  du  genre, 
ont  dépensé  des  trésors  de  verve  et  d'observation.  Voici  le  subtil  et  cu- 
rieux Willette,  ce  «  petit-fils  de  Watteau  »,  comme  on  l'a  déjà  qualifié,  et 
qu'il  faut  citer  au  premier  rang,  car  presque  tous  les  autres  exposants  pro- 


240  L'ARTISTE 


cèdent  manifestement  de  sa  manière;  Henri  Pille  et  sa  fine  bonhomie, 
Heidbrinck  et  ses  visions  de  peintre-poète,  Louis  Legrand  et  ses  vigou- 
reuses e'vocations  de  la  nature  vraie,  Forain  et  son  impitoyable  ironie, 
Uzès,  Quinsac,  Faverot,  Zier  et  combien  d'autres  qui  pourraient  faire 
envie  aux  plus  réputés  ! 


Annonçons  l'apparition  récente  d'une  publication  hebdomadaire,  sous 
ce  titre:  Le  Palais-Rnyal,  revue  historique^  anecdotique,  illustrée^  dont  le 
but  est  de  créer  un  mouvement  en  faveur  de  ce  quartier  de  Paris,  qui  fut 
autrefois  «  le  cœur  de  la  ville  »  et  qui,  par  un  étrange  caprice  de  la  vogue 
est  aujourd'hui  singulièrement  délaissé,  a  Ce  caprice  passera,  comme  tous 
les  caprices,  et  la  vogue  d'autrefois  renaîtra,  l'un  de  ces  jours  »,  déclare 
M.  Philibert  Audebrand  dans  un  article  où  il  explique  le  but  de  ce  journal. 
C'est  ce  que  nous  souhaitons  aussi,  en  toute  sincérité. 


Unenouvelle  série  de  représentations  lyriques  est  donnée  actuellement 
au  théâtre  de  Monte-Carlo,  avec  le  concours  de  M.  Jean  de  Reszké,  de 
M"""  Nordica  et  Deschamps-Jéhin.  Roméo  et  Juliette  a  été  joué  devant  une 
salle  très  élégante,  où  l'on  remarquait  le  prince  et  la  princesse  de  Monaco 
et  toute  la  colonie  en  déplacement  sur  le  littoral.  On  n'a  cessé  de  fêter  les 
interprètes  du  chef-d'œuvre  de  Gounod  et,  en  particulier,  Jean  de  Reszké 
qui  s'est  montré,  comme  toujours,  chanteur  et  comédien  accompli.  M"»  Nor- 
dica, dans  le  rôle  de  Juliette,  a  été  couverte  de  fleurs  et  de  bravos.  MM.  Fon- 
ty,  Cazeneuve,  M™'*  Perretti  et  Toudouze  complétaient  cet  excellent  en- 
semble, 

La  représentation  de  Carmen  n'a  pas  eu  moins  de  succès  ;  le  chef-d'œuvre 
de  Bizet  n'avait,  du  reste,  jamais  été  chanté,  même  à  Paris,  avec  un  ensem- 
ble aussi  parfait  :  M.  Jean  de  Reszké  a  remporté  un  véritable  triomphe  dans 
le  rôle  de  don  José,  M""  Deschamps-Jéhin  a  été  incomparable  dans  le  per- 
sonnage de  Carmen. 


Le  directeur  gérant,  Jean  Alboize. 


l.E    MANS.    —    IMPRIMERIE    EDMOND    MONNOYER. 


BARBEY   D'AUREVILLY  CRITIQUE 


ES  mobiles  qui  poussent  les 
hommes  à  se  vouer  à  la  carrière 
littéraire  sont  varie's  et  com- 
plexes, si  bien  qu'on  peut  dire 
à  juste  titre  qu'il  en  existe 
presque  autant  que  d'écrivains; 
ils  peuvent  néanmoins  être 
range's  en  catégories  et  sont 
susceptibles  de  classement. 
Parmi  ceux  qui  tiennent  la 
plume,  il  en  est  qui  demandent 
aux  lettres  et  attendent  des  efforts  qu'ils  leur  consacreront  la 
renommée  et  l'illustration  inséparables  d'une  complète  réussite  :  il 
leur  est  doux  de  penser  qu'un  nom  jusqu'alors  obscur  triomphera 
pour  un  temps  de  cette  obscurité  même  et  qu'à  l'heure  de  la  mort  ils  ne 
se  trouveront  point  plongés  dans  le  gouffre  noir  aux  bords  duquel 
notre  imagination  s'arrête  confondue;  grande  et  légitime  ambition, 
puisqu'après  tout  elle  n'est  qu'une  forme  et  une  forme  supérieure  de 
cet  instinct  dévie  et  de  conservation,  propre  à  tout  être,  et  qu'elle  se 
manifeste  îi  nous,  accompagnant  les  plus  hautes  tentatives  du  génie 
humain.  D'autres  ne  voient  dans  la  carrière  des  lettres  qu'un  moj'en 
d'atteindre  aux  honneurs  et  aux  titres,  récompense  et  sanction  des 
efforts  individuels, qu'on  retrouve  dans  toute  société  organisée.  Ceux-là 

1891   —•l'artiste  — NOUVELLE    PÉRIODE  :  T.   I  16 


342  L'ARTISTE 


sont  les  moins  nobles,  car  leurs  efforts  ne  peuvent  être  purs  d'éléments 
étrangers  à  leur  art,  l'art  n'étant  à  leurs  yeux  qu'un  «  moyen  de  par- 
venir «.C'est  chez  eux  qu'on  voit  ces  compromis  avec  la  conscience  et  ce 
qu'on  a  si  justement  appelé  «  l'honnêteté  littéraire»,  ces  ménagements 
habiles  de  l'opinion  dont  ils  ont  besoin,  ces  procédés  et  cette  tactique  qui 
constituent  une  science  véritable  et  suppléent  le  plus  souvent  à  la  valeur 
personnelle;  ils  sont  aussi  les  moins  remarquables,  car  l'individualité 
réelle  ne  s'accommode  point  de  ces  compromissions  et  la  haute  person- 
nalité répugne  à  tous  ces  agissements;  pour  heureux,  certes  ils  le 
sont,  n'ayant  point  souci  de  l'idéal  et  ne  visant  qu'aux  titres  qui 
en  imposent  au  vulgaire.  Ce  que  ces  titres  cachent  souvent  de 
médiocrité  intellectuelle  et  d'insuffisance  foncière,  il  est  presque 
banal  de  le  dire  et  pourtant  il  faut  le  dire.  J'ai  hâte  d'arriver  à  la 
troisième  et  dernière  classe  d'écrivains  :  à  ceux-là  nous  réservons 
nos  respects  et  notre  admiration;  car  ce  sont  les  artistes  sincères, 
ceux  qui  n'ont  souci  que  de  leur  art  et  de  leur  pensée.  Le  nombre 
assurément  n'en  est  pas  grand,  mais  il  suffirait  qu'un  seul  eût  existé 
pour  créer  le  genre  et,  Dieu  merci,  nous  n'en  sommes  pas  là  ! 

«  Dédaigneux  des  croix,  des  titres  et  des  académies  »  comme  le 
docteur  Larivière  de  Madame  Bovary^  ils  vont  droit  devant  eux, 
méprisant  l'opinion  ou  du  moins  ne  lui  sacrifiant  jamais  leurs 
croyances;  ayant  de  grandes  amours,  ils  ont  aussi  de  grandes  haines, 
car  l'une  des  deux  choses  ne  va  pas  sans  l'autre;  quant  au  succès, 
rarement  ils  le  connaissent  de  leur  vivant,  mais  le  temps  se  charge 
de  les  mettre  à  leur  véritable  place,  et  leur  réputation  va  grandissant, 
gage  de  la  solidité  de  leur  œuvre. 

De  ce  nombre  est  assurément  Barbey  d'Aurevilly,  car  il  faut  bien 
prononcer  un  nom,  et  c'est  de  lui  que  nous  voulons  ici  parier,  à  propos 
du  douzième  tome  de  la  série  de  ses  œuvres  critiques.  Peut-être 
certaines  personnes  trouveront-elles  ce  préambule  hors  de  propos, 
sa  personnalité  hautaine  et  légèrement  acerbe  ayant  suscité  de 
violentes  rancunes.  Et  pourtant  à  qui  mieux  que  lui  pourrait-il 
s'appliquer,  lui  qui  eut  «  cette  force  de  dédain  de  l'opinion  qui  lui 
a  permis  de  ne  jamais  abdiquer  devant  le  goût  du  public  »?  Je  n'ai 
point  l'intention  de  juger  son  œuvre  d'ensemble  :  la  chose  d'ailleurs 
a  été  faite.  Je  voudrais  seulement,  à  propos  de  ce  livre  récemment 
paru  et  qui  contient  ses  études  de  littérature  étrangère,  montrer  ce 


BARBEY  D'AUREVILLY  CRITIQUE  243 

que  peut  être  la  critique  et  ce  qu'elle  a  été  pour  cet  esprit  si  personnel 
et  si  curieusement  original. 

Ce  livre  contient  des  études  sur  les  plus  illustres  des  écrivains  étran- 
gers :  Shakespeare,  Sterne,  Byron,  Gœthe,  H.  Heine,  Lessing,  Edgar 
Poë.  Etudes  !  est-ce  là  le  mot  qui  convient  ?  Il  est  certain  qu'un  lecteur, 
ignorant  la  nature  de  Barbey  d'Aurevilly  et  prenant  le  volume  sur 
son  titre  dans  l'attente  qu'il  y  trouvera  des  jugements  d'ensemble 
sur  ces  grands  hommes,  risquera  fort  d'être  déçu.  Ce  n'est  point 
ainsi  que  procède  l'auteur:  le  morceau  sur  Shakespeare,  par  exemple, 
a  soixante-dix  pages  et  il  n'y  est  guère  parlé  que  àuRoméoet  Juliette, 
du  Roi  Lear,  et  d'Henri  V.  Mais  comment  en  est-il  parlé  ?  Telle  est 
la  question.  Y  répondre  sera  analyser  l'esprit  même  de  Barbey 
d'Aurevilly  en  ce  qui  touche  la  critique. 

La  critique  n'est  jamais  pour  lui  qu'une  occasion  de  manifester  son 
intense  personnalité,  de  nous  dévoiler  ses  amours  et  ses  haines,  en  un 
mot  de  nous  révéler  les  faces  diverses  de  son  talent.  Personne  moins 
que  lui  n'est  capable  de  se  dépouiller  pour  une  heure  de  son 
individualité  et  de  s'efforcer  à  revêtir  un  caractère  impersonnel.  On 
conçoit  aisément  les  avantages  et  les  dangers  d'un  pareil  tour  d'esprit  : 
les  avantages  d'abord,  car  lorsqu'une  œuvre  convient  à  son  tempé- 
rament, lorsqu'elle  cadre  avec  l'idéal  qu'il  s'est  fait  de  la  poésie  ou 
du  roman,  du  théâtre  ou  de  la  critique,  c'est  merveille  de  le  suivre 
dissertantà  son  sujet;  il  apporte  dans  la  discussion  des  vues  ingénieuses, 
des  pensées  profondes,  merveilleusement  originales,  telles  en  un 
mot  que  sur  le  sujet  le  plus  rebattu  et  le  plus  usé  il  a  de  ces  trouvailles 
qui  vous  enchantent,  trouvailles  d'idées  et  trouvailles  de  forme.  Comme 
toutes  les  choses  vraiment  neuves  et  originales,  elles  nous  paraissent 
simples  une  fois  découvertes  et  nous  sommes  étonnés  de  n'y  avoir 
pas  songé  avant  lui.  Nul  n'excelle  comme  Barbey  d'Aurevilly  à 
rajeunir  un  sujet  et  à  le  présenter  sous  une  forme  inattendue.  Vous 
sentez  déjà  la  contre-partie  et,  comme  on  dit  aujourd'hui,  la  rançon 
d'un  semblable  talent;  elle  est  tout  entière  dans  l'impossibilité  pour 
lui  de  se  plier  à  certaines  exigences  critiques  et  de  s'arrêter  avec 
sympathie  devant  une  nature  d'écrivain  hostile  à  la  sienne. 

Il  est  aussi  intransigeant  dans  ses  haines  que  dans  ses  amours  et 
par  là  se  montre  l'antipode  des  critiques  modernes,  qui  ont  poussé 
jusqu'au  charlatanisme  l'art  d'admirer  et  de  concilier  les  points  de 


244  L'AR TIS  TE 


vue  contradictoires.  La  souplesse  d'esprit  inhérente  à  ceux-ci  dut 
souvent  lui  paraître  étrange,  pour  ne  pas  dire  plus,  et  lui  inspirer  de 
ces  «  superbes  colères  vert-pâle  auxquelles  il  était  sujet  »,  comme 
celles  qu'il  attribue  à  son  poète  favori,  lord  Byron.  Si  je  voulais 
résumer  d'un  mot  sa  nature,  je  dirais  qu'il  est  par  essence  un  critique 
«  dogmatique  »,  par  opposition  à  ces  critiques  imbus  de  dilettantisme 
qui  excellent  à  se  figurer  les  états  d'esprit  les  plus  opposés  au  leur. 

Les  dangers  d'un  pareil  tempérament  sont  nombreux  et  faciles  à 
comprendre.  C'est  d'abord  l'exagération,  poussée  jusqu'au  paradoxe, 
de  ses  idées  personnelles,  partant  l'injustice  et  l'injustice  la  plus 
flagrante  à  l'égard  d'écrivains  dont  la  nature  lui  déplaît.  Quand  il  est 
lancé  à  fond  dans  une  idée,  rien  ne  saurait  l'arrêter,  et  il  la  pousse 
jusqu'à  ses  conséquences  les  plus  extrêmes  :  nous  aurons  occasion  de 
vérifier  cette  tendance  à  propos  de  Goethe.  Il  n'est  donc  pas  surprenant 
qu'il  ait  soulevé,  dans  sa  carrière  d'écrivain,  plus  d'hostilité  que  de 
sympathie  ;  le  goût  public  en  effet  s'accommode  mal  de  ces  véhémences 
et  de  ces  audaces.  Nous  nous  efforcerons  pour  notre  part,  tout  en  Iqs 
regrettant,  d'expliquer  en  quoi  elles  étaient  inévitables  et  doivent 
nous  paraître  la  rançon  nécessaire  de  son  talent. 

Le  morceau,  ou  plutôt  la  série  de  morceaux  qui  ouvre  le  livre, 
est  consacrée  à  Shakespeare.  Ils  ont  été  écrits  autrefois,  lors  de 
l'apparition  des  volumes  delà  traduction  de  François-Victor  Hugo.  Ce 
ne  sont  pas,  jele  répète,  des  études  d'ensemble  sur  Shakespeare,  mais 
plutôt,  à  propos  de  cette  traduction,  des  idées  et  des  sensations 
d'artiste,  jetées  au  hasard,  sans  ordre  ni  méthode,  quoique  toujours 
lumineuses  et  merveilleusement  appropriées  aux  sujets.  L'âme  de 
Shakespeare  allait  à  son  âme,  car  ainsi  qu'on  l'a  fait  remarquer, 
Barbey  d'Aurevilly  «  est,  au  plus  beau  et  au  plus  exact  sens  du  mot, 
un  poète,  un  créateur.  Même  sa  poésie  est  aussi  voisine  de  celle  des 
Anglais  que  sa  Normandie  est  voisine  de  l'Angleterre  ".  Aussi 
écoutez-le  quand  il  parle  de  Shakespeare  et  du  plus  pur  chef-d'œuvre 
de  Shakespeare,  le  Roméo  et  Juliette.  En  quatre  pages  il  le  dresse 
devant  nous  dans  son  inaltérable  jeunesse,  personnages  principaux 
et  figures  accessoires.  Il  a  de  ces  trouvailles  d'idées,  de  ces  inventions 
de  forme  qui  appartiennent  aux  seuls  poètes  et  leur  suggèrent,  quand 
ils  parlent  de  leurs  devanciers,  des  images  aussi  ravissantes  que  celles 
des  maîtres  qu'ils  étudient.  A  propos   du    Roméo  et  de  l'époque 


BARBEY  D'AUREVILLY  CRITIQUE  245 

probable  à  laquelle  fut  composé  le  drame  de  Shakespeare,  il  écrit  cette 
page  de  prose  délicieuse  comme  un  couplet  de  pure  poésie  :  «  C'est 
•Hazlitt  qui  le  premier,  dans  cette  absence  d'ordre  chronologique, 
affirma  que  Roméo  et  Juliette  devait  être  une  des  pièces  de  la  Jeunesse 
de  Shakespeare.  Mais  si  c'est  là  plus  qu'une  manière  de  dire  pour 
exprimer  vivement  l'éclat  juvénile  et  la  suavité  de  cette  œuvre  dont 
le  coloris  n'a  pas  plus  vieilli  que  l'aurore,  si  le  mot  de  Hazlitt  a  la 
prétention  d'être  précisément  la  date  qui  manque  et  l'éclair  qui  nous 
l'apporte,  je  repousse  ce  mot  qui  fait  le  sagace  et  qui  n'a  pas  de 
profondeur.  La  jeunesse  des  grands  poètes  ne  se  compte  pas  aux 
boucles  brunes  de  leurs  chevelures,  mais  aux  forces  parfois  tardives 
de  leur  pensée.  C'est  quand  ils  sont  le  plus  en  possession  de  leur 
pensée  qu'ils  sont  le  plus  jeunes,  les  grands  poètes  !  Et  Milton  avec 
ses  yeux  devenus  deux  trous  d'ombre  sous  son  front  blanchi,  est 
plus  jeune  certainement  pour  créer  et  chanter  son  Eve  que  quand 
l'Italienne  qui  passait  s'arrêta  pour  le  voir  dormant  sur  le  gazon,  plus 
beau  aux  rayons  du  soleil  que  l'Endymion  antique  aux  molles  clartés 
de  la  lune,  et  qu'elle  lui  laissa  les  vers  charmants  écrits  sur  ses  tablettes: 
a  Occlii,  stellc  inortali  si  chiusi  m'uccidite,  aperti,  che  farete  ? 
<(.  Yeux,  étoiles  mortelles,  si  fermés  vous  me  tuez,  ouverts  que 
((  feriez-vous  ?  » 

Après  la  grande  figure  de  Shakespeare  apparaît  la  non  moins  grande 
et  non  moins  haute  figure  de  Goethe,  celui  qu'on  a  appelé  «  le  Sha- 
kespeare du  XIX'-"  siècle  »,  ce  dont  Barbey  d'Aurevilly  demande  bien 
pardon  à  Shakespeare.  Il  n'admet  pas,  en  effet,  que  l'on  puisse  com- 
parer ces  deux  hommes,  ni  qu'on  les  mette  sur  le  pied  d'égalité. 
Gœthe,  le  Shakespeare  du  XIX*  siècle  !  il  faut  s'expliquer  à  ce  sujet. 
Certes,  si  l'on  entend  par  là  que  Gœthe  a  été  un  poète,  je  veux  dire 
un  créateur  d'âmes  analogue  à  Shakespeare,  Barbey  d'Aurevilly  a 
raison  et  la  dénomination  ne  peut  être  maintenue  ;  mais  si  l'on  veut 
simplement  indiquer  la  place  qu'occupe  Gœthe  dans  l'histoire  litté- 
raire des  temps  modernes  et  l'influence  qu'il  a  exercée  sur  la  marche 
des  idées,  il  convient  de  lui  donner  tort  et  l'appellation  de  Shakes- 
peare moderne  se  justifie  surabondamment  pour  expliquer  sa  gran- 
deur. Voilà  ce  que  n'a  pas  compris  Barbey  d'Aurevilly,  ce  que  d'ail- 
leurs il  ne  pouvait  comprendre  et  ce  qui  l'a  rendu  injuste  à  l'égard 
de  Gœthe.  Nous  disons  qu'il  ne  pouvait  le  comprendre  et  voici  pour- 


246  L'ARTISTE 


quoi  :  il  existait  une  étrange  dualité  dans  le  génie  du  poète  allemand  : 
à  côté  du  héros  littéraire,  du  créateur  qui,  s'il  n'est  pas  l'égal  de 
Shakespeare,  n'en  reste  pas  moins  très  grand,  il  y  avait  le  savant, 
l'intelligence  ouverte  à  toutes  les  manifestations  de  la  pensée  humaine 
et  curieuse  de  toutes  ces  manifestations.  La  science  n'était  pas 
l'affaire  de  Barbey  d'Aurevilly  ;  il  n'est  donc  pas  surprenant  que 
cette  face  du  génie  de  Gœthe  l'ait  trouvé  rebelle  à  la  sympathie  et  lui 
ait  gâté  en  quelque  manière  le  poète.  Cette  universalité,  cette  com- 
préhension merveilleuse  qui  nous  apparaît  comme  un  exemple  pres- 
que unique  dans  l'histoire  de  la  pensée  humaine  lorsque  nous  lisons 
la  Correspondance  de  Gœthe  et  de  Schiller,  et  surtout  les  Conversa- 
tions de  Gœthe  avec  Eckermatin,  inquiétaient  et  déroutaient  Barbey 
d'Aurevilly,  et  je  ne  serais  pas  surpris  qu'il  eût  trouvé,  comme  Alfred 
de  Musset,  que  c'était  là  du  «  temps  perdu  ».  S'il  ne  l'a  pas  écrit,  du 
moins  a-t-il  dû  le  penser. 

Sans  nous  expliquer  sur  cette  question,  ce  qui  ne  rentrerait  pas 
dans  le  cadre  de  notre  sujet,  quelque  importante  qu'elle  puisse  être,  et 
sans  prendre  parti,  il  est  intéressant  de  la  poser  puisqu'elle  éclaire 
d'une  vive  lumière  un  point  d'histoire  littéraire  :  ce  qui  distingue 
notre  moderne  littérature,  c'est  la  place  considérable  qu'y  occupe, 
sinon  l'esprit  scientifique  à  proprement  parler,  tout  au  moins  l'esprit 
philosophique  se  rattachant  intimement  aux  sciences  ;  il  est  indéniable 
qu'il  y  a  eu  là  un  rapport  nouveau,  une  influence  exercée  même  sur 
les  «  purs  artistes  »  ;  seuls,  quelques-uns  y  ont  résisté,  et  Barbey 
d'Aurevilly  est  du  nombre.  Constater  la  chose,  n'est-ce  pas  expliquer 
son  antipathie  pour  Goethe  qui  a  été  l'un  des  premiers  et  des  plus 
complets  représentants  de  cette  tendance  ?  Il  est  curieux  de  noter 
cette  antipathie  et  de  voir  comment  elle  se  manifeste.  L'étude  que 
contient  le  volume  de  littérature  étrangère  a  été  écrite  à  propos  de  la 
publication  des  lettres  inédites  de  Gœthe  publiées  par  Kestner,  sorte 
d'autobiographie  du  poète  allemand  et  de  complément  à  l'histoire 
intime  de  sa  jeunesse  qui  fut  expliquée  dans  Werther.  Barbey  d'Aure- 
villy s'indigne  d'y  trouver  une  nouvelle  preuve  de  l'intellectualité  de 
Goethe  et  de  ce  fait  certain  que  tout  phénomène  de  sensibilité  était 
pour  lui  l'occasion  d'une  œuvre  littéraire.  Il  regrette  cette  tournure 
d'esprit  du  poète  allemand  et  en  conclut  que  Werther  est  «  un  livre 
faux  et  platement  bourgeois  ».  Il  en  arrive  à  lui  reprocher  ce  qui  fut  la 


BARBEY  D'AUREVILLY  CRITIQUE  247 

cause  même  de  sa  grandeur  et  ce  qui  restera  son  plus  légitime  sujet 
de  gloire  :  «  Gœthe,  dit-ii,  est  un  de  ces  esprits  inventeurs  qui  sont 
soumis  aux  lois  d'une  organisation  despotiquement  intellectuelle.  Les 
faits  de  la  sensibilité  humaine  n'ont  jamais  existé  pour  lui  que  comme 
un  thème  intérieur  sur  lequel  son  intelligence  exécutait  ses  fantaisies 
et  bâtissait  ses  créations.  La  pensée  et  l'art  étaient  pour  lui  plus  que 
la  vie  ».  C'est  là  merveilleusement  définir  Gœthe  et  résumer  sa  philo- 
sophie la  plus  intime.  N'est-il  pas  intéressant  de  la  voir  résumée  à  nou- 
veau pette  même  philosophie,  près  d'un  demi-siècle  après  la  mort  de 
Gœthe,  par  un  autre  grand  artiste,  intellectuel  comme  lui  et  pour 
qui  l'art  fut  plus  que  la  vie  :  «  Si  les  accidents  du  monde,  dès  qu'ils 
sont  perçus,  vous  apparaissent  transposés  comme  pour  l'emploi  d'une 
illusion  à  décrire,  tellement  que  toutes  les  choses  y  compris  votre 
existence  ne  vous  semblent  pas  avoir  d'autre  utilité,. . .  lancez-vous, 
publiez  !  »  Toute  la  théorie  de  la  création  poétique  est  dans  cette 
phrase  de  Gustave  Flaubert,  les  plus  grands  écrivains  l'ont  magnifi- 
quement démontré. 

En  jugeant  ainsi  Gœthe,  Barbey  d'Aurevilly  le  glorifie  donc  indi- 
rectement à  nos  yeux.  Il  nous  fournit  des  raisons  de  l'admirer  davan- 
tage en  prétendant  diminuer  son  génie  :  voilà  le  paradoxe.  Suivons-le 
plus  loin,  dans  le  jugement  qu'il  porte  sur  les  «  femmes  de  Gœthe  » 
et  nous  arriverons  à  l'injustice.  Pour  lui  les  femmes  de  Gœthe  n'exis- 
tent pas  et  le  grave  reproche  qu'il  leur  adresse  est  de  représenter  le 
type  allemand  et  non  le  type  humain.  Injustice  flagrante  et,  je  l'avoue 
pour  ma  part,  incompréhensible,  venant  d'une  intelligence  de  poète 
et  de  créateur  comme  l'était  Barbey  d'Aurevilly.  C'est  assurément 
une  des  plus  grandes  erreurs  du  livre  que  d'avoir  méconnu  la  «  grâce 
innommable  «  de  cette  créature  immortelle  qui  s'appelle  la  «  petite 
Marguerite  aux  mains  rouges  ».  A  tous  ceux  qui  l'ont  aimée,  dès  leur 
adolescence,  de  cette  tendresse  pure  et  profonde  que  les  cœurs  artistes 
vouent  à  ces  nobles  figures  qui  sont  les  créations  des  poètes,  à  tous 
ceux  qui  ont  chéri  en  elle  non  point  la  femme  allemande,  mais  la 
femme  éternelle  en  ce  qu'elle  a  de  plus  confiant  et  de  plus  faible,  j'en 
appelle  de  ce  jugement  et  je  leur  demande  si  celle-là  n'a  point  pris 
place  dans  leur  pensée  à  côté  des  plus  touchantes  figures  de  Shakes- 
peare, cette  Marguerite  du  poète  allemand,  non  point  la  Marguerite 
sur  qui  les  compositeurs  d'opéra  ont  porté  une  main  profane,  mais  la 


248  L'ARTISTE 


Marguerite  originale,  telle  qu'elle  sortit  du  cerveau  de  son  créateur, 
la  Marguerite  de  Gœthe  !  Ici  encore,  comme  pour  le  Werther,  Barbey 
d'Aurevilly  nous  donne  les  raisons  de  l'aimer  en  la  définissant  : 
«  Qu'elle  soit  ignorante  ou  cultivée,  passionnée  ou  vertueuse,  la 
femme,  chez  Gœthe,  ce  n'est  jamais  que  l'éternelle  candeur  allemande, 
cette  candeur  qui  nous  plaît  à  nous  autres  Français,  parce  qu'elle 
nous  change  et  contraste  avec  nos  faiseuses  d'additions  et  de  soustrac- 
tions en  amour  !  La  femme  allemande  dans  sa  simplicité,  dans  son 
éternelle  facilité  à  croire,  la  femme  allemande  née  plus  séduite  que  les 
autres  femmes  !  »  C'est  par  là  qu'elle  vivra  la  Marguerite  de  Goethe, 
n'étant  point  restée  un  type  allemand,  mais  s'étantélevéeàla  hauteur 
d'un  type  humain  ! 

Avec  Henri  Heine  nous  revenons  aux  amours  de  Barbey  d'Aure- 
villy. Aussi  avec  quelle  autorité  il  en  parle,  et  quel  magnifique  éloge 
il  fait  de  son  génie  !  A  vrai  dire,  il  ne  lui  reproche  qu'une  chose, 
c'est  d'avoir  contribué  à  la  gloire  de  Gœthe.  Pour  ce  qui  est  des  qua- 
lités les  plus  intimes  de  son  âme,  il  les  explique  et  les  met  en  lumière 
avec  la  puissance  de  verbe  qui  lui  est  propre.  Une  page  de  Barbey 
d'Aurevilly  ne  se  reconnaît-elle  pas  à  ce  quelque  chose  de  fier  et  d'ar- 
rogant parfois,  de  dogmatique  et  de  légèrement  hautain  qui  n'admet 
pas  la  réplique  ?  Il  analyse  les  éléments  qui  composaient  cette  âme 
si  rare,  mystérieusement  voilée  par  l'ironie  moqueuse.  Il  dit  sa  ten- 
dresse et  sa  divine  mélancolie,  sa  spiritualité  toute  moderne  et  surtout 
ce  sublime  ennui  des  grands  poètes,  prenant  sa  source  dans  les  plus 
hautes  aspirations  au  bonheur  qui  toujours  leur  échappe  !  Ce  bonheur 
à  jamais  insaisissable  dans  sa  totalité,  incompréhensible  pour  les 
âmes  non  poétiques,  ils  en  aspirent  quelques  effluves  comme  d'un 
flacon  contenant  un  précieux  parfum,  dans  la  beauté  d'une  femme 
qui  passe,  dans  le  ravissement  d'une  extase  momentanée,  et  ces 
minutes  trop  brèves  ne  leur  font  sentir  que  plus  rudement  les  appro- 
ches de  la  Réalité  !  D'où  la  tristesse  et  l'ineffable  ennui  résultant  du 
contraste  de  la  vie  elle-même  et  du  rêve  qu'ils  s'en  sont  fait.  La  plu- 
part en  gardent  une  irrémédiable  mélancolie.  Certains  s'y  sont  laissé 
prendre  au  point  de  ne  plus  même  la  distinguer  la  divine  tendresse 
de  Heine,  et  de  méconnaître  ainsi  l'essence  même  de  son  âme. 
Barbey  d'Aurevilly  ne  pouvait  s'y  tromper  et  c'est  avec  le  mépris 
superbe  du  vrai    poète  qu'il     écarte    et    rejette    le   voile    :    a   Cet 


BARBEY  D'AUREVILLY  CRITIQUE  249 

Hamlet  de  la  poésie  douloureuse  du  xix"  siècle  a  eu  le  cœur  d'aban- 
donner sa  pâle  Ophélie  qui  n'était  malade  et  un  peu  folle  que  d'amour, 
pour  une  folle  complète,  la  philosophie  athée  des  universités  alle- 
mandes, pour  l'affreux  squelette  vide  de  la  logique  d'Hegel  le  fos- 
soyeur. . . .  Ah  !  certes  il  fallait  qu'il  eût,  comme  on  dit,  la  poésie 
furieusement  chevillée  dans  l'âme,  pour  que  l'effroyable  philosophie 
à  laquelle  il  s'est  livré  ne  l'en  ait  pas  arrachée  !  » 

Aussi  avec  quel  bonheur  il  y  revient,  à  cette  poésie  qu'il  aime  d'une 
inaltérable  tendresse,  quand  il  la  trouve  chez  H.  Heine  ou  chez 
Byron,  pure  de  tout  élément  étranger,  élément  scientifique,  philoso- 
phique ou  politique,  quand  il  la  trouve  telle  qu'il  estime  qu'elle  doit 
être  pour  constituer  cette  aristocratie  intellectuelle  dont  il  est,  lui 
Barbey  d'Aurevilly,  un  des  représentants  les  plus  fiers  et  les  plus 
intransigeants  !  Comme  il  oublie  alors  le  polémiste,  le  journaliste, 
le  voltairien  qui  n'était  que  l'enveloppe  de  Heine,  pour  s'arrêter  avec 
amour  au  poète  allemand  qu'était  Heine  lui-même,  à  l'auteur  de 
VIntermei\o^  du  Livre  de  La^are^  à! Almansov  et  de  tant  d'autres 
chefs  d'oeuvre  !  Avec  quelle  noblesse  et  quelle  fierté  il  précise  le  rôle 
du  poète  dans  la  société  et  montre  sa  supériorité  sur  tout  ce  qui  l'en- 
toure !  Voilà  ce  qui  paraît  d'une  manière  éclatante  dans  cette  magis- 
trale étude  sur  H.  Heine,  aussi  précieuse  pour  ceux  qui  veulent 
connaître  l'esprit  de  Barbey  d'Aurevilly  et  ses  éblouissantes  facultés 
qu'était  important  le  morceau  sur  Gœthe  pour  qui  voulait  montrer 
ses  erreurs  et  ses  injustices. 

PAUL  FLAT. 


ESSAIS    SUR     L'HISTOIRE 


PEINTURE    FRANÇAISE 


(■) 


(NOTES     ET    FRAGMENTS) 


XVI 

Nicolas  Poussin  {Suite) 


I,  n'est,  dans  notre  paA's,  écrivain  d'art, 
se  respectant  quelque  peu  lui-même, 
qui  n'ait  cru  se  devoir  d'écrire  sur  le 
Poussin  une  notice  ou  un  éloge.  Je  ne 
parle  pas  des  D'Argenville  et  des  Gui- 
bal  du  siècle  passé;  mais,  après  ceux- 
là  que  je  viens  de  nommer,  viennent 
les  Cambry,  et  les  Ruault,  et  les  Le 
Carpentier,  et  les  Gense,  et  les  Raoul 
Rochette,  et  les  Charles  Blanc,  et  les 
Ch.  Clément,  et  mieux  que  cela,  je  l'ai  dit,  Eug.  Delacroix  lui-même, 
en  cette  belle  et  sereine  étude,  écrite  non  sans  une  certaine  applica- 

(i)  V.  l'Artiste  de  1889  et  1S90  passim,  et  mars  1891. 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE       25 1 

tion  classique,  à  la  française,  avec  la  pureté  et  la  placidité  forte  d'un 
contemporain  de  Nicolas  Boileau. 

Ce  ne  sont  point  là  toutefois  les  biographes  de  métier  qui  intéres- 
sent notre  curiosité  moderne.  Ce  qu'il  nous  plaît  de  chercher  et  de 
rencontrer  dans  la  légion  des  érudits  de  notre  siècle,  ce  sont  les 
découvreurs  de  dates  et  de  pistes  nouvelles.  Qui  est  allé  aux  Andelys 
dresser  l'enquête  de  l'enfance  du  peintre  et  du  passage  de  son  maître 
Warin?  Ce  fut  d'abord  la  sage  et  calme  Anglaise,  Maria  Graham, 
pour  ses  Mémoires  sur  la  vie  du  Poussin;  puis  le  brillant  et  ardent 
professeur  de  la  faculté  de  Caen,  M.  Gandar,  pour  ses  Souvenirs  de 
la  jeunesse  de  Nie.  Poussin^  publiés  en  1860,  dans  la  Ga\ette  des 
Beaux-Arts.  Le  premier  volume  des  Peintres  provinciaux  se  mêlait, 
lui  aussi,  des  origines  de  ce  Warin,  le  seul  que  Poussin  avouât  pour 
son  maître  ;  et,  à  l'autre  bout  de  la  vie  du  peintre  des  Andelys,  le 
même  volume  recueillait  ce  que  la  tradition  avait  raconté  de  P.  Le  Tel- 
lier  de  Vernon,  chef  fort  respecté  en  son  vivant  de  l'école  de  Rouen, 
et  que  ses  contemporains  saluaient,  non  sans  juste  apparence,  comme 
le  proche  parent  et  l'élève  du  Poussin  : 

Pour  la  première  fois  l'Apelles  de  son  temps 
Dans  la  mort  de  Tellier  vient  de  perdre  la  vie... 
Pour  la  première  fois  le  grand  Poussin  est  mort. . . 
De  l'illustre  Poussin  il  me'rita  les  soins 
Et  Rome  eut  quatorze  ans  son  étude  et  ses  veilles. 

Le  Poussin  ayant  reconnu 

Que  l'élève  approchait  du  maître, 

Qu'à  sa  gloire  il  pouvait  paraître. . . 
Va,  dit-il  au  Tellier,  va  montrer  à  la  France 
Que  nous  ne  faisons  rien  indigne  de  son  nom. . . 
Le  Tellier  se  piqua  de  satisfaire  aux  vœux 
Qu'en  faveur  de  la  France  avait  faits  ce  grand  homme. 

Il  fit  plus  qu'il  n'avait  promis. 
Et  plus  pour  le  Poussin  que  pour  l'idolâtrie 

Qu'on  a  souvent  pour  sa  patrie, 
Cet  illustre  Normand  préféra  son  pays. 
Pour  garder  de  son  maître  une  plus  forte  idée, 
Il  évita  la  foule  et  le  bruit  de  la  cour, 
Et  d'un  si  beau  sujet  son  âme  possédée 
Lui  choisit  dans  Rouen  un  paisible  séjour. . . 
Le  bon  goût  est  partout  et  Rome  ailleurs  qu'à  Rome. 
Pour  le  bel  art  de  peindre  et  les  riches  dessins. 
Le  Tellier  n'a-til  pas  les  plus  beaux  airs  romains? 


252  L'ARTISTE 


Vernon,  quoique  petite  ville, 
Vous  a  fourni  ce  grand  trésor  : 
Vous  donnant  le  Poussin,  Andely  fut  encor 
Plus  obligeante  et  plus  fertile. . . 

Ajoutez  à  ces  vers  du  livre  imprimé  à  Rouen  en  1702,  les  Vérités 
plaisantes  ou  le  Monde  au  naturel^  que  les  registres  baptismaux  des 
paroisses  de  Caen  nous  ont  appris,  depuis  notre  première  étude  sur 
P.  Le  Tellier,  comment  ce  cousin  du  neveu  et  héritier  du  Poussin,  et 
l'un  des  seuls  peintres  qui  pût  se  vanter  d'avoir  reçu,  pendant  nom- 
breuses années,  les  conseils  directs  du  maître  normand,  lesquels 
d'ailleurs  n'opprimèrent  point  son  tempérament,  plus  voisin  de  celui 
de  Ph.  de  Champaigne  que  de  l'illustre  auquel  il  était  allié,  se  trou- 
vait, par  son  parrainage  de  l'un  des  enfants  de  Marc  Restout,  et  l'en- 
seignement donné  à  Jacques  Restout  et  à  ses  frères,  une  sorte  de 
point  singulier  d'union  entre  les  deux  grandes  gloires  de  la  peinture 
normande,  Nicolas  Poussin  et  Jean  Jouvenet.  Mais  ce  Marc  Restout 
même  n'avait-il  pas  la  prétention  d'avoir  suivi,  lui  aussi.  Poussin  à 
Rome,  car,  surtout  parmi  les  Normands,  chacun  en  ce  temps  préten- 
dait, honneur  suprême,  avoir  fréquenté  chez  Poussin  et  avoir  reçu  ses 
conseils,  quand  on  ne  se  vantait  pas,  comme  Noël  Jouvenet,  l'aïeul 
du  fameux,  d'avoir  procuré  «  les  premières  instructions  »  à  l'enfant  des 
Andelys.  Les  provinciaux,  particulièrement  les  Gascons,  se  targuent, 
tous,  sans  broncher,  d'avoir  traversé  cet  atelier  dont  l'approche  leur 
fait  à  jamais  une  illustration.  La  Biographie  toulousaine  (1823,  t.  II, 
p.  2q7),  art.  de  Jean-Pierre  Rivalz,  né  à  la  Bastide  d'Anjou,  en  1625, 
mort  à  Toulouse,  en  1706,  raconte  que  vers  1642  «  un  religieux 
Augustin,  nommé  Ambroise  Fredeau,  habitait  le  couvent  que  son 
ordre  possédait  à  Toulouse.  Élève  de  Simon  Vouet,  Fredeau  avait 
acquis  de  vrais  talents.  Il  joignait  à  une  profonde  connaissance  de  la 
peinture,  un  goût  décidé  pour  l'art  du  statuaire.  Rivalz  visita  d'abord 
par  curiosité  l'atelier  du  religieux,  et  dans  la  suite  il  ne  put  résister 
au  désir  d'être  compté  au  nombre  des  élèves  qui  accouraient  dans  la 
cellule  de  Fredeau.  Les  parents  de  Rivalz  encouragèrent  leur  fils,  et 
celui-ci  ayant  fait  des  progrès  rapides,  reçut  de  Fredeau  le  conseil  de 
parcourir  l'Italie  et  d'y  contempler  avec  soin  les  tableaux  qu'on  y 
admirait...  Fredeau  était  lié  d'une  étroite  amitié  avec  le  célèbre 
Poussin;  il  recommanda  Rivalz  à  cet  illustre  artiste  qui  était  alors  à 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE       253 


Rome.  Rivalz  fut  accueilli  par  ce  grand  homme  que  la  France  sem- 
blait alors  dédaigner;  et  quelquefois,  si  nous  en  croyons  une  tradi- 
tion qui  paraît  certaine,  le  jeune  Rivalz  fut  employé  par  le  Poussin  à 
finir  les  fonds  de  ses  tableaux,  les  fabriques  pittoresques  que  l'on  y 
remarque  et  les  détails  d'architecture  qui  les  enrichissent.  Après 
avoir  parcouru  en  entier  l'Italie,  Rivalz  revint  à  Toulouse. . .  »  Mais 
quelle  peine  n'ai-je  pas  à  me  figurer  ce  rude  Languedocien,  au  pin- 
ceau brutal,  plus  proche  voisin  par  origine  et  par  tempérament  de 
l'Espagne  que  de  l'Italie,  appelé  par  le  Poussin  à  couvrir  de  sa  pein- 
ture les  lignes  idéales  des  paysages  du  Normand! 

Nous  savons  d'autre  part  les  relations  que  l'obstination  du  Tou- 
lousain Hilaire  Pader  imposa  malgré  lui  à  notre  Poussin,  jusque-là 
de^lui  arracher  une  lettre  civile; — et  encore  les  récits  que  fit  Le  Blond 
de  la  Tour,  de  Bordeaux,  de  ce  qu'il  avait  observé  des  pratiques  du 
Poussin. 

Puis  on  trouvait  que  Jean  Mosnier  de  Blois  «  avait  étudié  la  force 
du  coloris  et  la  beauté  du  pinceau  en  la  compagnie  du  célèbre  Pous- 
sin qui  était  encore  fort  jeune  ».  Où  s'étaient-ils  joints,  ces  deux  stu- 
dieux aventureux?  à  Blois  peut-être,  lors  du  passage  de  Nicolas 
revenant  quasi-mendiant  du  Poitou,  —  ou  bien  à  Florence  quand  s'y 
arrêta  Poussin,  empêché  d'arriver  jusqu'à  Rome;  ou  bien  à  Rome 
même,  en  cette  année  1624-1625,  qui  fut  la  seule  où  ils  purent  devi- 
ser ensemble  sur  la  terre  romaine,  où  le  Normand  abordait  enfin 
(1624),  alors  que  le  Blaisois  allait  la  quitter  pour  retourner  en  France 
(1625).  Quarante  ans  plus  tard,  le  fils  de  ce  même  Jean  Mosnier, 
Pierre  Mosnier  partait  à  son  tour  pour  Rome  en  qualité  de  pension- 
naire du  Roi;  muni  des  ins:  uctions  de  son  maître  Sébastien  Bour- 
don qui  «  en  avait  conféré  avec  l'illustre  Poussin  et  se  trouvait  muni 
de  l'approbation  de  ce  grand  homme  »,  P.  Mosnier  fut  chargé  de  me- 
surer à  nouveau  les  plus  beaux  antiques.  Bourdon  «  lui  avait  ensei- 
gné la  méthode  qu'il  devait  mettre  en  pratique  et  dont  il  était  sûr 
pour  en  avoir  déjà  fait  lui-même  l'épreuve.  Il  ne  voulut  pourtant  pas 
que  son  élève  entreprît  rien  que  de  concert  avec  le  Poussin,  et  il  eut 
la  satisfaction  d'apprenarc  que  l'habile  artiste  dont  il  recherchait 
l'avis  avait  fort  goûté  la  justesse  et  la  simplicité  de  sa  méthode,  que 
l'entreprise  n'avait  pas  moins  été  de  son  goût,  et  que  tout  usé  qu'il 
était  par  le  travail  et  par  les  année?,  l'amour  de  l'art  lui  avait  fait  re- 


!54  L'ARTISTE 


trouver  de  nouvelles  forces;  et  ce  fut  en  effet  avec  les  propres  instru- 
ments et  presque  sous  les  yeux  et  la  direction  du  bonhomme  que 
l'opération  se  fit.  »  J'ai  voulu  laisser  subsister  l'expression  de  Bour- 
don dans  toute  sa  simplicité.  Notez  que  P.  Mosnier  arrivait  à  Rome 
dans  les  premiers  mois  de  iô65,  et  que  le  «  bonhomme  »,  qui  se  prê- 
tait avec  une  si  paternelle  complaisance  aux  études  du  fils  de  son  ami 
de  jeunesse,  allait  mourir  quelques  mois  après,  avant  la  fin  de  cette 
même  année. 

Inutile  d'ajouter  que  parmi  ces  noms  de  copistes  employés  par 
Poussin,  après  son  retour  à  Rome,  pour  le  service  de  Chantelou,  il 
s'en  trouvait  qui,  moins  heureux  que  Mignard,  Nocret,  Errard,  Cha- 
pron  et  les  deux  Lemaire  restés  eux  du  moins,  dans  le  répertoire  de 
Félibien,  s'étaient  laissé  quelque  peu  confondre  dans  un  oubli  qui 
avait  même  brouillé  leurs  personnages.  Guillet  de  Saint-Georges  et 
les  historiens  récents  de  l'Académie  roj^ale  nous  ont  ravivé  à  jamais 
la  figure  importante  et  mouvante  de  Ch.  Errard;  —M.  Robert-Du- 
mcsnil,  en  son  Peintre  graveur  français^  rassemblait  sur  Remy  Wi- 
bert  le  peu  qu'en  avait  dit  son  siècle;  Bellier  de  la  Chavignerie  nou's  a 
trouvé  à  Châteaudun  l'extrait  de  naissance  de  l'intraitable  Chapron; 
—  et  après  que  j'ai  eu  la  bonne  chance,  au  temps  jadis  où  j'exhumais 
mes  premiers  Peintres  provinciaux ,  de  décrire  en  leur  pays  natal  les 
œuvres  rencontrées  par  moi  de  Reynaud  Le  Vieux,  je  pouvais  enfin 
déterminer,  dans  une  manière  de  supplément  à  mes  études  anciennes, 
inséré  dans  la  Revue  de  l'art  français^  la  part  qu'avait  obtenue  ce 
gracieux  peintre,  dans  les  copies  distribuées  par  Poussin,  et  com- 
ment le  nom  de  mon  brave  Nîmois  se  trouvait  à  jamais  glorifié  par 
cette  passagère  accointance  avec  le  souverain  maître.  Bien  mieux, 
cela  nous  permet  aujourd'hui  de  distinguer  nettement  dans  le  groupe 
des  copistes  de  Chantelou,  les  deux  quasi-homonymes  Reynaud  Le 
Vieux  et  Claude  Le  Rieux  ou  De  Rieux,  que  Quatremère  de  Quincy 
avait  confondus  comme  à  plaisir,  et  c'est  rendre  un  juste  service  à 
l'honnête  Le  Vieux,  car  le  De  Rieux,  auquel  Poussin  ne  manque  ja- 
mais d'appliquer  son  prénom  de  Claude  (Claude  Le  Rieux)  et  qu'il 
emploie  à  copier  chez  Del  Pozzo,  quand  Le  Vieux  vient  de  repartir 
pour  la  France,  Claude  Le  Rieux  ou  De  Rieux,  plus  inconnu  encore 
que  le  peintre  de  Nîmes,  son  nom  ne  nous  avait  été  révélé  que  par 
une  aventure  qui  lui  fit  peu  d'honneur,  la  vilenie  d'une  délation  con- 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        255 

tre  un  tout  jeune  confrère.  Félibicn  et  Guillct  de  Saint-Georges  nous 
racontent  tous  deux  que  le  pauvre  Sébastien  Bourdon,  alors  qu'il  ga- 
gnait péniblement  son  pain  en  pastichant  Claude  Lorrain,  André 
Sacchi  ou  le  Bamboche,  sans  même  avoir  le  loisir  d'étudier  les  vrais 
maîtres  dont  «  la  théorie  et  la  pratique  »  lui  manqueront  plus  tard, 
eut,  peu  de  temps  après  son  arrivée  à  Rome,  «  un  différend  avec  un 
peintre  nommé  De  Rieux  qui  le  traita  d'hérétique  et  menaça  de  le  dé- 
noncer au  Saint-Office  en  faisant  connaître  qu'il  n'était  pas  catho- 
lique. Cette  menace  obligea  M.  Bourdon  de  sortir  en  diligence  des 
terres  du  pape,  de  crainte  d'être  arrêté.  Il  se  sauva  promptement  chez 
M.  Hesselin,  maître  de  la  Chambre  aux  Deniers,  et  qui  étant  alors  à 
Rome  y  faisait  paraître  cette  grande  inclination  qu'il  a  toujours  eue 
pour  les  beaux-arts. . .  Il  donna  donc  asile  à  M.  Bourdon  et  le  mena 
avec  lui  à  Paris. . .   » 

Qui  nous  a  dûment  renseignés  sur  le  commandeur  del  Pozzo,  le 
plus  ancien  patron  du  Poussin  dans  les  premiers  jours  de  ses  péni- 
bles débuts  à  Rome,  celui  à  propos  de  qui  Baldinucci,  dans  sa  vie  du 
Testa,  raconte  que  Nicolas  proclamait  bien  haut  et  avec  justice,  que, 
dans  son  art,  il  était  avant  tout  l'élève  de  la  maison  et  du  musée  du 
cavalier  del  Pozzo?  (i)  N'est-ce  pas  M.  J.  Dumesnil,  dans  son  His- 
toire des  plus  célèbres  amateurs  italiens?  Je  n'ai  eu  que  la  bonne 

(i)  C'est  de  lui  que  disait  Bellori  :  «  Brillait  alors  à  la  cour  du  pape  le  cavalier 
Cassiano  del  Pozzo,  illustre  par  sa  vertu  (c'est-à-dire  par  son  discernement  sub- 
til), par  son  savoir,  par  tous  les  nobles  goûts  de  l'art  et  d'un  esprit  à  la  fois  ma- 
gnifique et  très  affable  dans  l'accueil  qu'il  faisait  aux  génies  étrangers.  Ce  sei- 
gneur soutenait  alors  Nicolas  dans  les  sollicitations  auxquelles  recourait  celui-ci 
pour  obtenir  des  occasions  de  peindre...  »  Et  comment  Del  Pozzo,  attentif  aux 
jeunes  débutants  étrangers,  ne  se  serait-il  pas  intéressé  à  ce  nouveau  venu,  arri- 
vant tout  dépourvu  dans  Rome,  à  l'âge  de  trente  ans,  et  chez  lequel  était  «  si 
grande  l'avidité  d'apprendre,  raconte  toujours  Bellori,  que  même  les  jours  de 
fête,  convié  par  ses  camarades  à  se  promener  et  à  jouer,  le  plus  souvent,  quand 
il  le  pouvait,  il  les  laissait  et  s'échappait  seul  dessiner  au  Capitole  et  dans  les 
jardins  de  Rome.  »  N'est-ce  pas  chez  ce  Del  Pozzo  que  Poussin  s'était  lié  avec 
P.  Testa,  dont  on  connaît  mieux  les  eaux-fortes  que  les  peintures  et  qui  lui  aussi 
travaillait  pour  le  cavalier;  dessinateur  d'une  imagination  capricieuse  et  poéti- 
que et  dont  les  abondants  croquis  pleins  de  verve  et  de  feu,  et  souvent  d'une 
invention  bizarre,  ont  dans  les  figures  de  femmes  et  d'enfants  et  dans  le  manie- 
ment léger  de  la  plume  et  jusques  dans  la  proportion  des  formes,  de  singulières 
affinités  avec  les  dessins  de  la  jeunesse  du  Poussin?  Ce  Del  Pozzo  prenait  plai- 
sir d'ailleurs  à  occuper  des  artistes  français;  car  on  voit  par  les  Liltere  pittoriche 


256  L'ARTISTE 


fortune  d'ajouter  quelques  pages  sur  ce  qui  restait  encore  de  cette  col- 
lection fameuse  au  commencement  du  xviii'  siècle,  et  des  Poussin 
qu'elle  avait  religieusement  gardés. 

Qui  nous  a  fait  connaître  dans  tous  les  détails  de  leur  famille, 
ascendants  et  descendants,  du  pays  du  Maine,  de  leurs  goûts,  de  leurs 
charges  de  cour  et  de  province,  de  leurs  habitudes  familières,  de  leurs 
amitiés  et  de  leurs  travaux,  ces  trois  frères,  les  Fréart  de  Chantelou, 
dont  le  nom  est  à  jamais  inséparable  de  celui  du  Poussin? 
M.  H.  Chardon,  dans  le  plus  intéressant  et  le  plus  attachant  des 
livres,  le  seul  livre  plein  du  Poussin  qu'on  m'ait  écrit,  en  ce  siècle, 
selon  mon  goût,  —  car  je  ne  puis  souffrir  qu'on  me  fasse  un  Poussin 
ennuyeux;  et  n'est-ce  pas  le  cas  de  cet  honnête  M.  Bouchitté,  que 
Soulié  harcelé  constamment  par  lui  sur  Poussin  et  sur  Champaigne, 
n'appelait  que  le  recteur  émérite,  et  qui  dans  son  volume  ne  songeait 
qu'à  mettre  en  thème  biographique  le  pédantisme  doctoral  de  Cousin 
son  aîné;  —  c'est  assez,  c'est  trop  qu'on  me  poursuive  mon  homme 
du  titre  de  peintre  philosophe.  Était-il  donc  si  philosophe,  ce  fier  à 
peine  endurant?  un  philosophe,  ou  plutôt  un  sage  à  la  mode  grecque, 
si  vous  voulez,  mais  surtout  un  homme.  Quant  à  Paul  de  Chantelou, 
c'est  le  modèle  achevé  des  amateurs,  doux,  poli,  délicat,  fidèle  à  ses 
amitiés,  courtois  sans  bassesse,  de  ces  êtres  d'humeur  accorte  et  bien- 
veillante, jouissant  avec  délices  et  non  sans  une  vanité  un  peu  ja- 
louse des  chefs-d'œuvre  qui  leur  sont  échus  et  qu'ils  ont  su  démêler 
dans  le  goût  douteux  de  leur  époque;  nous  en  avons  certes  connu  et 
honoré  de  tels  en  notre  temps;  mais  celui-ci  est  le  parfait  ancêtre  de 
cette  aimable  famille.  Par  surcroît,  diplomate  habile  et  lettré,  point 
ennemi  de  la  vie  élégante  et  friande,  intimement  lié,  non  seulement 
avec  son  compatriote  Scarron,  ce  dont  Poussin  enrage,  mais  avec 
Voiture,  Costar,  Pinchesne  et  tous  les  beaux  esprits;  tour  à  tour, 
conseiller  le  mieux  écouté  en  matière  d'art,  agent  familier  et  tendre- 
ment choyé  de  son  parent  M.  de  Noyers,  puis  secrétaire  du  duc  d'En- 
ghien,  le  héros,  puis  intendant  du  duc  d'Anjou,  puis  gouverneur  de 

qu'outre  Poussin,  il  employait  le  Père  de  Saillans,  et  devinez  ce  qu'il  demandait 
à  ce  révérend?  des  portraits  des  belles  dames  de  la  cour  d'Avignon.  Ce  n'était 
point  là  d'ordinaire  la  besogne  du  bon  religieux  Augustin,  car  je  possède  dans 
mes  portefeuilles,  un  dessin  d'une  dévotion  mystique,  et  soigneusement  signé,  à 
la  gloire  du  saint  patron  de  son  ordre. 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        257 

Chilteau-du-Loir  et  maître  d'hôtel  ordinaire  du  Roi;  enfin,  et  c'est  là 
son  plus  beau  titre,  celui  qu'en  souvenir  de  l'amitié  anoblissante  du 
Poussin,  Colbert  et  Louis  XIV  consulteront  jusqu'à  la  fin  sur  l'excel- 
lence des  œuvres  et  des  artistes,  protecteur,  jusqu'en  son  extrême 
vieillesse,  de  Le  Brun,  l'homme  du  Poussin  et  de  Colbert,  contre  la 
cabale  de  Mignard  et  de  Louvois. 

M.  Chardon  n'a  pas  manqué,  dans  iC  même  volume,  de  nous  ras- 
sembler à  foison  tout  ce  qu'il  y  avait  à  dire  sur  les  deux  frères  de 
Paul  Fréart,  sur  Jean  Fréart,  l'aîné  des  trois,  commis,  lui  aussi,  de 
leur  oncle  M.  de  Noyers  (c'est  Sauvai  qui  traite  M.  de  Chantelou  de 
«  neveu  »  de  M.  de  Noyers),  Jean  Fréart,  conseiller  du  Roi  et  com- 
missaire provincial  en  Champagne,  Alsace,  Lorraine  et  Allemagne  ; 
Jean  FrJart  favorisé,  comme  ses  frères,  de  lettres  et  continuels  souve- 
nirs du  Poussin,  qui  loue  l'excellence  de  son  goût  et  dote  son  cabinet 
d'un  Baptane  de  Saint-Jean;  et  sur  Roland  Fréart,  celui  qu'on  appe- 
lait M.  de  Chambray,  et  qui  m'a  occupé  moi-même  un  peu  plus  que 
ses  deux  autres  frères,  au  point  de  remplir  la  moitié  d'un  volume  de 
l'analyse  de  ses  doctes  travaux  sur  V Architecture  antique  et  la  Per- 
fection de  la  peinture  et  le  Traité  de  Léonard,  livres  doctoraux  à  logi- 
que étroite,  laissant  entrevoir,  en  dépit  du  Poussin  lui-même,  vers 
quels  travers  systématiques  pouvait  être  entraînée  dans  l'avenir  notre 
école,  en  s'appuyant  sur  certaines  conséquences  mal  comprises  des 
principes  du  maître. 

M.  Chardon  n'oublie  point  davantage  cette  Madame  de  Montmort, 
Françoise-Mariette,  aimable  veuve  de  deux  maris,  que  Paul  Fréart 
épousa  tardivement  en  i656,  après  avoir  été  tant  d'années  son  cheva- 
lier fidèle,  et  dont  il  est  si  souvent  question  dans  les  lettres  (v.  Char- 
don, p.  91-92);  non  plus  que  M.  de  Charmois,  autre  amateur  célèbre, 
dont  Poussin  loue  le  goût  et  la  modestie,  né  comme  les  Fréart  dans 
cette  bonne  ville  du  Mans,  alors  si  féconde  en  patrons  de  la  peinture, 
et  en  amis  intimes  du  Poussin;  Martin  de  Charmois,  l'un  des  fonda- 
teurs et  premier  directeur  de  l'Académie  royale.  Ce  livre  sur  Les  frè- 
res Fréart  de  Chantelou  était  vraiment  la  préface  nécessaire  de  la 
correspondance  du  Poussin,  et  il  ne  pouvait  être  écrit,  toutes  archives 
privées  et  publiques  du  Maine  bien  fouillées,  que  par  AL  Henri 
Chardon,  le  mieux  renseigné  des  Manceaux  et  le  plus  scrupuleux 
dans  la  mise  en  œuvre  et  le  contrôle  de  ses  documents. 

1891    —  l'artiste  —  NOUVELLE  PÉRIODE  :  T.    1  I7 


258  L'ARTISTE 


Depuis  lors,  M.  de  iVIontaiglon  nous  a  écrit  dans  les  Archives 
l'excellent  chapitre  sur  Poussin,  sculpteur,  et  les  Termes  de  Fou- 
quet;  M.  Th.  Thuillier  nous  a  enfin  mis  en  liaison  avec  «  le  pauvre 
M.  Snelles  »;  —  et  ainsi,  chacun  apportant  sa  pierre,  se  grossira  le 
monument  de  celui  dont,  jusqu'à  la  moitié  de  sa  vie,  la  France  dédai- 
gna les  ouvrages,  tandis  que,  pendant  l'autre  moitié,  on  en  eût  fait 
volontiers  le  précepteur  unique  et  absolu  de  l'art  de  son  pays. 

N'ai-je  pas  dit  déjà,  avec  quelque  honte,  qu'ils  étaient  bien  peu 
nombreux  les  Français  pour  lesquels  avait  travaillé  Poussin  avant  le 
fameux  voyage  à  Paris,  provoqué  par  la  lettre  de  M.  de  Noyers?  Pour 
le  maréchal  de  Créquy,  notre  ambassadeur  à  Rome,  un  Bain  de  fem- 
mes, qui  passa  plus  tard  entre  les  mains  de  Stella;  ce  sujet  fait  penser 
au  petit  tableautin  qu'avait  recueilli  M.  de  La  Salle,  et  où  il  croyait, 
avec  des  yeux  peut-être  complaisants,  reconnaître  une  peinture  du 
maître  en  sa  jeunesse.  Pour  un  M.  de  Gillier,  qui  était  auprès  du 
maréchal  de  Créquy,  le  Frappement  du  rocher^  qui  finit,  après  avoir 
traversé  plusieurs  cabinets,  par  arriver  chez  le  marquis  de  Seignelay  ; 
—  pour  M.  de  laVrillière,  en  iGSy,  le  Maître  d'école  des  Falisqiies  ;  -•- 
une  mythologie  pour  un  peintre  nommé  La  Fleur;  —  et  un  Renaud 
et  Armide  et  un  Hercule  et  Déjanire,  pour  son  ami  Stella;  —  les 
quatre  Bacchanales,  pour  le  cardinal  de  Richelieu;  —  la  Manne,  pour 
Chantelou. 

Hormis  ces  rares  tableaux,  il  semble  que  le  Poussin  n'ait  guère  eu 
durant  quinze  ans  d'obligation  qu'au  cardinal  Barberini,  au  comman- 
deur del  Pozzo  et  à  sa  famille  et  aussi  à  l'Espagne,  à  Naples,  à  Turin. 
Quant  à  Paris,  c'était  comme  un  parti-pris  par  Vouet  et  les  siens; 
Paris  avait  oublié  Poussin  aussi  profondément  que  Poussin  avait  ou- 
blié Paris.  Jugez  du  réveil. 

{A  suivre.)  PH.  DE  CHENNEVIÈRES. 


L/ARTISTE 


î.  INCENDIE 


SIMPLES  NOTES  SUR  LE  SALON  DES  PEINTRES-GRAVEURS 


oppose  la  piquante  et  rare  surprise  de  l'imprévu. 


ARisiENS  dociles  aux  conven- 
tions de  la  mode,  Parisiens 
accoutumés  à  l'inexorable 
retour  des  exhibitions  d'hi- 
ver désespérément  pareilles 
et  vides  ;  curieux  tenus  en 
défiance  par  ce  périodique 
étalage  de  virtuosité  impuis- 
sant à  masquer  la  pauvreté 
de  la  faculté  inventive  ;  criti- 
ques en  quête  d'impressions 
inéprouvées ,  d'apporteurs 
de  neuf  à  découvrir,  voici 
une  Société  qui  ne  ne  se 
réclame  d'aucun  procédé 
mais  les  admet  tous,  voici, 
pour  prendre  rang  et  date, 
un  petit  salon  qui,  à  l'ennui 
du  déjà  vu,  à  la  lassitude  du 
continuel    recommencement, 


26o  L'ARTISTE 


Comme  œuvres,  des  estampes  de  toutes  sortes,  de  tous  procédés, 
imprimées  en  noir,  en  couleur,  à  la  sanguine,  puis  des  peintures,  des 
pastels,  des  gouaches,  des  dessins,  au  résumé  une  infinie  variété.  A  la 
galerie  Durand-Ruel,  se  sont  groupés  ceux  qu'a  fait  un  instant  infidèles 
au  pinceau,  à  l'ébauchoir,  la  tentation  d'éditer  leur  pensée  à  plus 
d'un  exemplaire,  puis  les  manieurs  de  pointe  résolus  à  ne  s'enrôler 
au  service  de  personne,  à  ne  laisser  leur  main  n'interpréter  que  la 
conception  de  leur  cerveau.  Ici  le  statuaire  et  le  peintre  se  révèlent 
graveur,  et  le  graveur  peintre.  Ici  ce  n'est  plus  la  glaise,  mais  le  cuivre 
que  Rodin  fouille  et  anime.  Par  lui  le  métal  est  attaqué  avec  une  vio- 
lence qui  finit  en  caresses,  lorsque,  au  trait  rapide,  indicateur  de 
l'essentiel,  abréviateur  du  secondaire,  se  lient  et  s'opposent  les  ha- 
chures entrecroisées,  menues,  serrées  qui  suivent  le  modelé  dans  son 
détail  et  en  inscrivent  chaque  inflexion  ;  et  c'est  bien  vraiment  une 
gravure  unique,  sans  précédent,  celle-là  oiî  les  blancs  et  les  noirs 
sont  ainsi  répartis  :  chaque  saillie  s'enlevant  en  clair,  chaque 
dépression  s'enveloppant  d'ombre,  une  gravure  qui  par  la  solidité 
de  l'établissement  des  plans,  la  distribution  des  lumières,  le  trouvé  du- 
travail  donne  à  l'œil  l'illusion,  la  sensation  de  relief,  de  poli,  d'un 
buste  de  marbre  ou  de  bronze...  Ici  encore,  contre  l'ordinaire,  les 
enseignements,  les  surprises  abondent.  Par  exemple,  sans  plus  tar- 
der, quelle  curiosité  devoir  la  pierre  balafrée  de  tortillages,  contrainte 
de  refléter  la  touchante  vision  de  l'enfance  particulière  à  Eugène 
Carrière,  et  Forain  poursuivre  sur  le  vernis  son  enquête  sociale 
sans  rien  perdre  de  l'àpreté  de  son  ironie,  ni  de  l'alerte  de  sa  linéature 
à  la  cernée  expressive. 

A  Bracquemond,  à  Henri  Guérard  revient  l'honneur  de  la  fonda- 
tion de  la  Société  des  peintres-graveurs  français.  Dès  longtemps  et  de 
toutes  manières  par  ses  ouvrages,  ses  écrits,  par  sa  parole  même,  — 
car  il  est  très  vif  polémiste, —  Bracquemond  a  guerroyé  pour  l'estampe 
originale  ;  il  a  formé  des  élèves  avoués  où  inconscients,  dessillé  les 
yeux  de  tel  amateur,  guidé  la  foi  indécise  de  tel  historien  ;  la  cause 
qui  lui  est  tant  à  cœur,  il  la  soutient  aujourd'hui,  le  burin  à  la  main, 
avec  des  arguments  convaincants,  sans  réplique.  Janot  Lapin.,  c'est  à 
quarante  années  de  distance  la  suite  logique  du  Haut  d'un  battant  de 
porte  ;  c'est  la  représentation  de  l'animal  domestique  étudié  pour  le 
caractère  de  ses  formes  par  un  maître  soucieux  à  la  fois  de  l'arrange- 


LES  EXPOSITIONS  2C1 


ment  et  de  l'expression  ;  les  dessins  d'oiseaux,  de  fleurs  auprès  expo- 
sés, seront  tenus  encore  comme  très  renseignants  en  ce  qu'ils  initient 
aux  travaux  préliminaires,  au  saisissement  rapide  du  contour,  au 
primesaut  de  la  notation,  à  la  vocation  décorative.  Des  côtés  les  plus 
divers,  Henri  Guérard  dirige  l'activité  de  son  cerveau,  en  continuel 
mal  d'invention  ;  point  de  sujet,  réel  ou  irréel,  qu'il  n'aborde,  point 
de  procédé  qu'il  ne  s'assimile;  vous  le  verrez  tour  à  tour  s'adonner 
à  la  pratique  de  l'huile,  de  l'aquarelle  ou  de  la  gouache  ;  n'est-il  pas 
médailleur  à  ses  heures,  et  l'ambition  ne  lui  est-elle  pas  venue  de 
rénover  le  meuble  avec  ses  panneaux  brûlés  ?  Mais  ces  bois  illus- 
trés au  thermo-cautère,  ne  sont  à  proprement  parler  qu'une  gravure 
au  feu,  sans  que  nul  ne  s'en  doive  étonner,  car  Henri  Guérard  est 
pardessus  tout  un  prestigieux  ouvrier,  curieux  d'effets  inobservés 
[Monaco^  Havre  la  nuit),  entiché  de  son  métier  comme  pas  un,  en 
connaissant  l'alchimie,  tous  les  secrets,  —  depuis  la  morsure  jus- 
qu'au tirage,  —  si  bien  qu'il  peut  montrer  tout  ensemble  une  frise 
à  la  pointe  sèche  telle  que  les  Corbeaux,  une  planche  en  couleurs 
aux  cinq  cuivres  comme  le  Bouquet.,  enfin  des  bois,  le  Tigre,  la 
Tête  de  chat,  où  brutalement  la  forme  semble  jaillir  de  la  matière. 
Jouissance  unique  celle  que  procurent  de  semblables  preuves  de  la 
faculté  d'évocation  d'un  être,  d'une  pensée  à  la  volonté  de  l'artiste, 
jouissance  qui  jamais  n'est  éprouvée  plus  vive  que  devant  les  cadres 
appelés  à  attester  si  hautement  la  maîtrise  de  Théodule  Ribot,  l'autorité 
de  son  dessin,  la  préférence  de  ses  observations  et  de  ses  éclairages. 
Ce  sont  cette  fois  trois  femmes  aux  ports  de  tête  révélateurs  de  la 
réflexion,  de  la  douleur,  aux  mains  expressives,  agissantes,  trois 
femmes  dont  les  profils  se  détachent  cnergiquement  sur  le  fond  clair 
ou  sombre.  Et  la  significative  leçon,  pour  qui  veut  apprendre, 
d'opposer  à  la  puissance  du  résultat,  la  simplicité  du  moyen  :  le  plus 
souvent,  un  large  trait  mené  franchement,  en  toute  liberté  et  en 
toute  quiétude,  un  sillon  qui  n'effleure  pas  la  surface  mais  pénètre  au 
plus  profond  de  l'épaisseur  du  métal. 

Cependant  l'œuvre  grave  de  Théodule  Ribot  demeure  toujours  à 
décrire,  et,  pareillement  celui  de  Bcsnard,  par  son  importance  chaque 
année  accrue,  appelle  le  catalogue.  L'utilité  de  telles  désignations  (1), 

(  i)  En  préparation  pour  être  publiées  dans  l' Artiste  par  M.  Roger  Marx.N.D.L.R. 


262  L'ARTISTE 


voici,  pour  la  confirmer,  quatre  planches  de  Besnard,  souvenirs, 
études,  torses  qui  s'animent  dans  la  pénombre,  portraits  doués  d'une 
vie  singulière,  celui  d'une  jeune  femme  assise,  au  buste  projeté,  à 
l'attitude  méditative,  puis  un  autre  d'un  garçonnet  figuré  debout,  fiè- 
rement campé,  le  poing  sur  la  hanche,  le  visage  en  lumière  ;  mais  la 
pièce  essentielle  est  la  Convalescente^  émergeant  de  la  blancheur  de 
ses  draps,  à  demi  dressée  pour  recevoir  quelque  tasse  des  mains  d'une 
fillette  qui,  avec  précaution,  s'avance  lentement,  le  regard  fixe,  très 
consciente  de  la  gravité  de  sa  mission.  Libre  aux  esprits  enclins  à  la 
généralisation  de  voir  une  synthèse  du  talent  de  M.  Besnard  dans 
cette  image  où  le  sentiment  s'allie  à  l'imagination,  où  la  spontanéité 
des  indications  est  en  même  temps  de  la  science,  où  la  variété  des 
tons,  le  contraste  des  physionomies  éclairées  avec  les  demi-ténèbres 
de  l'entour,  révèlent  le  coloriste  parvenu  à  se  composer  une  palette 
avec  les  gris,  les  blancs  et  les  noirs  de  l'impression. 

Le  souci  intellectuel  est  très  vif  chez  M.  Félix  Buhot.  Il  s'est  pris 
de  compassion  pour  les  bêtes  calomniées,  pour  l'oie,  pour  l'âne,  de 
passion  pour  les  bourgs  et  les  chaumières,  pour  les  anciens  recoins 
de  province,  pour  les  chimères  des  romanciers  et  des  poètes.  Il  a  été 
l'interprète  de  Barbey  d'Aurevilly  et  de  Cazotte.  Il  a  dit  la  songerie 
des  veilles  et  les  postulations  du  rêve.  Il  a  évoqué  Londres,  l'abbaye 
et  le  pont  de  Westminster  et  les  ports  d'Angleterre,  par  le  vent,  la 
pluie  et  la  brume.  Il  a  apporté  à  l'iconographie  de  la  grande  ville 
l'appoint  d'une  contribution  personnelle,  car  le  Paris  de  Buhot,  qui 
n'appartient  à  nul  autre,  est  celui  du  Boulevard  de  Clichy^  de  la 
Place  Bréda  et  de  la  Taverne  du  bagne.  Et  comment  oublier  que 
Félix  Buhot  fut  le  créateur  des  marges  s3'mphoniques,  épisodiques 
où  s'écrivent  les  hantises  de  l'esprit  durant  l'exécution  d'une  plan- 
che, comment  omettre  qu'il  entreprit,  assuma  cette  tâche  :  doter  les 
musées  départementaux  d'une  salle  dont  les  murs  garnis  d'estampes 
développeraient  l'histoire  de  la  moderne]  gravure  française?  Fasse 
pour  chacun  que  ce  projet  se  réalise,  pour  chacun  et  pour  M.  Nor- 
bert Goeneutte  ;  son  œuvre  serait  ainsi  vulgarisé,  et  selon  toute  jus- 
tice; dans  ses  eaux-fortes,  ses  pointes  sèches,  revit,  avec  toute 
l'attirance  de  sa  grâce  ingénue  et  captieuse,  la  Parisienne  d'aujour- 
d'hui dont  Goeneutte  a  surpris  la  gesticulation,  les  façons  d'être 
et  de  paraître,  en    Parisien  de   Paris,  en   analyste  pénétrant    qu'il 


L'ARTISTE 


SOIR    DE    FÊTE,  Place   du  TrÔm 


LES  EXPOSITIONS 


2G3 


est...  Que  le  hasard  d'un  voyage  le  transporte  à  Venise,  il  y  saura 
découvrir,  pour  notre  plaisir,  les  recoins  étranges,  inaperçus  des 
yeux  du  vulgaire,  car,  ici  et  partout,  c'est  le  caractère  qui  le  séduit 
et  qu'il  s'entend  à  dégager  à  merveille. 

Le  mélange  des  procédés,  un  profit  imprévu  tiré  de  la  combinaison 
de  l'aqua-tinteavecle  vernis  mou,  donnent  leur  originalité  suggestive 
aux  marines,  aux  vues  champêtres,  aux  scènes  d'intérieur  de 
M.  Henri  Delavallée;  par  surcroît  s'atteste  en  cet  artiste  de  fine  essence 


Affiche   de    lexposUioit  du   Courrier    français,  par  J.    Ciiéret. 


un  amoureux  des  hameaux  perdus  dans  la  plaine  et  rendus  plus  tris- 
tes encore  par  la  neige  ou  par  l'envahissement  de  la  nuit.  Il  y  a  une 
émotion  à  la  Millet,  une  tendresse  très  simple  dans  les  paysages  de 
M.  Victor  Vignon,  et  ses  tableaux  ont  appris  de  reste  combien 
grande  était  sa  religion  à  la  vérité;  mais,  à  s'en  tenir  à  ses  eaux-fortes. 


a64  L'ARTISTE 


il  est  telle  de  ces  natures  mortes  qui,  par  son  absolue  sincérité,  pro- 
voque le  parallèle  avec  Van  Ostade. 

Si  Degas,  si  RafFaelli,  en  dépit  de  leur  passé,  si  Willette  sont 
absents,  —  pourquoi  ?  —  du  moins  Chéret  met  ici  l'enchantement  de 
sa  vision  de  consolant  et  radieux  poète  ;  son  projet  à  la  gouache  pour 
l'affiche  à  jamais  célèbre  des  Folies-Bergère  une  fois  tirée  de  pair, 
c'est  à  sa  Muse  du  Courrier  français^  à  ses  couvertures  décoratives 
qu'il  convient  de  s'arrêter  aujourd'hui,  c'est  le  lithographe  qu'il 
faut  exalter,  l'admirable  lithographe  sous  la  main  duquel  la  pierre 
s'empreint  de  charme  et  d'élégance,  de  tout  ce  qui  fait  la  gloire 
de  Chéret  et  du  génie  français.  Elle  est  autre,  la  lithographie 
de  Lunois,  autre  et  encore  bien  séduisante.  Conduite  d'un  pinceau 
souple  qui  tantôt  glisse,  tantôt  insiste,  elle  aboutit  à  l'estampe  rivale 
du  tableau  pour  l'effet,  la  signification  morale;  et  le  jeu  de  l'am- 
biance s'y  varie  à  souhait  selon  que  M.  Lunois  se  plaît  à  silhouetter 
dans  l'atmosphère  étouffante,  et  au  travers  du  treillage  des  fils  de 
leur  métier,  des  Tisseuses  arabes  ou  bien  à  dire  le  calme  des 
logis  de  Hollande,  proprets  et  ordonnés,  sous  la  caresse  des 
clartés  tamisées  d'un  jour  du  nord.  Autre  encore  la  lithogra- 
phie de  M.  Henri  Rivière.  De  l'auteur  des  décors  de  Roland,  de 
ce  peintre  foncièrement  personnel,  ce  sont  d'exquises,  d'inou- 
bliables Vues  du  Pont  des  Saitits-Pères,  de  la  Place  de  la  Concorde, 
du  Bas-Meudon,  avec  des  rehauts  de  couleurs  tendres  ou  de  bistre, 
des  vues  où  la  pierre  égratignée  de  traits  décisifs  ne  donne  pas  seu- 
lement l'indication  exacte  et  artiste  du  cadre,  mais  consigne  en  plus 
le  croisement  des  passants  à  l'allure  affairée,  la  vie  du  fleuve,  les 
particuliers  aspects  du  ciel  parisien. 

Et  c'est  encore  Paris,  ses  quais,  ses  artisans  aux  métiers  ignorés 
même  de  Privât  d'Anglemont,  ses  quartiers  du  vieil  âge  demain 
livrés  à  la  pioche  des  démolisseurs,  l'extraordinaire  va  et  vient  de  ses 
rues  en  fête,  que  célèbre  Lepère  dans  ses  eaux-fortes,  ses  aquarelles  et 
ses  bois.  A  lui  allait  notre  pensée  quand  nous  écrivions  naguère  : 
«  C'est  bien  l'exemple  d'une  révolution  que  donne  le  bois,  dégagé 
de  la  tyrannie  conventionnelle  d'un  travail  routinier,  le  bois  émancipé 
au  point  de  ne  craindre  nul  rival  pour  l'intensité  de  l'expression  et  de 
se  montrer  capable  de  toutes  les  libertés,  de  toutes  les  audaces,  de 
toutes  les  délicatesses,  le  bois  qui  fournit  lui  aussi,  tirées  sur  papier 


LES  EXPOSITIONS  a65 


de  choix,  de  premières,  d'uniques  e'preuves  (i)  ».  Mais  sur  quelque 
matière  que  s'exerce  sa  pointe,  qu'elle  raye  à  grands  coups  le  cuivre 
ou  quelle  incise  le  buis,  toujours  restent  pareils  l'acuité  de  la  vision, 
l'entrain  chaleureux  de  l'artiste  jaloux  de  fixer  dans  leur  mouvement  et 
leur  plein  caractère  les  sujets  de  ses  observations,  toujours  éclatent  les 
dons  rares  qui  aux  dernières  anne'es  du  xix'  siècle,ont  fait  de  Louis- 
Auguste  Lepère  le  graveur  par  excellence  du  pittoresque  parisien. 

Ainsi  tout  en  demeurant  lui-même  chacun  varie  son  mode  d'écri- 
ture, s'abandonne  et  se  livre.  Louis  Morin,  fantaisiste  plein  de  verve 
et  d'humour,  sourit  et  badine  à  la  façon  galante  du  xviu'  siècle;  en 
de  troublants  symboles  prend  corps  la  vision  d'Odilon  Redon  ; 
Lerolle  rêve  aux  grands  bois,  à  la  nature  immense  puis  à  la  contra- 
stante chétivité  de  l'humaine  créature;  Jeanniot  saisit  des  ressem- 
blances, ou  évoque  les  amertumes  d'antan  ;  à  son  iconographie  à  la 
pointe  sèche  (sur  laquelle  il  siérait  d'ouvrir  un  chapitre  spécial  dans 
les  annales  de  l'estampe),  Marcellin  Desboutin  ajoute  quelques  valables 
effigies  ;  avec  une  raillerie  incisive  Somm,  par  lui  portraiture  au  vif, 
fixe  la  mode  qui  passe  durant  que  Henri  Boutet  trouve  son  plaisir  à 
noter  l'effort  de  compression  du  corset  qu'on  agrafe,  le  lent  glisse- 
ment de  la  chemise,  le  dévoilement  d'une  nudité,  tout  le  coquet  et 
pervers  manège  du  déshabillé  féminin  ;  ailleurs  la  bonne  foi  est  tou- 
chante des  impressions  de  Latouche,  de  Muller,  de  Patrice  Dillon,  de 
Victor  Prouvé.  Et  de  même,  sans  se  compasser  pour  la  galerie,  les 
étrangers  s'offrent  à  l'examen  tels  qu'ils  sont  :  Storm  de  Gravesande, 
primesautier  et  puissant,  Anders  Zorn  souple  et  ingénieux,  Zilcken  et 
de  Zwar  observateurs  attendris  de  ce  natal  pays  néerlandais  qui 
leur  a  inspiré  de  maîtresses  pages.  Il  faut  tous  les  aller  voir;  ils  se 
montreront  à  vous,  dans  l'intimité,  sans  masques  et  sans  fard;  tous 
ils  sauront  vous  parler  un  persuasif  langage,  et  vous  émouvoir,  car 
au  grand  jour  s'étale  l'individualité  de  chacun,  —  l'individualité,  «  la 
racine  de  ce  qu'il  y  a  de  bien  »,  assure  Jean-Paul. 


ROGER  MARX 


(i)  Préface  du  catalogue  de  l'exposition  des  peintres-graveurs,  page  7. 


266 


L'ARTISTE 


LES  PASTELLISTES 


ANDis  que  la  banalité  encombre  la  plupart 
des  petits  Salons,  fatiguant  le  visiteur  et 
noyant  les  œuvres  de  mérite,  la  Société  des 
pastellistes  a  su,  jusqu'ici,  maintenir  ses 
expositions  à  un  niveau  d'art  peu  commun. 
Il  faut  en  savoir  gré  aux  pastellistes  d'abord 
et  peut-être  au  procédé  même  du  pastel 
qui,  exigeant  une  grande  spontanéité  d'exé- 
cution et  un  coloris  raffiné,  rebute  les  médiocres,  condamnés  pour 
toujours  à  de  secs  crayonnages,  et  n'offre  qu'aux  délicats  ses  abon- 
dantes ressources;  mais  ceux-là  du  moins  en  tirent  un  merveilleux 
parti. 

M.  Besnard  doit  au  pastel  ses  oeuvres  les  plus  parfaites,  et,  cette 
année  encore,  son  exposition  est  rayonnante  de  fantaisie,  de  variété^ 
de  couleur.  C'est  d'abord  une  série  d'excellents  portraits,  entre  les- 
quels il  faut  citer,  pour  sa  distinction  simple,  celui  de  M™^  J.,  en  cor- 
sage de  velours  noir,  d'un  ton  chaud  et  fort  que  rehaussent  encore  le 
bleu  vert  du  ciel  et  la  tache  brune  du  fauteuil.  Celui  de  M""  D.  est 
d'une  facture  plus  mordante;  la  fière  allure  de  ce  profil  hautain  de 
blonde  et  la  noblesse  du  geste  qui  retient  sur  l'épaule  l'écharpe 
rouge  largement  drapée,  font  songer  à  quelque  portrait  d'apparat  de 
nos  peintres  classiques,  modernisé  par  la  hardiesse  de  l'accent.  Il 
faudrait  signaler  chacun  de  ces  portraits  d'où  l'artiste  a  su  exclure 
toute  monotonie  en  variant  habilement  la  lumière,  l'arrangement  et 
la  facture. 

Mais  c'est  surtout  dans  les  morceaux  de  fantaisie  que  se  déploient 
l'imagination  si  féconde  de  M.  Besnard  et  sa  maîtrise  d'exécution. 
L'un  des  plus  charmants  est  le  Soir.  Dans  l'ombre  bleue  de  la  nuit 
tombante  se  modèle,  incertain  et  fugitif,  un  délicieux  visage  de  jeune 
fille.  Les  lèvres  serrées,  le  menton  effleuré  du  doigt,  l'œil  fixe  agrandi 
sous  le  sourcil  relevé,  elle  semble  perdue  dans  une  rêverie  étonnée, 
et  cette  apparition  prête  à  s'effacer  est  d'une  beauté  mystérieuse. 
Sous  le  simple  titre  :  Dans  l'alelier,  M.  Besnard  expose  une  de  ses 


LES  EXPOSITIONS  367 


plus  curieuses  études.  Une  jeune  femme,  aux  chairs  pâles  de  phtisi- 
que, se  soulève  lentement  sur  sa  chaise,  d'un  mouvement  inquiet, 
presque  douloureux;  la  main  gauche  retient  autour  des  reins  une 
draperie  blanche  teintée  d'un  mauve  léger,  tandis  que  le  bras  droit, 
appuyé  et  tendu,  fait  saillir  la  maigreur  maladive  des  épaules.  Une 
lumière  tamisée  éclaire  mollement  la  ligne  charmante  du  dos  et  se  joue 
sur  un  fond  vert  d'eau  d'une  exquise  délicatesse.  L'œuvre  est  étrange; 
elle  nous  séduit  par  l'habileté  du  dessin,  la  perfection  du  modelé  et 
l'accord  si  harmonieux  de  toutes  ces  couleurs  tendres  avec  les  notes 
plus  fortes  de  bleu  et  de  rouge  jetées  au  premier  plan.  Il  faut  la  voir 
longuement  pour  en  sentir  le  charme,  car  cette  étude  si  fine  pâlit  un 
peu  auprès  des  deux  suivantes,  la  Toilette  et  le  Malin,  resplendis- 
santes de  lumière  et  de  vie.  Dans  le  Matin,  une  superbe  rousse 
s'éveille  et  s'étire,  les  bras  arrondis  devant  le  visage  en  un  geste  plein 
de  souplesse  et  de  grâce;  sa  tête  se  renverse  et  les  flammes  ardentes 
de  ses  cheveux  traversés  de  soleil  se  répandent  sur  la  poitrine,  avi- 
vant encore  la  blancheur  neigeuse  des  bras  et  de  la  gorge.  Jamais 
peintre  n'a  mieux  rendu  l'éclat  de  ces  chairs  opulentes  de  rousse,  si 
impressionnables  à  tous  les  reflets  de  la  couleur,  à  tous  les  jeux  de  la 
lumière,  et  l'on  comprend  que  M.  Besnard  se  complaise  dans  ces 
passionnantes  études.  Quelques  critiques  lui  reprochent  de  s'y  attar- 
der et  parlent  de  formule;  mais  son  exposition  ne  suffit-elle  pas  à 
prouver  qu'il  n'est  point  aujourd'hui  de  talent  plus  riche  ni  d'esprit 
plus  chercheur? 

De  tous  les  envois  de  M.  Blanche,  l'Automne  est  peut-être  celui 
qui  résume  le  mieux  ses  qualités  de  distinction  et  de  sobriété.  Ce 
fragment  décoratif  représente  une  fillette  appuyée  contre  un 
arbre,  la  main  posée  sur  la  hanche  un  peu  saillante,  la  tête 
inclinée  et  songeuse.  Le  ton  brun  de  la  robe  est  rappelé  par  quel- 
ques touches  dans  la  verdure  qui  l'encadre.  La  grâce  frêle  du  mou- 
vement et  la  discrète  harmonie  des  tonalités  sourdes  impriment  à 
cette  œuvre  peinte  simplement,  sans  nulle  recherche  d'effet,  un  sen- 
timent de  poétique  mélancolie.  AL  Blanche  expose,  en  outre,  une 
suite  d'intéressants  portraits  dans  cette  gamme  atténuée  et  douce 
qui  lui  est  habituelle.  Deux  portraits  d'enfants,  celui  de  Serge 
Lipmann  en  robe  grise  et  celui  de  Charles  de  Lassus  sont  charmants 
de  naturel,  de  fraîcheur  et  de  jeunesse.  Le  premier  est  plus  vivant? 


268  L'ARTISTE 


avec  son  visage  souriant,  penché  vers  le  spectateur;  mais  la  blonde 
tête  du  second  et  son  vêtement  d'un  bleu  tendre  sont  traités  avec  une 
rare  délicatesse. 

La  physionomie  si  curieuse  de  M"''  Yvette  Guilbert^  sa  grâce  un 
peu  maigre,  ses  attitudes  d'une  naïveté  artificielle  et  voulue,  devaient 
tenter  quelqu'un  de  nos  modernistes,  et  nous  pensions  voir  la  divette 
en  toilette  fantaisiste,  dans  un  décor  de  concert,  débitant  avec  can- 
deur une  égrillarde  chansonnette.  Le  portrait  que  M.  Blanche  nous  en 
donne  n'est  pas  tout  à  fait  le  portrait  attendu;  il  nous  montre  une 
Yvette  Guilbert,  en  toilette  sérieuse,  l'air  très  sage,  qui  semble  en 
visite  dans  un  austère  salon.  Mais  l'expression  de  ce  visage  est  singu- 
lière et  amusante,  et  l'ouvrage  même  est  excellent,  d'un  beau  dessin, 
d'une  couleur  fine  et  savoureuse;  l'auteur  s'y  révèle,  comme  toujours, 
artiste  original  et  pastelliste  habile. 

M.  Blanche  réussit  surtout  les  figures  au  repos  ou  voilées  d'une 
légère  tristesse;  M.  Boldini,  au  contraire,  excelle  à  saisir  l'instanta- 
néité des  mouvements  et  des  expressions.  Ses  personnages  hors 
d'aplomb  sont  silhouettés  avec  une  verve  incomparable,  et  c'est 
plutôt  par  la  vérité  de  l'attitude  que  par  l'accent  de  la  physionomie 
qu'il  arrive  à  nous  donner  la  sensation  de  la  vie.  A  ce  point  de  vue, 
la  jeune  femme  en  toilette  noire  décolletée  est  un  tour  de  force.  Le 
buste  penché  en  avant  au-dessus  de  l'éventail  déployé,  elle  est  tout 
entière  tendue  vers  un  incident,  invisible  pour  nous,  qu'elle  suit  avec 
un  vif  intérêt.  Le  visage  lui-même  n'est  pas  très  expressif;  mais  l'in- 
tensité du  mouvement,  habilement  accentué  par  la  maigreur  jeune 
du  modèle,  par  la  ligne  anguleuse  des  bras  qui  serrent  l'éventail  au 
corsage  et  des  jambes  vivement  ramenées  sous  la  chaise,  suffit  à 
exprimer  la  plus  ardente  attention.  M.  Boldini  n'est  pas  seulement 
un  virtuose  du  dessin  ;  c'est  aussi  un  fin  coloriste.  Ce  pastel  de 
femme  en  noir  est  d'une  harmonie  parfaite  et  l'autre  étude  de  femme, 
en  manteau  rose  qu'amortissent  des  noirs  légers,  est  d'une  couleur 
plus  délicieuse  encore. 

C'est  la  première  fois,  croyons-nous,  que  M.  Chéret  expose  aux 
pastellistes  ;  son  début  est  un  succès,  presque  une  surprise.  Dans  ses 
affiches,  où  la  commande  gêne  parfois  sa  fantaisie,  il  est  trahi  souvent 
par  l'insuffisance  de  procédés  industriels  qui  ne  comportent  ni  la 
délicatesse  des   nuances  ni   la  variété  des   tons.    Dans  ses  pastels. 


LES  EXPOSITIONS  269 


l'artiste  s'est  affranchi  de  toute  contrainte  et  son  exposition  est  une 
débauche  de  couleurs  claires  et  joyeuses. 

Sur  des  fonds  de  rose  vif,  d'émeraude  ou  d'outremer,  intenses  et 
lumineux  comme  des  flammes  de  Bengale,  tourbillonnent  des  Pierrots 
et  des  Colombines,  des  Arlequins  et  des  danseuses,  emportés  par  une 
farandole  ou  gaîment  enlacés  en  un  retour  de  fête.  Tous  ces  person- 
nages lestement  enlevés  en  traits  brefs  et  rapides,  avec  leurs  fins 
corsages  et  leurs  jupes  galamment  chiiTonnées,  ont  la  légèreté  joyeuse 
des  plus  alertes  esquisses  du  xviii"  siècle.  Mais  M,  Chéret  est  un 
artiste  bien  personnel  ;  ses  types  sont  à  lui,  ses  petites  femmes,  folles 
et  perverses,  sont  d'une  curieuse  modernité,  et  sa  couleur,  aiguë 
sans  discord,  n'avait  encore  été  entrevue  que  dans  les  rêves  ou  les 
apothéoses. 

La  Convalescente  de  M.  Dagnan,  délicate  et  touchante,  obtient  un 
grand  succès  ;  nous  préférons  son  étude  de  femme  en  noir,  aux 
contours  noyés  d'ombre,  le  visage  discrètement  éclairé  par  une  lampe. 
Cette  simple  figure,  doucement  pensive,  est  charmante  de  recueille- 
ment et  de  poésie  intime.  Le  portrait  d'enfant  est  excellent  aussi, 
exécuté  avec  plus  de  précision  dans  la  même  donnée.  Toute  ditférentc 
est  l'étude  de  Paysan  hardiment  croqué  à  contre-jour  sur  un  fond  de 
verdure  intense  qu'exaspère  le  plein  soleil  ;  c'est  une  ébauche  vigou- 
reuse, d'une  grande  justesse  de  lumière. 

M.  Duez  a  envoyé,  comme  tous  les  ans,  de  jolies  études  de  fleurs 
et  des  marines  d'une  surprenante  vérité.  Nos  préférences  vont  à  TefFet 
de  soir  qu'il  intitule  Flaques  à  Villerville.  La  nuit  descend;  la  mer 
s'est  retirée,  laissant  sur  la  plage  déserte, entre  les  rochers  noirs  des 
moulières,  des  flaques  d'une  eau  morne  aux  reflets  de  fer  bleui  que 
rougissent  par  endroits  les  derniers  rayons  du  soleil  couchant.  Nous 
aimons  moins  les  deux  études  de  marins,  peintes  mollement  dans 
une  lumière  égale  et  convenue.  On  s'explique  mal  le  fond  vert  d'atelier 
qui  encadre  la  rouge  figure  du  jeune  homme  et  il  n'y  a  pas,  derrière 
le  Perc  Baron,  beaucoup  plus  d'air  ni  de  profondeur.  Il  faudrait  à 
ces  études  un  peu  de  la  justesse  lumineuse  du  paysan  de  M.  Dagnan 
et  de  la  vigueur  réaliste  des  types  populaires  que  M.  Thévenot  nous  a 
parfois  donnés. 

Ce  dernier  n'expose,  cette  année,  que  des  portraits  ;  celui  surtout 
de  M.  Ba\ire  est  excellent.    La  facture  solide  et  franche  de  M.  Thé- 


270  L'ARTISTE 


venot  convient  à  merveille  aux  têtes  énergiques  et  caractérisées.  On 
voudrait  peut-être  un  peu  plus  de  légèreté  dans  ses  portraits,  d'ailleurs 
si  remarquables,  de  femmes  et  d'enfants. 

La  Vue  de  Notre-Dame  des  Victoires^  à  l'heure  du  salut,  quand  le 
soleil  déjà  baissé  pénètre  d'une  poussière  lumineuse  les  ombres  de 
l'église  et  colore  mollement  les  silhouettes  recueillies  des  fidèles,  est 
un  tableau  finement  observé,  une  très  bonne  étude  de  clair-obscur  et 
l'une  des  meilleures  choses  que  M.  Béraud  nous  ait  données  depuis 
longtemps.  Maison  retrouve  avec  ennui  dans  son  Monsieur  Trassard 
la  minutie  photographique  qui  nous  avait  gâté  ses  dernières  exposi- 
tions; cette  figure  est  poussée  Jusqu'à  la  sécheresse. 

Il  y  a  quelque  banalité  dans  les  enfants  qu'expose  M.  Gervex,  et 
son  portrait  de  vieille  femme,  peint  à  fleur  de  toile,  d'une  curieuse 
facture,  ne  fera  pas  oublier  les  portraits  si  francs  et  si  vivants  qu'il 
nous  donnait  en  1888,  avec  celui  du  prince  de  Sagan.  Son  Coucher 
est  une  belle  étude  de  femme  nue,  éclairée  par  la  lumière  défaillante 
d'une  bougie  ;  elle  manque  peut-être  un  peu  de  grâce,  mais  l'exécution 
en  est  fort  habile. 

M.  Lhermitte  nous  montre  comme  toujours  des  paysans  aux  lignes 
sculpturales  et  des  champs  dessinés  avec  une  rare  puissance  ;  malgré 
quelque  monotonie,  ces  œuvres  fortes  s'imposent  à  l'attention  ; 
l'on  regrette  seulement  que  l'abus  des  ombres  opaques  et  des  hachures 
noires  alourdisse  ces  beaux  champs  de  blé  et  ôte  souvent  à  l'atmos- 
phère toute  sa  fluidité. 

Ce  n'est  pas  à  M.  Montenard  qu'on  pourra  faire  le  même  reproche; 
ses  paysages  inondés  de  soleil,  ses  ombres  transparentes  et  colorées 
évoquent  à  l'œil  ébloui  l'éclatante  chaleur  des  étés  de  Provence,  et  il 
sait  rendre,  avec  une  égale  justesse,  le  calme  de  la  mer  ondulant  sous 
la  lumière  apaisée  du  soir,  et  la  grise  et  fine  clarté  des  hivers  pari- 
siens. 

Parmi  les  paysages  un  peu  inégaux  de  M.  Nozal,  il  faut  citer  une 
belle  étude  du  Mont-S^  Michel  et  la  Baie  de  5'  Jean-le-  Thomas  ;  cette 
œuvre,  d'un  facture  originale  et  large,  produit  un  grand  effet  avec  son 
ciel  chargé  de  lourds  nuages  et  ses  eaux  mortes  coupées  par  la  ver- 
dure puissante  des  rochers. 

M.  Billotte  sait  trouver,  aux  portes  même  de  Paris,  des  aspects 
d'une  poétique  grandeur.  Ce  n'est  plus  la  banlieue  ignoble  du  plein 


LES  EXPOSITIONS  271 


jour  avec  ses  routes  plates  et  poudreuses,  ses  usines  informes,  ses 
guinguettes  aux  criardes  enseignes.  M.  Billotte  choisit  l'heure  où  le 
crépuscule  ennoblit  et  agrandit  toutes  choses  et  ses  Vues  des  fortifi- 
cations, baignées  delà  lumière  violette  du  soir,  laissent  une  impression 
profonde  par  leur  noblesse  inattendue. 

Avec  M.  Forain,  nous  rentrons  dans  un  Paris  plus  connu  et  nous 
retrouvons,  dans  ses  croquis  de  la  vie  de  théâtre,  tout  ce  monde 
bizarre  de  filles  fourbues,  de  danseuses  au  visage  canaille  et  sour- 
nois, de  vieux  beaux  bedonnants  et  gobeurs,  qu'il  sait  noter  d'un 
crayon  si  sûr,  avec  un  réalisme  si  amusant.  La  pénombre  des  cou- 
lisses où  s'agitent  tous  ces  personnages  est  rendue  avec  une  remar- 
quable justesse  et  harmonise  habilement  les  couleurs  disparates  des 
costumes. 

Certains  voisinages  sont  redoutables.  M.  Rosset-Granger  n'a  pas  à 
se  louer  de  la  place  qu'il  occupe  ;  l'exquise  délicatesse  des  Besnard 
exagère  la  lourdeur  de  ses  effets  de  lumière  colorée,  tandis  que  les 
études  de  M.  La  Touche  se  font  remarquer  par  leur  finesse  et  leur 
simplicité. 

De  môme,  l'étincelante  exposition  de  M.  Chéret  assombrit  tout 
autour  d'elle.  Le  mal  n'est  pas  grand,  pour  les  envois  de  M.  Tissot  : 
aucun  voisinage  ne  saurait  donner  à  ses  pastels  ni  légèreté  ni  élé- 
gance ;  mais  les  œuvres  de  M.  Eliot  en  souffrent  davantage  et  c'est 
pour  cela,  sans  doute,  qu'on  ne  retrouve  pas,  dans  ses  belles  études 
de  plein  air,  la  lumière  vibrante  qui  lui  est  habituelle. 

M.  Doucet  a  mis  bien  du  talent  dans  le  joli  portrait,  un  peu  trans- 
parent, de  AP"  T.  de  A/.,  dont  l'arrangement  évoque  le  souvenir 
affadi  de  quelque  figure  du  xvi"  siècle  italien.  Le  grand  portrait  en 
robe  violette  nous  paraît  plus  contestable  ;  le  dessin  est  dur  par 
endroits,  le  modelé  inégal,  les  chairs  d'une  couleur  singulière.  Un 
buste  de  femme  vue  de  profil  est  banal  et  décoloré. 

Le  succès  mondain,  sinon  artistique,  est  pour  l'exposition  de 
M.  Machard  ;  elle  dispute  aux  mièvreries  de  M.  Dubufe  la  faveur  du 
public  féminin. 

En  résumé,  l'exposition  de  1891  est  une  des  plus  variées  que  les 
pastellistes  nous  aient  encore  données.  Paysage,  marine,  figure  nue, 
décoration,  ils  ont  abordé  tous  les  genres.  Les  portraits  pourtant 
prédominent,  et  leur  nombre  s'accroît  chaque  année.  D'autre  part,  le 


272 


L'ARTISTE 


public  qui,  jusqu'ici,  fréquentait  beaucoup  moins  cette  exposition  que 
les  autres  petits  Salons,  aquarellistes  ou  cercles,  augmente  et  se  renou- 
velle sans  cesse.  Tout  cela  semble  indiquer  que  le  pastel,  dont  la  bril- 
lante renaissance  a  réjoui  tous  ceux  qui  s'intéressent  aux  choses  d'art, 
commence  à  conquérir  la  mode.  Nous  ne  pourrons  que  nous  en  féli- 
citer, si  nos  pastellistes  savent  se  défendre  contre  l'intrusion  de  la 
fadeur  et  du  maniérisme.  Puisse  le  succès  ne  pas  nous  les  gâter  ! 


MAURICE  DEMAISON. 


LES  EXPOSITIONS 


273 


LES  GRAVEURS  AU  BURIN 


(es  graveurs  auburin  sont  les  gens  du  monde 
les  plus  dignes  d'estime.  Leur  patience  est 
proverbiale,  leur  conscience  ne  l'est  pas 
moins;  et  derrière  leur  châssis  de  papier 
blanc  tendu,  loin  du  tumulte  et  du  bruit  où 
se  plaisent  trop  souvent  les  autres  artistes, 
ils  passent  leur  vie  en  tête  à  tête  avec  leurs 
planches  de  cuivre,  sans  même  avoir,  de 
temps  à  autre,  l'enivrement  d'un  succès  de  Salon.  Leur  caractère  se 
reconnaît  bien  dans  la  façon  dont  ils  ont  organisé  leur  exposition. 

Ce  n'est  pas  eux  qui  auraient  été  prendre  une  oeuvre  de  bienfai- 
sance pour  prétexte,  louer  ou  se  faire  donner  un  loeal  à  la  mode, 
remplir  les  Journaux  de  réclames  et  couvrir  les  murs  d'affiches.  Ils 
n'en  ont  même  pas  mis  une  à  la  porte  du  Cercle  de  la  librairie,  non 
plus  qu'un  tourniquet  à  l'entrée  de  leurs  salles.  Un  visiteur  est  chez 
eux  un  invité.  Il  l'est  même  d'autant  plus  qu'un  membre  de  leur 
Société  se  tient  presque  toujours  là  pour  l'accueillir  et  le  renseigner 
au  besoin.  On  éprouve  après  cela  quelque  scrupule  à  dire  sur 
certains  résultats  obtenus,  des  choses  comme  celles  qui  vont  suivre. 
Le  moyen  pourtant  de  faire  autrement  quand  on  a,  soi  aussi,  sa 
conscience  et  qu'on  croit  que  ces  choses-là  sont  la  vérité  ? 

Le  nom  de  M.  Henriquel-Dupont  est  depuis  longtemps  consacré. 
Il  est  le  doyen  de  l'art,  il  en  est  aussi  le  maître  le  plus  illustre. 
Chacun  des  pas  de  sa  longue  carrière  a  été  marqué  par  des  succès  et 
des  récompenses  :  médaille  de  deuxième  classe  en  1822,  chevalier  de 
la  Légion  d'honneur  en  i83i,  membre  de  l'Institut  en  1844,  médaille 
d'honneur  en  i852, grande  médaille  d'honneur  en  i855,  officier  la 
même  année,  commandeur  en  1877,  il  représente  à  lui  seul  plus  d'un 
demi-siècle  de  l'histoire  du  burin  en  France.  Il  a  fait  des  œuvres 
superbes,  sûres  de  rester.  On  n'en  a  mis  que  deux  à  l'exposition,  et 
peut-être  aurait-on  pu  faire  un  autre  choix.  Le  Portrait  de  Berlin 
d'après  Ingres,  est  beau.  Vu  à  quelque  distance,  il  a  presque  l'autorité 
du  tableau  :  vu  de  près,    il    me  séduit    moins.   Mais    le  Mariage 

189I  —    l'artiste  —  NOUVELLE   PÉRIODE  :    T.  I  l8 


274  *  L'ARTISTE 


mystique  de  Ste-Catlieritie,  d'aprcs  Corrège,  ne  me  séduit  ni  de  près 
ni  de  loin.  Par  quelle  illusion  d'esprit  peut-on  s'aviser  de  graver 
Corrège  quand  on  est  l'interprète  parfait  d'Ingres  et  de  Paul 
Delaroche  ?  Il  y  a  des  qualités  qui  s'excluent,  et  pour  prendre  un 
exemple  inverse,  je  ne  sache  pas  que  les  admirables  graveurs  des 
Pays-Bas  aient  jamais  trouvé  le  succès  à  mettre  leur  talent  au 
service  des  Italiens. 

M.  Henriquel  est  le  chef  reconnu  de  l'école,  mais  il  est  incontesta- 
blement au-dessus  d'elle,  et  c'est  d'elle  maintenant  qu'il  faut  parler.  Ici 
commence  véritablement  mon  embarras.  Que  dire  de  M.  Blanchard 
et  de  M.  Boisson, de  M.  Boutelié  et  de  M.  Danguin,  deM.Dubouchet 
et  de  MM.  Jacquet  (Achille  et  Jules),  de  M.  Lamotte,  de  M.  Lévy, 
deM.  PfnorPOn  croirait  qu'ils  ont  fait  vœu  d'abnégation.  Tous 
pourtant  savent  dessiner,  tous  tiennent  leur  outil  avec  méthode,  avec 
courage,  avec  talent;  mais  que  produisent-ils?  Prenez  une  gravure 
de  l'un,  une  de  l'autre,  avant  la  lettre,  et  tâchez  de  mettre  au  bas  le 
nom  du  graveur  :  vous  n'y  arriverez  jamais  ;  rien  qui  les  distingue, 
rien  qui  accuse  leur  tempérament  propre,  leur  idée.  Ils  sont 
impersonnels  comme  des  soldats  dans  le  rang. 

Mais  voici  plus:  que  l'État  ou  les  éditeurs  leur  donnent  à  traduire 
n'importe  quoi,  qu'ils  reproduisent  le  Corrège  ou  Meissonier,  Léonard 
ou  Bouguereau,  Raphaël  ou  Boucher,  rien  ne  trahit  qu'une  de  ces 
besognes  leur  ait  fait  plus  de  plaisir  ou  coûté  plus  d'efforts  que  l'autre; 
leur  bu  n  traduit  toujours  et  croise  ses  mêmes  tailles  sur  les  chefs- 
d'œuvre  des  maîtres  éternels  comme  sur  les  pauvres  imitations  qu'on 
apprend  aujourd'hui  à  en  faire  dans  les  académies.  Une  seule  diflc- 
rence  est  peut-être  à  signaler  :  c'est  que  plus  le  modèle  est  élevé,  moins 
ils  sont  fidèles;  et  plus  il  est  généreux,  plus  ils  l'affadissent. 

Seuls  de  l'école,  MM.  Haussoulier  et  E.  Sulpis  paraissent  se  douter 
qu'on  pourrait  peut-être  quelquefois  sortir  de  cette  uniformité.  A 
côté  de  planches  rappelant  celles  de  leurs  camarades,  l'un  et  l'autre 
en  ont  une  où  ils  abandonnent  un  peu  la  trop  vieille  convention.  En 
reproduisant  Baudry,  dont  l'œuvre,  par  tant  de  côtés,  rappelle  celles 
des  peintres  de  Fontainebleau,  M.  Haussoulier  s'est  souvenu  que 
Primatice  aussi  eut  ses  graveurs  :  son  Orphée  et  Eurydice  est  une 
tentative  intéressante.  Celle  de  M.  Emile  Sulpis  l'est  plus  encore, 
étant  plus  agréablement  amenée  au  point.  Claire  d'effet,  fine  de  travail, 


LES  EXPOSITIONS  ayS 


pleine  de  souvenirs  empruntés  à  l'école  mystique  d'Allemagne  et 
peut-ctrc  plus  haut,  sa  Parabole  des  Aveugles,  d'après  Brucghel 
le  Vieux,  mérite  toute  l'attention  du  visiteur  qui  sait  voir. 

J'ai  rejeté  jusqu'ici  deux  noms  qui,  selon  moi,  doivent  être  mis 
entièrement  à  part  des  autres,  étant  franchement  hors  de  l'école  ;  ce 
sont  ceux  de  MM.  Burney  et  Flameng.  Avec  cette  modestie  qu'on  lui 
connaît,  M.  Burney  ne  parle  jamais  de  Gaillard  qu'en  l'appelant  «  mon 
maître  »,  et  de  fait  il  a  raison.  Ce  ne  sont  pas  seulement  les  procédés 
de  Gaillard,  si  curieux,  qu'il  continue,  c'est  son  esprit  souvent  qu'il 
fait  revivre.  M.  Burney  expose  plusieurs  portraits  fort  beaux  :  celui 
du  Cardinal  Guibert,  celui  de  M*'  Caverot,  le  médaillon  de  M.  Léon 
Cormidel.  Et  quand  il  grave,  d'après  «  son  maître  »,  l'admirable  et 
terrible  effigie  de  AI^'  de  Ségur,  on  se  croirait  presque  en  présence 
d'un  vrai  Gaillard,  tant  on  retrouve  tous  les  effets  de  sa  peinture,  et 
de  son  burin. 

M.  Léopold  Flameng,  est,  nous  disent  les  livrets,  élève  de  Cala- 
matta  ;  mais  il  a  pris  aussi  des  leçons  de  Rembrandt.  Ce  n'est  pas 
en  vain  qu'on  copie,  comme  il  l'a  fait,  la  Pièce  aux  cents  florins.  La 
pointe  lui  est  plus  familière  encore  que  le  burin,  et  quand  il  use  de 
l'un,  ce  n'est  pas  pour  oublier  ce  qu'il  sait  obtenir  de  l'autre. 
Son  envoi  se  compose  de  trois  cadres.  Le  premier  qu'on  aperçoit  con- 
tient une  série  de  petites  pièces  d'après  Ingres  :  on  peut  sans  distinc- 
tion les  déclarer  excellentes.  En  ses  dimensions  restreintes  et  ses 
nuances  unies,  la  Source  est  bien,  je  crois,  la  meilleure  traduction 
qui  existe  du  célèbre  tableau,  celle  au  moins  qui  en  rend  le  mieux  la 
fleur  de  jeunesse  et  de  pureté.  Les  deux  portraits  sont  d'une  extrême 
énergie  intérieure,  celui  d'Ingres  avec  sa  noire  chevelure  est  saisissant; 
celui  de  M'""  Devauçay,  plus  original  encore.  Voici  une  autre  planche 
de  M.  Léopold  Flameng  où  le  sentiment  paternel  semble  avoir 
mis  un  goût  de  plus  dans  le  savoureux  travail  du  graveur  :  Grolier 
che:{  Aide  est  sans  comparaison  l'œuvre  la  plus  attrayante  de  l'expo- 
sition. Avec  quelle  délicatesse  et  quelle  solidité  y  est  traduite  la  pein- 
ture aux  qualités  si  modernes  de  M.  François  Flameng  !  les  figures 
vivent,  les  accessoires  pittoresques  se  détachent,  et  chacun  à  sa 
place,  sans  tirer  l'œil,  sans  faire  étalage  d'éclat  ou  d'érudition,  disant 
ce  qu'ils  sont  chargés  d'exprimer  ;  la  lumière  joue,  brille,  caresse  : 
une  merveille  que  cette  blanche  clarté  qui  baigne  au  loin  les  mirages 


27b  L'ARTISTE 


de  l'horizon  vénitien  et  pénètre  si  gaîment  à  travers  les  larges  verrières 
pour  inonder  tout  l'atelier. 

En  chemin  pour  me  rendre  à  cette  exposition,  dont  je  viens  de 
donner  un  compte  rendu  peut-être  assez  surprenant,  j'avais  fait  un 
rêve  :  et  pourquoi  me  serait-il  défendu  de  raconter  ce  que  j'avais 
rêvé,  si  peu  que  cela  ressemble  à  la  réalité  ?  Notre  temps  est  celui  des 
résurrections  ;  à  ne  parler  que  de  la  gravure,  son  histoire  est  vrai- 
ment curieuse,  prise  sous  ce  point  de  vue.  L'eau-forte  commence,  et 
depuis  P.  Huet  jusqu'à  Rops,  sa  renaissance  a  fourni  assez  d'œuvres 
et  de  noms  glorieux  pour  qu'il  soit  superflu  d'insister.  La  lithogra- 
phie, tombée  pendant  vingt  ou  trente  années  dans  le  plus  afl'reux 
discrédit,  reléguée  par  le  mépris  général  au  rang  des  vieilleries  les 
plus  surannées,  la  voici  qui  se  réveille  sous  nos  yeux.  Autour  de 
l'œuvre  admirable  de  Pantin,  commencée  dans  les  plus  mauvais  jours, 
sans  succès,  sans  espoir,  uniquement  par  goût  de  grand  artiste  épris 
de  sa  propre  pensée,  d'autres  oeuvres  s'élèvent  à  leur  tour,  que  l'ave- 
nir verra  :  ceux  de  Lunois,  de  Dillon,  de  plusieurs  encore  sans 
parler  des  étonnantes  et  si  personnelles  créations  de  Chéret. 

Le  bois  avait  précédé  ;  à  la  suite  de  MM.  Baude  et  Lepcre  se  grou- 
pent toute  une  phalange  de  jeunes  artistes  qui  ont  l'ardeur,  la  variété, 
l'éclat,  qui  nous  donnent  chaque  année,  non  seulement  dans  les  expo- 
sitions, mais  dans  les  publications  d'art  ou  de  luxe,  dans  les  journaux, 
partout,  qui  jettent  sans  compter  aux  quatre  vents  du  ciel,  toutes 
sortes  d'œuvres  excellentes. 

Le  burin  seul  restera-t-il  enfermé  dans  le  palais  de  la  Belle  au 
bois  dormant  ?  Ayant  encore  à  lui  les  académies,  et  quelques  com- 
mandes officielles,  va-t-il  continuer  à  vivre  les  yeux  fixés  sur  des 
modèles  d'il  y  a  deux  cents  ans  ?  Et,  le  voyant  faire  aussi  son  expo- 
sition, et  chercher  les  regards  du  grand  public,  je  me  flattais  presque 
de  découvrir  là  quelques  premiers  rayons  de  la  nouvelle  aurore. 
Hélas  !  je  n'ai  que  trop  laissé  voir  peut-être  quelle  déception  fut  la 
mienne.  Et  pourtant,  quand  j'y  repense,  est-ce  bien  moi  qui  avais 
tort  de  trop  désirer  et  de  trop  attendre  ?  ce  procédé  du  burin,  le  plus 
noble,  le  plus  glorieux,  le  plus  ancien  dans  l'histoire  de  la  gravure, 
est-il  irrémédiablement  condamné  à  la  belle  taille  et  aux  petits  qua- 
drillages bien  égaux  avec  un  point  dans  le  milieu  ?  Avant  le  xvii*  siècle, 
cette  fameuse  époque  où  l'esprit  humain  sembla  vouloir  s'arrêter, 


I 


LES  EXPOSITIONS 


277 


comme  à  son  solstice,  n'y  eut-il  pas  le  xvi"  siècle  ?  Avant  Audran  et 
Nanteuii,  grands  maîtres  sans  doute,  mais  dont  les  enseignements 
sont  épuisés,  Durer,  Lucas  de  Leyde,  Mantegna,  Marc-Antoine,  sans 
parler  des  Vénitiens,  n'ont  ils  pas  été  des  graveurs  aussi  parfaits,  aussi 
merveilleux,  aussi  dignes  d'être  consultés  ?0n  semblé  dire  des  naï- 
vetés en  posant  de  pareilles  questions,  et  pourtant  pas  un  de  nos 
burinistes  ne  va  demander  des  leçons  à  ces  vieux  maîtres  toujours 
jeunes,  pas  un  ne  semble  se  douter  que,  pour  les  suivre  et  les  égaler 
peut-être,  il  suftirait  de  faire  comme  eux,  c'est-à-dire  d'être  de  son 
temps,  de  regarder  ce  qui  existe,  ce  qui  s'agite,  ce  qui  se  développe, 
ce  qui  vit  autour  de  soi,  et  de  s'efforcer  à  le  rendre.  Nous  sommes 
à  la  fin  d'un  siècle  et  nous  le  répétons  sans  cesse,  mais  personne  ne 
croit  que  nous  soyons  à  la  fin  d'un  monde,  et  le  cri  d'Ulrich  de  Hutten 
est  toujours  le  nôtre.  «  O  siècle  !  les  esprits  se  réveillent,  les  études 
refleurissent,  c'est  un  plaisir  de  vivre.  »  Ajoutons  :  et  de  voir 
la  vie. 

GERMAIN  HEDIARD. 


278 


L'ARTISTE 


LES  ŒUVRES  D'EUGENE  CARRIERE 


LA  veille  d'aller  voir,  sans  enthousiasme 
aucun,  les  coutumières  et  encombrantes 
banalités  des  Salons,  où  sont  perdues  les 
quelques  vraies  œuvres  qui  s'y  hasardent, 
nous  avons  eu  la  joie  de  passer  en  revue, 
chez  Goupil,  les  exquises,  les  merveil- 
leuses toiles  d'un  peintre  qui  n'est  pas 
que  peintre,  mais  qui  est  aussi  un  philo- 
sophe, un  poète  :  Eugène  Carrière. 
Ce  doit  être,  en  effet,  la  caractéristique  d'un  véritable  artiste,  cette 
qualité,  précieuse  entre  toutes,  d'être  un  penseur.  Celui  qui  fixe  sur 
la  toile  ou  pétrit  dans  la  glaise  une  manifestation  quelconque  de  la 
vie,  doit  y  faire  passer  un  peu  de  son  âme,  susciter  la  réflexion  chez 
le  passant  qui  s'arrête  etregarde,admiratif.  Carrière  l'a,  cette  qualité. 
Devant  sa  peinture,  on  ne  fait  point  que  constater  son  beau  talent, 
on  est  frappé  d'une  émotion  profonde  et  grave.  Il  a  le  sens  intime 
des  sentiments  tendre,  que  recèle  le  cœur  des  mères,  du  naturel 
câlin  et  malicieux  de  l'enfant.  Et  rien,  pour  créer  l'cette  émotion, 
de  théâtral  et  de  convenu.  L'impression  est  franche,  sincère,  car 
elle  ne  naît  pas  des  procédés  à  la  fois  grossiers  et  puérils  qu'em- 
ploient les  impuissants  qui,  pour  en  imposer,  tentent  de  faire 
admettre  qu'ils  sentent  fortement,  alors  qu'ils  n'ont  jamais  tressailli 
d'allégresse  ou  de  douleur  au  spectacle  du  bonheur  ou  de  la  détresse 
de  l'homme.  Non,  point  d'afJ'éteric,  rien  de  mièvre,  ni  rien  non  plus 
qui  vise  au  dramatique  :  la  vérité,  dans  la  simplicité  absolue.  C'est 
un  portrait  d'homme  où  se  reflètent  les  agitations  intérieures  du 
modèle,  ses  habitudes  de  corps  et  d'esprit,  son  mode  d'existence, 
presque.  C'est  un  visage  de  femme,  —  une  femme  d'intelligence  et 
de  sensibilité  vives,  et  non  une  poupée,  —  sur  lequel  on  lit  les 
sérieuses  préoccupations  et  dont  les  yeux,  noyés  dans  le  rêve,  perdus 
dans  une  vision  intérieure,  révèlent  les  mélancolies  d'une  destinée 


LES  EXPOSITIONS  279 


contraire  aux  aspirations,  racontent  les  chagrins,  acceptés,  d'une  vie 
pauvre  et  restreinte,  et  font  songer  à  ces  beaux  vers  du  plus  pénétrant 
poète  moderne  après  Baudelaire ,  —  le  délicat  et  tourmenté 
Verlaine  : 

La  vie  humble  aux  travaux  ennuyeux  et  faciles, 

Est  une  œuvre  de  choix  qui  veut  beaucoup  d'amour. 

Et  c'est  aussi,  c'est  surtout  dans  une  scène  familiale  que  Carrière 
a  prouve  qu'il  est  un  observateur  attentif,  plein  de  tendresse  et  de 
pitié  :  une  maman  serrant  dans  ses  bras,  avec  un  emportement 
passionné,  quasi  farouche,  un  bébé,  son  dernier  né,  car  c'est  encore 
un  enfant  au  maillot,  tandis  que  deux  fillettes  dans  l'âge  de  la 
réllexion,  sinon  du  jugement,  contemplent,  muettes,  admirant  et 
comprenant  d'instinct  cet  élan  maternel,  cet  amour  sacre,  en  germe 
dans  leur  petit  cœur,  et  qui,  plus  tard,  les  ravira,  les  troublera  si 
délicieusement.  Le  bébé  s'abandonne  à  la  chaude  caresse,  à  cet 
ardent  baiser  dont  il  a  déjà  l'accoutumance  et  qui  lui  est  aussi 
nécessaire,  aussi  indispensable,  même,  que  le  lait  qu'il  tette.  Vrai- 
ment, on  ne  saurait  le  répéter  trop.  Carrière  a  le  sens  du  plus 
puissant  des  sentiments:  la  maternité.  Il  a  bien  la  compréhension 
de  cet  amour  prévoyant  et  inquiet,  dévoué  jusqu'à  la  mort,  tou- 
jours en  éveil,  fait  de  sourires  et  de  larmes,  tour  à  tour  joyeux, 
angoissé,  douloureux. 

Cette  scène  si  belle.  Carrière  l'a  reproduite  plusieurs  fois  ;  la  même 
mère  et  le  même  enfant,  on  les  voit,  accomplissant  le  même  geste  de 
suave  et  fougueuse  tendresse,  dans  des  attitudes  différentes.  Mais  c'est 
toujours,  parce  que  cela  est  vrai,  cette  même  étreinte,  ce  frénétique 
emportement  de  la  mère,  cette  douce  quiétude  de  l'enfant,  incons- 
ciemment, machinalement  heureux  d'être  baisé,  caressé.  Et  elle  est 
inoubliable,  cette  scène!  ElUc  se  grave  dans  la  mémoire  de  qui  l'a 
contemplée,  bouleversé  par  des  souvenirs,  anciens  ou  récents,  lui 
rappelant  une  ou  plusieurs  scènes  identiques  dont  il  fut  l'acteur  ou  le 
témoin  intéressé.  Ceux  qui  ont  perdu  un  enfant  ou  qui  craignent  le 
mal  odieux  et  sournois,  ravisseur  des  êtres  chéris;  ceux  qui  tremblent 
à  la  pensée  de  voir  disparaître  à  jamais  la  frêle  créature  qui  est  toute 
leur  joie,  en  laquelle  ils  ont  placé  tout  leur  espoir,  qui  est  l'unique 
consolation  de  leurs  peines  et  de  leurs  amertumes,  dont  les  charmants 


28o  L'ARTISTE 


et  lumineux  regards  sont,  pour  l'homme  affligé,  ce  qu'est  le  premier 
rayon  du  soleil  naissant  pour  la  terre  encore  enténébrce  par  la  nuit, 
ceux-là  comprendront  ces  tableaux  de  Carrière  et  sentiront  un  frisson 
courir  dans  leurs  veines,  frisson  de  gaîté  attendrie,  suivi  d'un  frisson 
d'anxiété.  Ne  devine-t-on  pas  que  ces  mères,  en  serrant  contre  leur  poi- 
trine l'enfant  adoré,  tressaillent  en  pensant  aux  maux  toujours  mena- 
çants qui  le  peuvent  faire  souffrir,  qui  le  peuvent  tuer?  qu'elles 
craignent  pour  lui  l'incertain,  le  redoutable  avenir  ?  Et  l'on  jurerait 
qu'elles  croient  le  préserver  en  l'entourant  de  leurs  bras,  qu'elles 
croient  que  le  baiser  qu'elles  lui  donnent  est  le  dictame  souverain, 
l'invincible  égide...  Hélas! 

Dans  la  préface  qu'il  a  écrite  pour  le  catalogue,  Gustave  Geffroy  a 
dit  de  ces  mères  :  «  Ce  sont  des  lionnes  attentives  et  soupçonneuses, 
qui  prévoient,  qui  redoutent,  et  qui  grondent  contre  l'inconnu.  Enla- 
çant le  dernier  né,  guidant  les  pas  de  l'hésitant,  parlant  du  regard  aux 
aînés,  elles  se  meuvent  dans  la  tragique  atmosphère  chargée  de  menaces 
où  se  livrent  les  batailles  du  destin.»  Elle  est  grande,  cette  image  :  des 
«  lionnes  attentives  »,  grande  et  juste,  car  ces  mères  sont  résolues, 
on  en  a  la  certitude  —  résolues  et  prêtes  pour  la  lutte  comme  pour  le 
sacrifice. 

Toutes  ces  têtes,  peintes  ou  dessinées  par  Carrière,  ont  une  extra- 
ordinaire intensité  d'expression,  réfléchie  toujours,  attristée  souvent, 
presque  dolente.  Même  dans  les  yeux  rieurs,  la  bouche  souriante  des 
enfants,  qu'avive  la  délicate  pâleur  des  chairs,  sous  la  transparence 
desquelles  bleuit  le  réseau  veiné,  on  croit  lire  une  souffrance  vague, 
indéfinie.  Dans  les  yeux  des  jeunes  filles,  c'est  une  lueur  révélatrice 
des  troublants  malaises  de  la  nubilité,  comme  dans  les  yeuxdes  femmes 
luit  un  regard  où  perce  la  désillusion  apportée  par  l'expérience  de  la 
vie.  Et  tout  cela  estompé,  enveloppé  d'une  pénombre  légère,  qui  noie 
les  détails,  les  accessoires  inutiles,  ne  laissant  en  valeur  que  les 
figures,  et  faisant  du  tout  un  ensemble  vaporeux,  —  comme  si  l'on 
voyait  ces  figures  dans  un  rêve,  une  sorte  d'évocation,  ou  bien  comme 
si  on  les  apercevait  brusquement,  ainsi  qu'on  aperçoit  quelquefois, 
par  une  fenêtre  entr'ouverte,  en  longeant  les  maisons  à  la  tombée  du 
jour,  alors  que  les  lampes  ne  sont  pas  encore  allumées  pour  la  veillée, 
des  gens  groupés  en  de  familières  poses,  des  visages  qui  empruntent 
à  la  nuit  qui  commence  un  air  de  mystère. 


LES  EXPOSITIONS  281 


Essaierons-nous  de  parler  du  peintre  en  tant  que  peintre,  c'est-à- 
dire  de  la  façon  dont  l'homme  entend  son  métier,  de  sa  manière,  en 
un  mot  ?  A  quoi  bon  ?  Quand  nous  aurons  affirmé  que  Carrière  des- 
sine admirablement,  que  ses  portraits  sont  d'une  vivante  ressem- 
blance, comme  celui  de  M.  Gallimard;  qu'en  des  tons  atténués,  des 
nuances  d'une  suprême  délicatesse,  il  est  coloriste  parfait,  aurons- 
nous  ajouté  beaucoup  à  l'éloge?  Que  l'on  veuille  bien  examiner  quel- 
ques instants  le  tableau  qui  représente  une  femme  élégante  et  jolie, 
mollement  étendue  sur  un  sopha,  près  d'un  guéridon  sur  lequel,  dans 
un  vase,  s'épanouissent  les  fleurs  d'un  bouquet,  et  l'on  se  convaincra 
de  l'exactitude  de  notre  appréciation.  Le  visage  de  cette  femme  au 
repos,  dont  les  beaux  yeux  noirs  brillent  de  tout  l'éclat  de  la  jeunesse, 
s'éclaire  du  reflet  des  blancheurs  de  la  toilette,  soie  d'une  douceur 
chatoyante,  dentelle  d'une  matité  discrète,  —  blancheurs  relevées  par 
une  fourrure  noire,  de  forme  serpentine,  —  appelée  boa,  d'ailleurs, 
—  qui  contourne  la  nuque,  descend  des  épaules  jusqu'aux  pieds,  et 
par  deux  noeuds  de  rubans  piqués,  l'un  au  corsage,  l'autre  au  bas  de  la 
robe,  tous  deux  d'un  rose  éteint,  mais  qui  paraît  éclatant  et  donne  un 
vif  relief  à  la  neige  des  étoffes  et  des  guipures.  Quand  nous  aurons  dit 
encore  que  Carrière,  quand  il  veut,  quand  il  croit  nécessaire  de  mettre 
le  sujet  en  pleine  clarté,  peint  avec  une  rare  vigueur  (voir  le  portrait 
de  M.  Gallimard,  déjà  cité,  et  le  portrait  de  l'enfant  à  la  collerette, 
n"  18)  qu'aurons-nous  dit  de  plus,  encore  une  fois?  Un  artiste,  à 
notre  époque  où  le  talent  surabonde,  mais  où  l'originalité  est  trop 
absente,  ne  se  recommande  pas  à  l'attention  par  ses  seules  qualités  de 
facture.  Il  faut  encore,  nous  nous  plaisons  à  le  répéter,qu'il  ait  d'incon- 
testables qualités  cérébrales,  qu'il  fasse  penser,  qu'il  soit  un  suggestif, 
pour  nous  servir  d'un  terme  dont  on  a  un  peu  abusé,  mais  qui  exprime 
bien  ce  qu'il  veux  exprimer.  Il  faut  qu'il  sache,  dans  ses  compositions, 
faire  passer  le  souffle  de  la  vie,  palpiter  l'âme  des  êtres  et  des  choses. 
Carrière  réalise  ce  desiderata  et  voilà  pourquoi  nous  le  tenons  pour 
un  grand,  très  grand  peintre. 

SUTTER  LAUMANN. 


UN    ARTICLE    INEDIT    DE    DAVID    D'ANGERS    (i) 


LES    STATUES 


'n,  existe  dans  le  cœur  de  l'homme  un  sentiment  natu- 
rel et  sacré  après  le  respect  filial,  c'est  celui  de  la 
vénération  pour  les  grands  hommes;  plus  les  nations 
sont  morales  et  célèbres,  plus  ce  sentiment  a  de  puis- 
sance chez  elles. 

Les  statues  sont  pour  les  masses  un  noble  stimulant  ;  elles  sont  les 
glorieuses  archives  du  genre  humain;  lorsqu'une  génération  entière 
s'est  endormie  dans  la  poussière,  il  reste  encore  un  peuple  de  grands 
hommes,  debout  sur  les  autels  de  la  patrie.  Les  astres  brillants  de 
la  lumière  du  génie  sont  semblables  aux  phares,  guides  des  marins 
sur  la  mer  orageuse,  ils  protègent  leurs  frères  dans  leur  triste  odyssée 
à  travers  les  siècles;  ce  sont  des  demi-dieux,  des  saints  qu'hormis  les 
révolutions  du  globe  nulles  autres  ne  pourraient  abattre,  effacer  de  la 
mémoire  des  hommes.  Et  s'ils  se  trouvaient  enveloppés  dans  une 
secousse  de  notre  terre,  les  êtres  qui  nous  auraient  remplacés  fouille- 
raient dans  ses  entrailles  et  exhumeraient  ces  figures  grandioses  por- 

(i)  C'est  à  l'obligeance  de  M.  Robert  David  d'Angers  que  nous  devons  la 
communication  de  cet  inte'ressant  article  écrit  par  son.  père  avant  la  re'volution 
de  fe'vrier  1848.  On  y  retrouve  tous  les  sentiments  éleve's  du  grand  statuaire  et 
sa  générosité  d'âme  proverbiale,  tels  que  nous  les  avait  montrés  la  correspon- 
dance du  maître,  publiée  l'an  dernier  par  M.  Henry  Jouinfi  vol.  Paris,  Pion, 
1890).  Quant  aux  considérations  relatives  au  sujet  spécial  de  cet  article,  on 
verra  qu'à  une  quarantaine  d'années  d'intervalle  elles  n'ont  rien  perdu  de  leur 
valeur,  et  qu'elles  sont  encore  d'actualité,  étant  donné  la  facilité  avec  laquelle 
on  décerne  à  de  prétendus  grands  hommes  les  honneurs  d'une  statue. 


LES  STATUES  283 


tant  sur  le  front  le  signe  de  leur  immortalité.  Quelle  noble  et  difficile 
tâche  pour  un  artiste  !  Plus  la  matière  dont  il  se  sert  pour  ses  œuvres 
oflre  de  caractère  de  durée,  plus  il  doit  chercher  à  les  rendre  sublimes 
pour  qu'elles  ne  ressemblent  'pas  à  ces  muets  et  désespérants  hiéro- 
glyphes que  les  monuments  antiques  conservent  et  nous  montrent 
avec  une  dérision  apparente.  C'est  un  fort,  un  puissant  véhicule  pour 
l'artiste  qu'une  telle  mission,  car  son  œuvre  à  luidevientun  livre  que 
tous  doivent  pouvoir  lire.  Ce  sont  de  glorieuses  pages  dont  la  création 
est  la  pensée,  et  les  caractères  toute  l'humanité  dans  ses  types.  Ces 
pages,  burinées  par  la  vénération  et  le  génie,  disent  aux  peuples: 
que  le  bon  et  le  bien  ont  leur  apothéose  sur  la  terre;  que  si  les  pieds 
de  l'homme  se  souillent  dans  la  fange  du  globe,  sa  tête  au  moins  tou- 
che au  ciel,  son  dernier  asile;  que  le  malheur,  quand  il  s'attache  à 
quelque  chose  de  grand,  reçoit  aussi  son  autel,  et  que  son  image  indes- 
tructible se  présente    aussi  dans  l'avenir. 

Si  les  Français  ont  si  bien  compris  tout  ce  qu'ils  doivent  aux  glo- 
rieux génies  sortis  du  milieu  d'entre  eux,  c'està  la  Révolution  régéné- 
ratrice du  monde  qu'ils  doivent  d'avoir  fouillé  dans  la  poussière  des 
tombeaux  pour  ressusciter  ces  divins  météores,  qui  viennent  enno- 
blir de  leur  image  le  sol  de  la  France,  après  l'avoir  illustré  par  leurs 
œuvres.  Mais  l'honneur  d'une  résurrection,  si  j'ose  m'exprimer  ainsi, 
revient  surtout  et  à  juste  titre  aux  villes  de  province,  ce  sont  elles  qui 
avec  l'obole  du  prolétaire,  l'argent  du  riche  font  surgir,  s'élancer  dans 
l'avenir  ces  brillantes  et  impressionnantes  réalisations  rendues  lisi- 
bles à  l'âme,  et  il  faut  avouer  sans  calomnie  que  le  gouvernement  si 
habile  à  arrondir,  à  grouper  les  chiffres  de  son  énorme  budget,  reste 
étranger  à  ces  actes  de  justice  populaire,  et  si,  à  de  rares  intervalles, 
il  a  doté  d'une  faible  somme  une  souscriptton  ouverte,  on  peut  être 
certain  que  le  monument  s'élevait  pour  un  roi  ou  un  serviteur  des 
cours. 

Nous  passerons  rapidement  en  revue  les  principales  statues  élevées 
par  souscription  dans  les  départements. 

La  statue  du  général  Travot,  à  liourbon-Vendée,  son  buste  colos- 
sal à  Cholet,  s'élèvent  tous  deux  à  sa  mémoire;  mais  l'immortel 
Hoche,  le  pacificateur  de  la  Vendée,  n'a  pour  monument  que  la 
statue  que  ses  compatriotes  lui  firent  élever  par  souscription  à  Versail- 
les, sa  ville  natale.  D'où  vient  cette   diflerence  entre  deux  noms  si 


284  L'ARTISTE 


différents  aussi  de  gloire  ?  C'est  que  la  lâche  vengeance  des  Bourbons 
poursuivit  Travot  de  sa  haine  implacable,  et  que  les  âmes  généreu- 
ses, car,  grâce  à  Dieu  !  il  en  existe  encore  en  France,  protestèrent 
contre  un  odieux  souvenir  en  le  relevant  sur  son  piédestal. 

Verdun  voit  encore  avec  orgueil  la  statue  de  son  illustre  Chevert. 
Le  bronze  a  consacré  les  traits  du  profond  Montaigne,  dans  sa  ville 
natale.  Le  brave  d'Assas  fait  retentir  dans  Vigan  son  cri  dévoué  :  «  A 
moi ^  Auvergne,  ce  sont  les  etviemis  !  »  Brune  vient  de  recevoir  un 
semblable  hommage  de  ses  concitoyens,  et  la  ville  de  Brives  a  prouvé 
qu'elle  avait  ressenti  jusqu'au  cœur  les  coups  de  poignard  de  l'infâme 
Trestaillon. 

La  statue  du  maréchal  Lannes,  le  brave  des  braves,  décore  une 
place  de  sa  ville  natale.  Jeanne  d'Arc  est  représentée,  à  Orléans,  chas- 
sant les  Anglais  qui  vengèrent  lâchement  leurs  défaites  sur  cette  héroï- 
que guerrière. 

Tandis  que  la  ville  de  Béziers  inaguraitla  statue  de  Riquet,  qu'une 
cité  entière  célébrait  avec  enivrement  le  souvenir  du  bienfaiteur  de  la. 
Provence,  dont  la  Société  archéologique,  aidée  des  souscriptions  des 
habitants  de  Béziers,  avait  fait  élever  le  monument  au  milieu  d'une 
des  plus  belles  fêtes  que  puisse  se  figurer  l'imagination,  et  dans  les- 
quelles les  autorités  n'étaient  que  spectatrices,  le  gouvernement  faisait 
placer  à  Montpellier  (ville  plus  qu'à  moitié  protestante),  sur  la  belle 
promenade  du  Pérou,  la  statue  équestre  de  Louis  XIV,  commandée 
parla  Restauration  et  donnée  à  la  ville  après  i83o  par  le  gouverne- 
ment actuel.  L'inauguration  ne  causa  pas  grand  bruit,  les  ouvriers 
mirent  avec  effort  le  colosse  sur  son  piédestal,  et  c'est  à  peine  si  quel- 
ques passants  s'arrêtaient  un  instant  pour  jeter  un  regard  de  mépris 
iuvV homme  aux  dragonnades..  L'idée  est  heureuse,  en  eflet,  de  don- 
ner à  cette  province  l'image  de  celui  qui  fit  couler  tant  de  sang  et  de 
larmes  dans  les  Cévennes,  qu'un  malheureux  hasard  fait  indiquer  du 
doigt  à  la  statue.  La  même  idée  d'oubli  des  injures,  sans  doute,  a 
inspiré  le  don  fait  par  le  gouvernement,  quelques  mois  auparavant, 
au  Musée  de  Montpellier,  c'est  le  portrait  de  l'infâme  Charles  IX, 
méditant  la  Saint-Barthélémy. 

La  statue  colossale  du  grand  Corneille  domine  le  pont  de  Rouen. 
Le  jour  de  son  inauguration,  trente  mille  soldats-citoyens  défilèrent 
devant  l'illustre  tragique  et  lui  portèrent  les  armes  en  inclinant    le 


LES  STATUES  285 


noble  drapeau  tricolore.  La  tête  de  la  figure  se  détachait  sur  le  ciel  et 
à  ses  pieds  les  navires  se  pavoisaient  de  leurs  diiTérentes  couleurs 
nationales,  tandis  que  les  Rouennais  saluaient  de  leur  mille  voix  leur 
célèbre  compatriote.  Fiers  de  leurs  grands  hommes,  ils  ne  laissent 
échapper  aucune  occasion  pour  témoigner  de  leur  reconnaissante 
admiration,  et  la  statue  d'Adrien  Boiëldieu,  placée  au  milieu  du  cours 
qui  porte  son  nom,  est  une  preuve  de  la  juste  estime  des  habitants  de 
Rouen. 

La  ville  de  Strasbourg  élevait,  dans  le  même  mois,  un  monument  à 
Kléber  qui,  par  son  immortelle  victoire  d'Héliopolis,  reconquit 
l'Egypte  et  y  trouva  la  mort  sous  le  fer  d'un  fanatique  et  vil  assassin. 

Et  Gutenbcrg,  sublime  inventeur  de  l'imprimerie  !  Après  quatre 
siècles  d'indifiérence,  les  hommes  reconnurent  enfin  quel  bienfait  ils 
avaient  reçu  de  cet  homme  illustre.  Le  monument  fut  exécuté  au 
moyen  de  souscriptions  venues  de  presque  tous  les  points  de  la 
France,  et,  pendant  trois  jours,  les  fêtes  les  plus  admirables  et  toutes 
populaires,  car  les  habitants  seuls  en  firent  les  frais,  sous  la  direc- 
tion du  comité  du  monument,  firent  tressaillir  d'enthousiasme  la 
vieille  et  noble  cité.  Les  nombreux  étrangers  accourus  de  tous  lieux 
purent  se  convaincre,  en  voyant  les  bas-reliefs  représentant  les  bien- 
faits de  l'Imprimerie  dans  les  quatre  parties  du  monde,  que  les 
Français  se  plaisent  à  rendre  hommage  à  tous  les  membres  de  la 
grande  famille  humanitaire. 

Fénelon,  le  digne  archevêque  de  Cambrai,  cet  homme  de  bien, 
dontchaque  jour  de  vie  était  une  bonne  action,  repose  dans  la  cathé- 
drale de  cette  ville  :  trois  bas-reliefs  représentant  les  traits  les  plus 
remarquables  de  sa  noble  vie  et  une  statue  couchée  décorent  le  tom- 
beau érigé  par  la  reconnaissance  des  Cambraisiens.  Une  autre  sta- 
tue de  Fénelon  va  être  placée  dans  sa  ville  natale. 

La  reconnaissance  placera,  sous  peu,  à  Versailles,  l'image  vénéra- 
ble de  l'abbé  del'Epée. 

Les  Compatriotes  du  célèbre  Cuvier  ont  placé  au  milieu  d'eux  sa 
statue  à  Montbelliard.  Le  jour  de  l'inauguration,  à  l'instant  où  le 
voile  qui  couvrait  la  statue  fut  enlevé,  quinze  cents  voix  des  deux 
sexes  chantèrent  un  hymne  qui  s'éleva  jusqu'au  ciel.  Une  souscrip- 
tion européenne  a  fait  élever,  au  Jardin  des  Plantes,  une  représen- 
tation de  l'illustre  savant,  qui  sut  ravir  aux  profondeurs  du  globe  des 
pages  de  son  histoire. 


286  L'ARTISTE 


Laval  a  inauguré  en  1840,  une  statue  en  bronze  d'Ambroise  Paré-, 
sur  la  plinthe  est  gravée  la  devise  naïve  et  pieuse  du  chirurgien, 
que  son  talent,  et  le  besoin  qu'en  avait  le  roi,  sauva  des  massacres  de 
la  Saint-Barthélémy  :  «  Je  le  pansay  et  Dieu  le  giiarit.  i> 

La  ville  deCateau-Cambrésis,  où  est  né  le  maréchal  Mortier,  vient 
de  lui  élever  une  statue.  Dans  la  petite  église  de  Saint-Florent 
(Maine-et-Loire),  où  furent  enfermés  les  cinq  mille  prisonniers  répu- 
blicains auxquels  Bonchamps,  mourant,  sauva  la  vie,  est  placée  la 
statue  du  général  vendéen  sur  son  tombeau  ;  cet  ouvrage  est  du  fils 
de  l'un  des  cinq  mille  prisonniers. 

En  élevant  une  statue  à  René  d'Anjou,  dans  la  ville  d'Aix,  la 
Provence  songea  plus  au  philosophe,  peintre,  écrivain,  qu'à  la  tête 
couronnée,  et  certes,  si  le  souvenir  du  bon  roi  leur  est  resté  si  pré- 
cieux, c'est  grâce  à  la  tradition  qui  le  représente  se  chauffant  le  dos 
contre  une  muraille  exposée  au  midi.  Il  y  avait  une  véritable  philo- 
sophie dans  ce  royal  peintre  qui  avait  peint  sa  femme  la  tête  ceinte 
d'une  couronne  de  reine  et  dévorée  par  les  vers  du  cercueil. 

Cent  mille  citoyens  consternés  par  la  mort  prématurée  du  général 
Foy,  votèrent  un  million  à  sa  famille,  un  monument  au  tribun  intré- 
pide. Le  tombeau  est  au  Père-Lachaise.  Quatre  bas-reliefs  ornent 
le  piédestal  de  la  statue;  ils  représentent  un  combat  en  Espagne,  le 
général  à  la  tribune,  entouré  de  tous  les  membres  marquants  de 
l'opposition  à  cette  époque  et  dont  bon  nombre  a  malheureusement 
prouvé  depuis,  que  cette  opposition  n'était  pour  eux  qu'une  question 
d'hommes  et  non  de  principes;  le  convoi  du  général  suivi  de  ses 
collègues,  et  sur  l'une  des  faces,  le  génie  de  la  guerre  et  celui  de  l'élo- 
quence. 

Le  gouvernement  a  ordonné,  la  ville  de  Paris,  par  son  Conseil 
municipal,  a  payé  le  magnifique  tombeau  érigé  à  l'un  de  ces  person- 
nages, le  chef  des  justes  milieux,  le  grand  Casimir  Périer.  Le 
ministre  est  représenté  le  poing  fermé,  comme  pour  faire  respecter 
la  Charte-Bérard  et  compagnie,  qu'il  tient  de  l'autre  main. 

La  noble  figure  du  patriote  et  chevaleresque  Carrel  décore  le 
tombeau  qui  l'a  ravi  si  jeune  à  son  pays,  dans  le  modeste  cimetière 
de  Saint-Mandé;  il  est  représenté  au  moment  où  il  prononce,  devant 
les  pairs,  ses  mémorables  paroles  accusatrices  sur  l'assassinat  du 
maréchal  Ney. 


LES  STATUES  287 


Angers  élèvera  sous  peu  un  monument  à  l'illustre  Ikaurepaire, 
chef  du  i'^'"  bataillon  de  Maine-et-Loire,  qui  se  brûla  héroïquement  la 
cervelle  pour  ne  pas  subir  l'humiliante  capitulation  de  Verdun,  et 
dont  la  mort  eut  sur  les  soldats  delà  République  une  prodigieuse 
influence.  Cette  statue  sera  en  même  temps  une  consécration  du  sou- 
venir de  cette  intrépide  légion  angevine  qui  marcha  la  première  vers 
les  frontières  pour  repousser  les  ennemis  de  la  liberté. 

Bourg  attend  encore  avec  impatience  la  terminaison  de  la  statue  de 
l'immortel  auteur  De  la  Vie  et  de  la  Mort,  Bichat,  né  dans  ses  murs. 
La  ville  de  Mayenne  s'occupe  aussi  de  ressusciter  dans  son  sein 
l'image  de  son  digne  fils,  le  vertueux  cardinal  de  Cheverus,  ancien 
évêque  de  Boston.  La  Restauration  éleva,  par  souscription,  l'immonde 
figure  de  Louis  XV  dans  la  ville  de  Reims  ;  le  peuple  ne  participa  pas 
à  cette  souscription.  Les  habitants  de  Beaufort  (Maine-et-Loire)  ont 
souscrit  pour  faire  représenter  leur  bienfaitrice,  Jeanne  de  Laval, 
deuxième  femme  de  René  d'Anjou. 

Le  statuaire  David  a  offert  au  maire  de  la  ville  de  Rennes  d'exécu- 
ter gratuitement  la  .statue  du  tailleur  Le  Perdrix,  maire  de  la  ville 
en  92  et  93. 

Les  royalistes  érigèrent,  sous  la  Restauration,  une  statue  au  traître 
Pichegru  ;  elle  fut  renversée  de  son  piédestal  en  i838  et  les  patriotes 
la  remplacèrent  par  un  drapeau  tricolore,  en  attendant  que  l'auteur 
de  la  Marseillaise^  Rouget  de  l'Isle,  y  ait  sa  statue. 

Le  génie  de  la  Liberté  s'élève,  dit-on,  sur  la  colonne  de  Juillet, 
beaucoup  de  personne  persistent  à  regarder  ce  génie  comme  celui  du 
juste  milieu.  N'aurait-il  pas  été  plus  logique  de  représenter,  sur  cette 
colonne,  un  homme  du  peuple  appuyé  sur  son  fusil,  véritable  allé- 
gorie de  la  liberté  et  que  le  peuple,  avec  son  sens  droit,  aurait  certes 
bien  comprise! 

La  ville  de  Valence  s'occupe  de  la  réalisation  d'un  monument  au 
républicain  Championnet. 

L'autorité  avait  toléré,  pendant  quelques  années,  un  buste  placé 
en  i83o  sur  une  fontaine  de  la  place  des  Invalides,  modeste  monu- 
ment élevé  au  général  Lafayette,  mais,  trouvant  que  le  plâtre  résis- 
tait trop  longtemps  aux  intempéries  des  saisons,  elle  l'a  fait  briser 
et  le  fondateur  de  la  nouvelle  monarchie  n'a  plus  un  seul  monument. 

La  ville  de   Paris  fait  les  frais  du  tardif  monument  élevé  à  la 


288  L'ARTISTE 


mémoire  de  Molière,  mais  enfin  à  maglio  tardi  clie  mai.  Ne  semble- 
rait-il pas  que  les  tartufes  dont  la  race  semble  indestructible,  ne 
pouvaient  lui  pardonner  de  les  avoir  mis  au  pilori  du  sarcasme  des 
siècles,  et  le  poursuivent  encore  en  le  reléguant  à  Tangle  d'une  rue, 
comme  une  borne-fontaine.  Est-il  donc  trop  peu  pour  être  placé  seul 
sur  une  place  publique?  A  Paris,  elles  sont  consacrées  d'avance  aux 
têtes  couronnées,  et  pourtant  quelle  est  la  gloire  royale  qui  puisse 
lutter  contre  ce  grand  génie  ? 

Je  suis  tout  émerveillé  qu'on  veuille  bien  permettre  aux  provinces 
d'élever  les  images  de  leur  grands  hommes  sur  leurs  places  publiques. 
C'est  que,  sans  doute,  la  province  ne  tire  pas  à  conséquence.  On  peut 
voir,  à  Versailles,  la  statue  du  maréchal  Jourdan,  mais  la  tête  seule 
a  été  faite  en  son  honneur,  car  tout  le  corps  appartient  de  droit  au 
général  Valhubert,  destiné  à  décorer  le  pont  Louis  XVI,  mais  qu'on 
a  guillotiné  pour  substituer  sur  ses  épaules  (système  d'économie  de 
la  liste  civile)  la  tête  de  l'illustre  maréchal  à  la  sienne  propre.  La 
Restauration  avait  fait  exécuter  trois  statues  de  Louis  XVI,  destinées 
à  la  place  delà  Révolution,  à  Nîmes  et  à  Bordeaux,  on  a  oublié,  depuis 
i83o,  de  les  élever  sur  leurs  piédestaux. 

Louis  XIV  se  pavane  sur  l'une  des  places  publiques  de  Caen.  Le 
grand  despote  a  toujours  trouvé  grâce  devant  ses  successeurs  cou- 
ronnés. Napoléon,  même,  l'honorait  et  l'aimait.  Boulogne-sur-Mer  a 
érigé  un  buste  colossal  à  Henri  II,  ce  roi  avait  battu  les  Anglais.  C'est 
ce  qui  lui  a  mérité  le  souvenir  des  Boulonnais. 

La  Ferté-Milon,  patrie  de  Racine,  possède  sa  statue  en  marbre. 
Château-Thierry  s'enorgueillit  de  l'image  du  bon  La  Fontaine,  né 
dans  son  sein. 

Les  mariniers  de  Clamecy  élevèrent,  de  leurs  modestes  souscrip- 
tions, un  buste  colossal  à  Jean  Rouvet,  leur  compatriote,  inventeur 
des  trains  de  bois,  il  est  placé  sur  le  pont.  Une  chose  assez  plaisante 
est  arrivée  à  l'égard  du  modèle  de  ce  buste.  L'artiste  eut  l'idée  d'offrir 
le  modèle  en  plâtre  à  la  mairie  de  Clamecy,  mais  le  maire  n'ayant  pas 
bien  compris  la  lettre  d'envoi,  crut  que  c'était  un  buste  du  roi 
Louis-Philippe  et  renvoya,  sans  l'ouvrir,  la  boîte  au  statuaire,  en 
disant  que  la  ville  possédait  déjà  un  buste  de  S.  M.  Peu  de  temps 
après,  la  méprise  s'éclaircit  et  l'autorité  accepta  alors,  avec  reconnais- 
sance, le  buste  de  Jean  Rouvet. 


I 


LES  STATUES  289 


Il  faut  certainement  élever  beaucoup  de  monuments  aux  grands 
hommes,  mais  il  faut  le  faire  avec  justice  et  discernement,  afin  que 
cet  honneur  ne  devienne  pas  banal  et  ne  fasse  pas  manquer  le  but: 
la  vénération  et  l'émulation  des  peuples.  A  Rome,  dans  le  Bas-Empire, 
il  y  avait  plus  de  statues  que  d'hommes,  on  les  prodiguait  d'une 
manière  ridicule.  Un  avocat  plaidant  une  cause  importante  exigeait 
une  statue  s'il  gagnait  son  procès,  ce  n'était  donc  plus  qu'un  portrait 
en  pied  de  l'homme  :  plus  d'apothéose,  c'était  la  prostitution  d'une 
chose  qui  ne  reste  sacrée  que  tant  que  le  peuple  conserve  des  idées 
de  véritable  grandeur  et  de  moralité.  Cela  se  passait,  à  la  vérité,  à  la 
dislocation  du  colossal  empire  romain.  Il  faut,  je  le  répète,  être  très 
scrupuleux  sur  le  choix  des  personnages  auxquels  on  veut  ériger  des 
monuments.  Je  voudrais  que,  dans  toutes  les  villes,  l'érection  d'un 
monument  en  ce  genre  fût  le  motif  d'une  délibération  du  conseil 
municipal,  qu'ensuite  le  nom  désigné  par  lui  fût  inscrit  sur  un  regis- 
tre où  chaque  citoyen  apposerait  son  vote  d'adhésion  ou  de  répulsion. 
Puis,  tel  mériterait  une  statue,  tel  un  buste,  tel  une  simple  inscrip- 
tion. 

Ainsi,  l'admission  d'un  homme  célèbre  au  Panthéon  n'aurait  lieu 
qu'après  un  décret  de  l'Assemblée  nationale,  puis  le  scrutin  de  la 
nation  par  le  moyen  de  registres  ouverts  dans  toutes  communes  de 
France,  viendrait  en  sanctionner  la  décison.  Un  semblable  honneur 
serait  une  véritable  apothéose  et  il  n'y  aurait  pas  à  craindre  que 
jamais  un  nom,  confirmé  de  cette  manière,  pût  être  effacé  du  temple 
de  la  gloire. 


DAVID  D'ANGERS. 


1891  —  l'artiste —  NOUVELLE  PERIODE    :    T.  I  ig 


THÉODORE    DE    BANVILLE 


assembleur  de  rimes,  Banville, 
C'est  bien  que  les  chardonnerets 
Chantent  dans  les  bois  de  Chaville; 
Mais  veux-tu  chez  les  Turcarets 
Emplir  ton  coffre  et  tes  coffrets? 
Plante-là  ton  rêve  fc'erique  1 
—  C'est  bien  dit,  mais  je  ne  saurais, 
Je  suis  un  poète  lyrique. 

Poète  lyrique!  ainsi,  dans  sa  «  Ballade  à  lui-même  »,  s'est  fidèle- 
ment dépeint  celui  qui  vient  de  s'éteindre  et  dont  la  mort  met  en  deuil 
les  Lettres  françaises. 

Le  grand  poète,  l'impeccable  artiste  n'est  plus  ;  mais  son  œuvre  lui 
survivra  pour  la  délectation  de  ceux  qu'exalte  le  Beau,  pour  l'enchan- 
tement des  dilettantes  du  vers.  Nul  plus  que  le  maître  que  nous  pleu- 
rons, n'eut  le  souci  de  la  facture.  Merveilleux  ouvrier,  il  atteignit 
fréquemment  à  l'absolue  perfection.  Beaucoup  d'esprits  superficiels 
n'ont  su  voir  en  ses  livres  que  le  parfait  virtuose,  que  le  ciseleur 
habile  dont  la  maîtrise  inouïe  sut  assouplir  le  rythme  à  tous  ses 
caprices,  faire  sonnera  la  rime  de  retentissantes  fanfares.  Pourtant  en 
«Banville  il  y  avait  un  penseur;  et  sa  pensée,  pour  être  exprimée  dans 


/ARTISTE 


7* 

i 


THÉODORE  DE  BANVILLE  291 

une  langue  prestigieuseet  fixée  dans  une  forme  incomparable,  n'en  était 
pas  moins  profonde.  L'Idée  est  un  diamant  brut  dont  la  gangue 
emprisonne  un  feu  latent.  Ce  diamant,  le  poète  le  façonne,  le  taille, 
le  polit;  et  du  prisme  multiplié  des  facettes  jaillissent  alors,  en  folles 
bluettes  irisées,  de  vibrantes  et  rutilantes  flammes.  Et  la  pierre  est 
une  pierrerie.  Combien  d'inestimables  joj'aux  le  disputent  au  Régent, 
au  Ko-Hinnor,  dans  ces  splendides  écrins  qui  s'appellent  Les  Caria- 
lides,  Les  Stalactites^  Le  Sang  de  la  Coupe,  Les  Odelettes! 

Les  vers  de  Banville  sont  débordants  de  vie,  exubérants  de  joie. 
«  Son  talent,  —  a  dit  Baudelaire,  —  représente  les  belles  heures  de 
la  vie.  Si  je  trouve  dans  ses  œuvres  un  mot  qui,  par  sa  fréquente 
répétition,  semble  dénoncer  un  penchant  naturel  et  un  dessein  déter- 
miné, j'aurai  le  droit  de  conclure  que  ce  mot  peut  servir  à  caractériser, 
mieux  que  tout  autre,  la  nature  de  son  talent,  en  même  temps  que  les 
sensations  contenues  dans  les  heures  de  la  vie  oii  Von  se  sent  le  mieux 
vivre.  Ce  mot,  c'est  le  mot  Lyre,  qui  comporte  évidemment  pour  l'au- 
teur un  sens  prodigieusement  compréhensif.  La  L^re  exprime  en  effet 
cet  état  presque  surnaturel,  cette  intensité  de  vie  où  l'âme  chante, 
où  elle  est  contrainte  de  chanter,  comme  l'arbre,  l'oiseau  et  la  mer. 
Par  un  raisonnement,  qui  a  peut-être  le  tort  de  rappeler  les  méthodes 
mathématiques,  j'arrive  donc  à  conclure  que,  la  poésie  de  Banville 
suggérant  d'abord  V idée,  des  belles  heures,  puis  présentant  assidûment 
aux  yeux  le  mot  Lyre,et  la  Lyre  étant  expressément  chargée  de  traduire 
les  belles  heures,  l'ardente  vitalité  spirituelle,  l'homme  hyperbolique, 
en  un  mot,  le  talent  de  Banville  est  essentiellement,  décidément  et 
volontairement  lyrique.  » 

Deux  mots  encore,  avec  la  persistance  d'une  obsession,  reviennent 
sans  cesse  dans  les  vers  du  poète  :  les  mots  lys  et  roses. 

«  Rien  n'est  pareil  à  la  gloire  d'un  lys  » ,  a-t-il  chanté  ;  et,  par  analogie, 
il  s'est  complu  à  célébrer  le  triomphe  des  chairs  liliales,  sur  lesquelles 
l'aurore  épanche,  par  moments,  ses  suaves  pourpris  que  viennent 
aviver  de  pudiques  afflux  de  sang.  Il  dit  sa  Heur  d'élection  : 

Sur  toutes  fleurs  je  veux  louer  la  rose. 

Kt  quelle  adorable  origine  il  lui  donne,  à  la  rose  ! 

Amour,  le  dur  chasseur  que  l'épouvante  suit, 
Ne  de  l'œuf  redoutable  enfanté  par  la  Nuit 


292  L'ARTISTE 


Aux  noires  ailes,  vit  la  grande  Cythérée 

Dormant  dans  son  chemin 

Eres  la  vit.  Il  vit  ces  bras  que  tout  adore, 

Et  ces  rougeurs  de  braise  et  ces  clarte's  d'aurore; 

Il  contempla  Cypris  endormie,  à  loisir. 

Alors  de  son  désir,  faite  de  son  de'sir, 

Toute  pareille  à  son  désir,  naquit  dans  l'herbe 

Une  fleur  tendre,  émue,  ineffable,  superbe, 

Rougissante,  splendide  et  sous  son  fier  dessin 

Flamboyante  et  gardant  la  fraîcheur  d'un  beau  sein. 

Et  c'est  la  rose!  c'est  la  fleur  tendre  et  farouche 

Qui  présente  à  Cypris  l'image  de  sa  bouche. 

Et  semble  avoir  un  sang  de  pourpre  sous  sa  chair. 

Fleur-femme,  elle  contient  tout  ce  qui  nous  est  cher. 

Jour,  triomphe,  caresse,  embrassement,  sourire  : 

Voir  la  Rose,  c'est  comme  écouter  une  lyre! 

Notre  regard  ému  suit  le  frémissement 

De  son  délicieux  épanouissement  ; 

Sa  chevelure  verte  avec  orgueil  la  couvre. 

Quand  nous  la  respirons,  elle  est  pâmée  et  s'ouvre  : 

Son  parfum  d'ambroisie  est  un  souffle.  On  dirait 

Que,  par  je  ne  sais  quel  ravissement  secret. 

Elle  prend  en  pitié  notre  amour  et  nos  fièvres. 

Et  son  calice  ouvert  nous  baise  avec  des  lèvres. 

Notons  enfin,  pour  compléter  le  cycXc  des  hantises  de  notre  poète, 
le  mot  laurier^  qui  sonne  et  se  répercute  dans  tous  ses  livres  : 

Pourquoi  je  vis  ?  Pour  l'amour  du  laurier. 

Il  se  complaît  encore  à  sertir,  comme  un  parfait  joaillier,  les  gemmes 
rares,  à  faire  étinceler  l'orient  des  perles,  à  faire  scintiller  de  purs  dia- 
mants, dans  des  jeux  de  rayons,  des  palpitations  de  clarté  qui  sont 
comme  une  fête  de  la  lumière.  Ce  sonnet  des  Princesses  n'est-il  pas 
une  merveille  ? 

La  Reine  Nicosis,  portant  des  pierreries, 
A  pour  parure  un  calme  et  merveilleux  concert 
D'étoffes,  où  l'éclair  d'un  flot  d'astres  se  perd 
Dans  les  lacs  de  lumière  et  de  flammes  fleuries. 


THEODORE  DE  BANVILLE  293 


Son  vGtcment  tremblant  charge  d'orfèvreries 
Est  fait  d'un  tissu  rare  et  sur  la  pourpre  ouvert, 
Où  l'or  éblouissant,  tour  a  tour  rouge  et  vert. 
Sert  de  fond  méprisable  au\  riches  broderies. 

Elle  a  de  lourds  pendants  d'oreilles,  copiés 
Sur  les  feux  du  soleil  du  ciel,  et  sur  ses  pieds 
Mille  escarboucles  font  pâlir  le  jour  livide. 

Et  fière  sous  l'éclat  vermeil  de  ses  habits, 
Sur  les  genoux  du  roi  Salomon  elle  vide 
Un  vase  de  saphir  d'où  tombent  des  rubis. 

L'outrance  atteint  ici  un  paroxysme  hyperbolique;  mais  c'est  là 
un  paroxysme  voulu.  Les  mots  chatoient  comme  de  somptueuses 
étoffes,  brillent  comme  des  métaux  précieux,  rutilent  comme  ces 
rubis  qui  ruissellent  d'un  vase  de  saphir.  Il  y  a  une  puissance 
d'évocation  qui  éblouit  l'œil  en  même  temps  que  l'esprit.  Les  vers 
fusent  en  gerbe  lumineuse,  retombent  en  globules  de  flamme  multi- 
colores dans  un  poudroiement  d'étincelles  d'or. 

Le  meilleur  du  génie  de  Banville  est  fait  du  culte  hautain  que, 
toute  sa  vie  il  professa  pour  l'immortelle  Beauté.  Ce  chrétien,  — 
pratiquant,  dit-on,  —  fut  un  exquis  païen,  adorateur  des  dieux 
d'Hellas,  des  mythes  ineffables  de  la  Grèce  antique.  Sa  Muse,  vêtue 
du  péplos,  chaussée  de  cothurnes,  le  front  étroit  ceint  de  la  bande- 
lette de  pourpre,  s'en  allait,  portant  l'amphore  chantante,  sous 
l'azur  vibrant  et  limpide  du  ciel  attique,  par  des  chemins  veloutés  de 
mousse,  bordés  de  lauriers-roses,  d'hyacinthes  et  d'anémones.  Une 
aimable  philosophie  lui  faisait  l'âme  légère,  souriante  la  vie... 

Au  corps  dans  la  tombe  enfermé, 
Que  reste-t-il  ?  D'avoir  aimé 
Pendant  deux  ou  trois  mois  de  mai. 

«  Cherchez  les  effets  et  les  causes  » 

Nous  disent  les  rêveurs  moroses. 

Des  mots  !  des  mots  1  Cueillons  les  roses. 

Il  fut  aussi  un  fervent  pèlerin  au  pays  de  la  Fantaisie.  Il  aimait 
à  promener  son  rêve  dans  le  riant  décor  des  fêtes  galantes  de 
Watteau.  Il  excellait  îi  faire  se  mouvoir,  en  de  délicieux  et  féeriques 


294  L'ARTISTE 


paysages,  ces  jolis  et  chimériques  amoureux  habillés  de  soieries  aux 
nuances  adoucies,  et  qui  s'aiment  par  amour  de  l'amour;  beaux 
couples  errants  qui  vaguent,  à  pas  lents,  sous  des  frondaisons 
bleuâtres  et  nacrées,  le  rire  aux  lèvres,  et,  au  cœur,  une  vague  pointe 
de  mélancolie,, 

Dans  le  parc  au  noble  dessin 
Où  s'égarent  les  Cydalises, 
Parmi  les  fontaines  surprises 
Dans  le  marbre  du  clair  bassin, 

Iris,  que  suit  un  jeune  essaim, 
Philis,    Eglé,    nymphes  éprises, 
Avec  leurs  plumes  indécises, 
En  manteau  court,  montrant  leur  sein, 

Lycaste,  Myrtil  et  Sylvandre 
Vont,  parmi  la  verdure  tendre. 
Vers  les  grands  feuillages  dormants. 

Ils  errent  dans  le  matin  blême. 
Tous    vêtus   de   satin,    charmants 
Et  tristes  comme  l'Amour  mGme. 

Grandiose  et  tragique  dans  certaines  pièces  des  Exilés;  ému, 
finalement  tendre  dans  les  Roses  de  Noël,  dédiées  à  sa  mère  ;  iro- 
nique, gai  jusqu'au  délire  dans  les  Odes  funambulesques  et  les 
Occidentales,  Banville  a  su  faire  vibrer  toutes  les  cordes  de  la  lyre 
et  toutes  les  fibres  du  cœur.  Il  est  bien  l'un  des  poètes  de  qui 
Victor  Hugo  a  dit  :  «  Les  hautes  montagnes  ont  sur  leur  versant 
tous  les  climats,  et  les  grands  poètes  tous  les  styles.  Il  suffit  de 
changer  de  zone.  Montez,  c'est  la  tourmente;  descendez,  ce  sont  les 
fleurs...  Ils  ont  dans  leur  ravin  le  plus  farouche,  un  charmant  petit 
printemps  à  eux,  bien  connu  des  abeilles.  « 

Un  grand  poète  vient  de  mourir.  Des  journalistes  bien  informés 
nous  assurent  que  la' poésie  est  morte  avec  lui.  L'affirmation  est 
peut-être  excessive.  Hugo,  que  je  citerai  encore,  leur  a  répondu  par 
anticipation  :  «  Force  gens,  de  nos  jours,  volontiers  agents  de  change 
et  souvent  notaires,  disent  et  répètent  :  La  poésie  s'en  va.  C'est  à  peu 


THÉODORE  DE  BANVILLE  295 


près  comme  si  l'on  disait  :  Il  n'y  a  plus  de  roses,  le  printemps  a 
rendu  l'âme,  le  soleil  a  perdu  l'habitude  de  se  lever,  parcourez  tous 
les  prés  de  la  terre,  vous  n'y  trouverez  pas  un  papillon,  il  n'y  a  plus 
de  clair  de  lune,  et  le  rossignol  ne  chante  plus,  les  Alpes  et  les 
Pyrénées  s'en  sont  allées,  il  n'y  a  plus  de  belles  jeunes  filles  et  de 
beaux  jeunes  hommes,  personne  ne  songe  plus  aux  tombes,  la  mère 
n'aime  plus  son  enfant,  le  ciel  est  éteint,  le  cœur  humain  est  mort.  » 
Oui,  la  poésie  vit  et  vivra;  elle  est  éternelle  comme  les  postulations 
de  l'âme  affamée  d'idéal  et  que  sollicite  l'au-delà.  Tant  que  des 
intelligences  d'élite  se  sentiront  isolées,  exilées  en  un  monde  peuplé 
d'êtres  épris  des  seuls  biens  matériels  et  de  banales  jouissances,  ces 
intelligences  se  réfugieront  dans  le  rêve,  chevaucheront  la  Chimère, 
pour  fuir  vers  les  radieux  B^dens  du  songe.  Peut-être  le  romantisme, 
lui,  est-il  mort.  On  peut  en  douter  et  ne  pas  le  désirer.  Quoi  qu'il 
en  soit,  il  aura  été  une  des  plus  puissantes  manifestations  du  génie 
humain.  Il  aura  resplendi,  durant  trois  quarts  de  siècle,  revivifiant, 
régénérant  l'art.  Il  aura  eu,  dans  l'œuvre  de  Banville,  un  couchant 
d'éblouissante  splendeur.  Et  si,  à  cette  heure,  la  poésie  languit  dans 
une  mélancolique  pâleur  de  crépuscule,  si  la  nuit  est  proche  et  inéluc- 
table, du  moins  sera-ce,  on  peut  l'affirmer,  une  de  ces  brèves  et 
claires  nuits  de  juin,  si  tièdes,  si  belles,  qu'elles  font  pressentir,  tout 
proche. 

Le  seuil  vertigineux  du  goull'rc  des  aurores, 

selon  l'admirable  vers  de  Léon  Valadc. 

THÉODORE   MAURER. 


BRETAGNE 


\retagne  !  —  C'est  le  nom  de  ce  pays  antique 
Où,  sous  un  ciel  très  doux,  parmi  d'âpres  ilôts, 
La  vaste  mer  revient,  contre  un  roc  granitique, 
Briser  incessamment  ses  formidables  Jlots. 

Un  tapis  d'ajoncs  d'or  et  de  roses  bruyères 
Revêt  ses  flancs  rugueux,  hérissés  de  menhirs  ; 
Et  Von  y  voit  errer,  blêmes,  les  lavandières 
Qui,  sous  la  triste  lune,  exhalent  leurs  soupirs... 

Le  rêve  s^y  mélange  au  réel  ;  la  légende 

Y  rayonne,  évoquant  impasse  merveilleux  ; 
Et  la  Mélancolie,  hôtesse  de  la  lande, 

Y  caresse  le  front  des  filles  aux  r^ux  bleus. 

Vieux  sol,  ô  noble  sol  !  les  fils  de  tes  chaumières 
Te  ressemblent.  En  eux,  trois  forts  amours  ancrés  : 
Dieu,  —  la  mer,  —  le  pays,  —  tiennent  leurs  âmes  fières 
Et  les  embrassent  tous  par  des  liens  sacrés. 


Fidèles  à  la  langue,  attachés  aux  costumes 
De  père  en  fils  transmis  comme  un  legs  précieux, 
Ils  conservent,  avec  les  anciennes  coutumes, 
Au  Dieu  de  leur  berceau  la  foi  de  leurs  aïeux. 


POÉSIES 

La  voix  de  V Océan  qui  leur  parle  sans  cesse 
Leur  apprend  le  mépris  de  la  mort,  la  bonté, 
L'union,  seul  recours  de  r  humaine  faiblesse, 
Et  l'oubli  de  chacun  dans  la  fraternité  ! 

Le  pays  !  —  Quand  l'exil  les  couvre  de  son  ombre, 
Bretagne,  ton  seul  nom  dissipe  leur  langueur  : 
Ils  pleurent,  ils  revoient  tes  dolmens,  ton  ciel  sombre, 
Et  tes  chants,  doucement,  bercent  leur  triste  cœur... 

Mais,  s'ils  gardent  aux  lieux  chers  qui  les  ont  vus  naître. 
Au  clocher,  à  la  lande,  un  amour  achevé. 
Leur  courage,  leur  bras,  leur  vie  et  tout  leur  être 
Sont  bien  d  toi,  Patrie,  â  France  :  ils  Vont  prouvé  ! 

Aux  jours  de  deuil,  héros  stoïques,  en  silence. 
Tes  fils  de  la  Bretagne  ont  su  pour  toi  mourir... 
Gloire  à  leurs  noms  !  leur  sang  est  la  rouge  semence 
Des  revanches  d'hier  que  nous  doit  l'avenir  ! 

ROBERT  V ALLIER 


297 


NOUVEAUTE   DU     PRINTEMPS 

He  suis  comme  un  oiseau,  naïf  devant  les  choses, 
Qui,  voj^ant  le  brouillard  obscurcir  les  ciels  bleus, 
S'était  blotti,  les  ailes  closes; 
Je  suis  comme  un  oiseau  frileux. 

Arrive  le  soleil,  —  l'oiseau  dresse  ses  plumes  ; 
Et  je  m'extasiais  tout  à  l'heure,  en  voyant. 

Brusquement,  au  sortir  des  brumes. 

Le  Luxembourg  tout  verdoyant. 

Merveille  exquise  !  Autour,  les  toits  gris  et  les  pierres, 
Les  murs,  que  transfigure,  en  venant  s'y  poser, 

Le  jeu  délicat  des  lumières, 

Leur  frôlement  ou  leur  baiser  ; 


298  L'ARTISTE 


Au  milieu,  près  de  Veau  plus  limpide,  les  marbres 
Réjouis  jusqu^au  cœur  et  devenus  de  chair  ; 

Et  ce  premier  duvet  des  arbres, 

Léger  comme  un  sourire  clair. 

Voilà  des  milliers  d'ans  que  notre  race  humaine., 
Joyeuse  ainsi,  s'étonne  en  face  du  soleil, 

Et  que  le  printemps  nous  ramène 

L'enchantement  toujours  pareil. 

C'est  d  peine  un  rayon,  c'est  un  instant  de  joie, 
Volupté  passagère,  et  déjà  souvenir... 

Mais,  puisque  le  ciel  nous  l'envoie. 

C'en  est  asse:[pour  le  bénir. 

Béni  soit-il,  le  ciel  muet,  mais  pitoyable. 

De  nous  avoir  donné,  comme  trêve  au  tourment, 

Devant  la  nature  immuable, 

L'imprévu  de  l'étonnement  ! 

CHARLES  FUS  TER 


CHRONIQUE 


L  ctait  permis  de  supposer  que  deux  Salons, 
—  Champs-Elysées  et  Champ-de-Mars, — 
avec  l'appoint  des  innombrables  exposi- 
tions particulières  qui  ne  cessent  de  solli- 
citer l'attention  du  public,  pouvaient 
suffire  aux  exigences  actuelles  de  la  pro- 
duction artistique.  C'e'tait  là,  paraît-il, 
une  étrange  illusion  :  Paris  eut,  l'an  der- 
nier, deux  Salons;  cette  année,  il  en  aura 
un  troisième,  et  combien  démesuré!  puis- 
que le  double  principe  sur  lequel  se  fon- 
dent les  organisateurs  est  que  la  nouvelle 
exposition  sera  ouverte  à  tout  le  monde  sans  que  le  nombre  des  envois  de 
chacun  soit  limité,  et  qu'il  n'y  aura  aucune  sorte  de  jury  ! 

Ce  sont,  naturellement,  les  artistes  dont  les  œuvres  ont  été  refusées  aux 
deux  Salons,  qui  ont  dessein  de  réaliser  cette  vaste  et  démocratique  concep- 
tion. Le  jury  des  Champs-Elysées,  qui,  le  premier,  avait  fait  connaître  ses 
décisions,  avait  apporté,  cette  année,  une  certaine  discrétion  dans  le  chiffre 
des  œuvres  reçues  :  moins  de  1 800  peintures,  sur  plus  de  quatre  mille  envois. 
C'était  déjà  un  contingent  notable  de  mécontents.  Mais  ce  fut  bien  pis 
lorsque  l'on  apprit  que  le  jury  du  Champ-de-Mars  n'avait  admis  que 
2  32  toiles  sur  les  2.070  qui  lui  avaient  été  présentées,  et  168  dessins, 
pastels  ou  miniatures  sur  ()52  (Il  ne  s'agissait,  bien  entendu,  que  des 
œuvres  n'appartenant  pas  aux  sociétaires,  car  ces  derniers,  comme  on  sait, 
sont  dispensés  de  l'examen  du  jury).  Le  mécontentement  fut  à  son  comble 
parmi  les  refusés.  Des  meetings  d'indignation  et  de  protestation  furent 
organisés,  et  alors  il  fut  résolu  qu'une  vaste  exposition  serait  créée  immé- 
diatement, ouverte  à  tout  le  monde  et,  par  dessus  tout,  absolument  affran- 
chie de  tout  jury. 


3oo  L'ARTISTE 


Où  trouver  un  local  suffisant  pour  abriter  l'avalanche  de  tableaux  que 
fait  prévoir  une  réglementation  aussi  souverainement  libérale?  A  quel 
édifice  pourra-t-on  demander  les  myriamètres  de  cimaise  que  tous  les 
peintres,  nationaux  ou  étrangers,  ont  le  droit  d'y  ambitionner?  Le  comité 
d'organisation  de  ce  nouveau  Salon  a  jeté  son  dévolu  sur  le  palais  des  Arts 
libéraux,  au  Champ-de-Mars.  Les  pourparlers  avec  M.  Alphand  ont 
abouti,  et  prochainement  la  France  comptera  une  exposition  d'art  de  plus, 
et  non  la  moindre  comme  porportions. 

C'est  à  peine  si  la  nouvelle  association  a  pu  songer  à  préparer  des  pro- 
grammes et  à  élaborer  des  statuts.  Il  a  été  décidé  que,  pour  subvenir  aux 
premiers  frais  d'installation,  chaque  exposant  aura  à  payer  un  léger 
droit.  Par  la  suite,  les  recettes,  —  celles  des  années  suivantes,  tout  au 
moins,  sinon  celles  de  la  présente  année  qui  seront  vraisemblablement 
absorbées  par  les  dépenses,  —  seront  employées,  dans  la  pensée  des  orga- 
nisateurs, a  à  créer  dans  Paris  des  ateliers  libres,  sans  professeurs,  où  des 
artistes  trouveront,  chaque  jour  et  gratuitement,  des  modèles  ». 


L'Académie  des  Beaux-Arts  a  procédé  à  l'élection  d'un  membre  titulaire" 
dans  la  section  de  peinture  en  remplacement  de  M.  Meissonier,  décédé. 
Les  candidats  étaient  au  nombre  de  trois  :  MM.  Jean-Paul  Laurens,  Jules 
Lefebvre  et  Edouard  Détaille.  Ce  vote  a  donné  lieu  à  trois  tours  du  scru- 
tin. Le  nombre  des  votants  étant  de  35,  la  majorité  était  de  i8  voix.  Au 
premier  tour,  les  suffrages  se  sont  répartis  ainsi  :  M.  Jean-Paul  Laurens, 
i5  voix;  M.  Jules  Lefebvre,  17;  M.  Edouard  Détaille,  3;  au  deuxième 
tour  :  M.  Laurens,  17;  M. Lefebvre,  16;  M.  Détaille,  2;  au  troisième  tour: 
M.  Laurens,  18;  M.  Lefebvre,  16;  M.  Détaille,  i. 

M.  Jean-Paul  Laurens  ayant  obtenu  la  majorité  requise,  a  été  déclaré 
élu. 

Au  cours  de  la  même  séance,  lecture  a  été  donnée  par  le  secrétaire  per- 
pétuel des  décrets  du  Président  de  la  République  approuvant  l'élection  de 
M.  Ernest  Guiraud,  membre  de  la  section  de  composition  musicale,  élu  en 
remplacement  de  M.  Léo  Delibes,  et  celle  de  M.  Alphand,  membre  libre, 
élu  en  remplacement  de  M.  le  baron  Haussmann. 

M.  le  comte  Delaborde,  secrétaire  perpétuel,  a  communiqué  à  l'Acadé- 
mie un  extrait  du  testament  par  lequel  feu  M.  Joseph  Pinette,  en  son 
vivant  rentier  à  Versailles,  a  légué  à  la  Compagnie  une  rente  de  douze 
mille  francs  :  «  Désirant,  dit  le  testateur,  encourager  les  jeunes  gens  qui  se 
consacrent  à  la  composition  musicale,  et  voulant  les  aider  dans  les  débuts 
difficiles  de  leur  vie  d'études,  je  donne  et  lègue  à  titre  particulier,  à  l'Ins- 
titut de  France,  la  somme  nécessaire  afin  de  constituer  12,000  francs  de 
rente  sur   l'État  français    3  %.    Cette  rente  sera   divisée  en  quatre  parties 


CHRONIQUE  3oi 

égales  de  3,ooo  francs  chacune,  qui  seront  servies  durant  quatre  années 
consécutives  aux  pensionnaires  musiciens  de  l'Académie  de  France  dès 
qu'ils  auront  terminé  leur  temps  de  pension  tant  à  Rome  que  dans  les 
autres  pays  qui  levir  sont  indiqués  par  les  règlements.  Les  susdits  pension- 
naires musiciens  ne  jouiront  de  cette  rente  que  s'ils  ont  rempli,  pendant  la 
durée  de  leur  pension,  toutes  leurs  obligations  envers  l'État.  » 

Communication  a  été  donnée  à  l'Académie  des  lettres  des  candidats  au 
fauteuil  de  M.  Lenoir,  membre  libre  :  elles  émanaient  de  MM.  Jules 
Comte,  Georges  Duplessis,  de  Kéraniou  et  Georges  Lafenestre.  La  com- 
mission mixte,  chargée  du  classement,  présentait  en  première  ligne 
M.  Duplessis,  en  deuxième  liste  M.  Lafenestre.  L'Académie  n'ayant  ajouté 
aucun  nom  à  cette  liste,  c'est  sur  ces  deux  seuls  candidats  que  le  vote  a  eu 
lieu  :  M.  Duplessis,  conservateur  à  la  Bibliothèque  nationale,  a  été  élu 
membre  libre  par  35  voix  contre  3  données  à  M.  Lafenestre. 

Un  nouveau  fauteuil  de  membre  libre  est  vacant  par  suite  du  décès  du 
prince  Napoléon  Bonaparte;  à  l'une  des  prochaines  séances,  il  sera  donné 
lecture  des  lettres  de  candidature  pour  ce  fauteuil. 

11  a  été  donné  communication  à  l'Académie  du  décret  présidentiel 
approuvant  l'élection  de  M.  Jean-Paul  Laurens  comme  membre  de  la  sec- 
tion de  peinture. 

M.  Gounod,  au  nom  de  la  section  de  composition  musicale,  a  commu- 
niqué le  rapport  sur  le  concours  Rossini,  dont  il  avait  été  chargé.  La 
section  a  proposé,  vu  la  faiblesse  des  œuvres  présentées,  la  prorogation  de 
ce  concours  au  3 1  décembre  de  cette  année,  en  conservant  le  même  livret 
dont  le  sujet  est  :  Isis. 

Dans  la  même  séance,  le  président  a  rappelé  la  perte  récente  que  l'Aca- 
démie a  faite  en  la  personne  de  M.  Chapu,  membre  de  la  section  de  sculp- 
ture. A  ce  sujet,  il  a  donné  lecture  d'un  télégramme  envoyé  par  M.  le  duc 
d'Aumale  :  «  Au  secrétaire  perpétuel  de  l'Académie  des  Beaux-Arts,  à 
Paris.  —  De  Palerme.  —  Veuillez  exprimer  aux  confrères  combien  je 
m'associe  à  leurs  sentiments  douloureux.  —  Aumale.  »  La  séance  a  été 
levée  immédiatement  après  cette  lecture,  en  signe  de  deuil. 

Parmi  les  dernières  communications  faites  à  l'Académie,  nous  men- 
tionnerons celle  qui  a  été  lue  par  M.  Pascal,  membre  de  la  section  d'ar- 
chitecture :  une  notice  qu'il  a  écrite  sur  la  vie  et  les  œuvres  de  son  prédé- 
cesseur, M.  André. 


M.  Carnot,  président  de  la  République,  a  fait  don  au  musée  du  Louvre 
de  son  buste  en  marbre,  sculpté  par  Chapu.  Cette  œuvre  a  été  placée  sur 
un  socle  élevé  dans  la  rotonde  qui  donne  accès  dans  la  galerie  d'Apollon. 
M.  Carnot  a  également  offert  au  musée  de  Versailles  son  médaillon  en 
bronze  par  Chaplain. 


3o2  L'ARTISTE 


L'une  des  salles  de  la  Colonnade,  servant  à  Texposition  provisoire  des 
œuvres  nouvellement  acquises  par  le  Louvre,  renferme  un  tableau  donné 
au  musée  par  M""  Maciet  et  M.  Jules  Maciet,  la  Flagellation^  œuvre  de 
rÉcole  française  du  xiv^  siècle. 

Le  sculpteur  animalier  Auguste  Gain  vient  de  faire  don  au  musée  du 
Louvre  de  la  cire  originale  d'un  groupe  de  Mène,  son  beau-père,  VHallali 
5Mr/7ferf,  représentant  un  cerf  qui  se  défend  contre  une  meute,  et  ayant 
figuré  au  Salon  de  i855.  Cet  ouvrage  remarquable  sera  placé  dans  la  salle 
qui  fait  suite  à  celle  où  l'on  a  rassemblé  les  objets  d'art  en  métal.  C'est  là 
qu'on  réunira  toutes  les  sculptures  en  terre  cuite,  en  bois  et  en  cire, 
actuellement  disséminées  dans  diverses  galeries  du  musée. 

Une  statue  en  cire,  à  la  grandeur  de  nature,  qui  avait  été  préparée  pour 
la  fonte,  œuvre  du  sculpteur  Giraud,  a  été  léguée  au  Louvre  par 
M.  Montenard.  L'auteur  de  cette  sculpture,  ayant  perdu  sa  femme  en  1 827, 
voulut  lui  élever  un  tombeau,  mais  il  ne  put  réaliser  ce  projet  et  ne  laissa 
que  le  modèle  en  cire  de  son  monument.  La  femme  y  est  représentée 
couchée  et  drapée  à  l'antique;  elle  porte  au  bras  son  nourrisson,  et  près 
d'elle  un  autre  enfant  est  endormi.  Ce  groupe  a  été  placé  provisoirement 
dans  une  salle  du  département  de  sculpture  de  la  Renaissance. 

Le  musée  du  Luxembourg  vient  de  recevoir  :  un  paysage,  la  Montée  du 
Petit-Saint-Bernard,  par  Jean  Desbrosses,  don  de  M.  Carpentier  ;  une 
aquarelle  de  M.  Zuber,  la  Place  Saint-Siilpice,  don  de  l'auteur;  une  autre 
aquarelle  de  M.  Hector  d'Espouy,  architecte,  représentant  un  Projet  de 
décoration  pour  une  salle  de  la  Villa  Médicis,  oSerte  par  l'auteur;  une 
peinture  par  Quignon,  la  Moisson,  acquise  par  l'État  au  Salon  de  1890; 
un  Portrait  déjeune  homme,  par  Emile  Lévy,  don  de  la  veuve  de  l'auteur; 
le  Portrait  de  feu  M'""  Rattier,  par  Jalabcrt,  legs  de  M.  Rattier;  une 
figurine  en  topaze  brûlée,  Gallia,  sculptée  par  Gaulard,  acquisition  de 
l'Etat  au  Salon  de  1890. 

M.  Ernest  Pascal  a  fait  don  au  musée  Carnavalet  d'un  médaillon  en 
bronze  de  Robespierre,  par  Théodore  Ruhierre,  un  graveur  dont  c'est  la, 
affirme  le  Bulletin  des  Musées,  l'œuvre  de  sculpture  unique,  et  qui  le 
modela,  vers  i835,  d'après  un  portrait  fort  ressemblant,  appartenant  à 
Charlotte  Robespierre. En  relief  et  en  caractères  cursifs,  ce  médaillon  porte, 
encadrant  le  profil,  l'inscription  suivante  :  «  Nous  voulons  que  la  France 
devienne  le  modèle  des  nations,  l'effroi  des  oppresseurs,  la  consolation  des 
opprimés.  »  Cette  exergue  se  complète  par  les  vers  suivants,  qui  sont  de 
Robespierre  lui-même  : 

Le  seul  tourment  du  juste  à  son  heure  dernière 
Et  le  seul  dont  alors  je  serai  déchiré, 
C'est  de  voir  en  mourant  la  pâle  et  sombre  envie 
Distiller  sur  mon  nom  l'opprobre  et  l'infamie, 
De  mourir  pour  le  peuple  et  d'en  être   abhorré. 


CHRONIQUE 


3o3 


Un  buste  en  bronze  du  peintre  Eugène  Lami  vient  d'être  offert  à  la 
direction  des  musc'es  nationaux  par  M.  Frédéric  Lami,  son  fils.  Ce 
portrait,  selon  le  désir  du  donateur,  devra  être  placé  dans  le  musée  de 
Versailles  où  figurent  plusieurs  œuvres  importantes  du  peintre,  notam- 
ment la  Bataille  de  Cassano,  la  Prisr  de  Maëstricht,  la  Capitulation 
d'Anvers,  etc. 


/.(•  Triomphe  de  U  Vertu  couronnée  par  Us  Génies  et  entourée  par  les  Arts  libéraux. 

Groupe  en  terre  cuite  par  François  Ladatte  (1706-1787) 

(Musée  des  Arts  décoratifs) 

Parmi  les  dernières  acquisitions  dont  s'est  enrichi  le  musée  des  Arts 
décoratifs,  se  trouve  un  beau  groupe  en  terre  cuite  (H.  o.  65.  L.  0.48)  d'un 
sculpteur  peu  connu  et  dont  les  œuvres  sont  très  rares  en  France,  François 
Ladatte,  né  à  Turin  do  parents  français,  mort  à  Paris  en  1787.  Ce  groupe 
représente  le  Triomphe  de  la  Vertu.  Dans  une  notice  communiquée  par  la 


3o4  L-AR  TIS  TE 


famille  du  sculpteur  et  reproduite  dans  les  Mémoires  inédits  sur  les 
membres  de  l'Académie  royale^  il  est  fait  mention  de  l'œuvre  en  ces 
termes  :  «  En  1744,  M.  Ladatte  retourna  à  Turin  où  son  premier  ouvrage 
fut  le  Triomphe  de  la  Vertu  couronnée  par  les  Génies  et  entourée  par  les 
Arts  libéraux,  qui  existe  actuellement  entre  les  mains  du  sieur  Cignaroli, 
son  gendre.  Ce  monument  peut  seul  suffire  à  faire  connaître  le  vrai  ge'nie 
de  ce  célèbre  artiste.  »  La  signature  du  sculpteur  suivie  de  la  date  de  1744, 
qu'on  lit  sur  le  socle,  indique  bien  que  c'est  là  le  groupe  mentionné  dans 
le  document  que  nous  venons  de  citer. 

Les  œuvres  de  Ladatte  sont  rares  dans  notre  pays.  Dans  la  chapelle  du 
château  de  Versailles  il  existe,  de  lui,  un  bas-relief  en  bronze,  le  Martyre 
de  saint  Philippe,  qui  orne  l'autel  consacré  à  ce  saint.  Le  Louvre  possède 
son  morceau  de  réception  à  l'Académie,  Judith  tenant  la  tête  d'Holopherne, 
en  marbre.  11  avait  remporté  le  deuxième  prix  de  sculpture  en  1728,1e 
premier  prix  en  1729  ;  agréé  à  l'Académie  en  1736,  il  fut  reçu  académicien 
en  1741,  adjoint  à  professeur  en  1743.  Ses  œuvres  sont,  généralement,  de 
proportions  réduites  et  de  dimensions  analogues  à  celle  dont  le  musée  des 
Arts  décoratifs  a  eu  la  bonne  fortune  de  se  rendre  acquéreur. 

M"'°  Chaplin,  veuve  du  peintre  décédé  en  ces  derniers  mois, a  adressé  au 
maire  du  Havre  la  lettre  suivante  : 

«  Monsieur  le  maire, 

«  Mon  mari,  depuis  longtemps  déjà,  m'avait  exprimé  le  désir  de  donner, 
après  sa  mort,  le  portrait  de  sa  mère  à  la  ville  du  Havre  pour  son  Musée. 
Sa  mère  était  Havraise,  et,  quoique  ayant  épousé  un  Anglais,  ses  meilleurs 
souvenirs  étaient  pour  cette  charmante  ville.  Mon  mari  partageait  cette 
sympathie,  aussi  c'est  au  Havre  seulement  qu'il  consentait  à  faire  un  petit 
séjour  de  plaisir,  car  il  avait  horreur  du  déplacement.  Il  n'a  pas  laissé  de 
dispositions  par  écrit  ;  mais  Je  connais  ses  pensées,  son  attachement  pour 
la  Normandie,  et  je  crois  bien  faire  en  vous  priant  de  vouloir  bien  accueillir 
cette  bonne  et  belle  œuvre;  j'aurai  un  grand  plaisir  à  la  retrouver  au 
Havre  aussi. 

«  Recevez,  monsieur  le  maire,  l'expression  de  mes  sentiments  très 
distingués. 

a  Jeanne  Chaplin.  » 

Le  maire  du  Havre  s'est  empressé  d'adresser  à  M""  Chaplin  ses  plus 
vifs  remerciements. 


CHRONIQUE  3o5 


On  vient  d'installer  à  l'Institut,  dans  la  salle  des  Pas-perdus,  qui  précède 
la  grande  salle  des  séances,  le  buste  de  feu  M.  Bcaussire  qui  fut  membre 
de  l'Académie  des  Sciences  morales  et  politiques.  Ce  buste  est  l'œuvre  du 
sculpteur  Bogino. 


Dans  une  de  ses  dernières  réunions,  la  commission  des  monuments  his- 
toriques, assemblée  sous  la  présidence  de  M.  Larroumet,  directeur  des 
Beaux-Arts,  s'est  occupée  de  la  question  du  déplacement  de  certains  frag- 
ments de  monuments  et  d'antiquités  ayant  un  intérêt  artistique  et  histori- 
que, et  des  difficultés  auxquelles,  en  particulier,  a  donné  lieu  l'exécution 
d'une  mission  ayant  pour  objet  de  rapporter  dans  le  musée  du  Louvre,  des 
monuments  découverts  en  Algérie,  à  Lambèze  et  à  Timgad,  dans  le  dépar- 
nient  de  Constantine. 

On  sait  que  l'État  est  considéré,  d'après  une  tradition  constante  et  con- 
sacrée par  la  pratique  administrative,  comme  propriétaire  des  objets  d'art 
ou  d'archéologie  trouvés  sur  des  terrains  qui  lui  appartiennent;  mais  on  a 
toujours  estimé  que  la  meilleure  destination  à  donner  aux  objets  recueillis 
est  de  les  placer  dans  les  collections  publiques  des  villes  les  plus  voisines  : 
cet  usage  a  contribué  à  répandre  le  goût  des  arts  et  à  encourager  les  travaux 
des  sociétés  savantes  établies  sur  tous  les  points  du  territoire.  Toutefois, 
ces  dépôts  ne  constituent  pas,  de  la  part  de  l'État,  un  abandon  du  droit  de 
propriété.  Et,  d'ailleurs,  l'administration  centrale  doit  toujours,  comme 
par  le  passé,  se  réserver  la  faculté  de  déposer  dans  ses  grandes  collections 
publiques  les  objets  artistiques  ou  historiques  d'une  importance  exception- 
nelle ou  dont  la  conservation  sur  place  ne  serait  pas  assurée  dans  de 
bonnes  conditions. 

Or,  au  sujet  des  objets  d'art  et  des  monuments  épigraphiques,  recueillis 
sur  le  territoire  du  département  de  Constantine,  les  membres  du  Parle- 
ment qui  représentent  l'Algérie,  adressèrent  une  réclamation  au  ministre 
de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts.  Ce  dernier  a  donné  l'ordre  de 
suspendre  l'envoi  des  caisses  contenant  ces  objets,  c'est  dans  ces  conditions 
qu'il  a  soumis  la  question  à  la  commission  des  monuments  historiques. 

Un  des  membres,  M.  Thomson,  a  fait  observer  que  cette  question  avait 
un  caractère  plus  général  et  qu'elle  intéressait  l'ensemble  des  objets  d'art 
répandus  sur  tout  le  territoire  français.  Quel  est  le  droit  absolu  de  l'admi- 
nistration des  Beaux-Arts  en  pareille  matière?  Le  but  de  la  loi  du  3o  mars 
1887  est  clairement  d'empêcher  les  aliénations  qui  se  faisaient  au  grand 
profit  des  brocanteurs.  La  loi  crée  une  servitude  sur  les  objets  comme  sur 
les  monuments  historiques.  Mais  dans  la  pensée  du  Sénat  et  de  la  Chambre, 
la  loi  n'a  pas  été  plus  loin.  Elle  n'a  jamais  eu,  elle  ne  peut  avoir  pour 
objet  de  dépouiller  certaines  régions,  certaines  localités,  de  débris  artisti- 
ques qui  constituent  l'histoire  même  de  ces  pays. 

189I    —   l'artiste   —  NOUVELLE    PÉRIODE  :  T.    I  20 


3o6  L'ARTISTE 


Après  avoir  entendu  MM.  Bœswilwald,  inspecteur  des  monuments  histo- 
riques, de  Mortillet  et  Antonin  Proust,  la  commission  a  décide'  de  sou- 
mettre la  question  à  l'examen  préalable  d'une  sous-commission  composée 
de  MM.  Bardoux,  Proust,  Thomson,  Larroumet,  Bœswilwald,  KaLimpfen 
et  de  Mortillet. 

Les  monuments  au  sujet  desquels  la  question  a  été  soulevée,  et  qui  pro- 
viennent de  Lambèze  et  de  Timgad,  sont  :  le  sarcophage  dit  du  Bon  Pas- 
teur, et  deux  inscriptions,  le  Discours  de  l'empereur  Hadrien  et  V Album 
des  décurions. 


A  la  suite  de  la  démission  de  M.  Antonin  Proust  comme  président  de 
l'Union  centrale  des  arts  décoratifs,  M.  Georges  Berger  a  été,  comme  on 
sait,  désigné  pour  lui  succéder.  En  prenant  possession  de  ses  fonctions,  le 
nouveau  président  a  d'abord  fait,  en  ces  termes,  l'éloge  de  son  prédéces- 
seur: «  Mon  honorable  collègue,  M.  Antonin  Proust,  auquel  je  succède 
sans  avoir  la  prétention  de  le  remplacer,  nous  continuera  certainement 
son  appui;  il  ne  me  refusera  pas  les  conseils  de  son  expérience.  Je  serais 
mal  à  l'aise  dans  ce  fauteuil  qu'il  a  occupé  longtemps  avec  distinction,  si 
je  n'étais  assuré  qu'il  consentira  à  ne  pas  trop  s'en  éloigner.  M.  Antonin 
Prbust  dit  avoir  gardé  le  souvenir  de  son  entrée  parmi  nous,  alors  qu'au 
nom  de  notre  ancienne  Union  des  Beaux-Arts  appliqués  à  l'industrie,  je 
suis  venu  solliciter  le  concours  de  ses  lumières,  de  sa  collaboration  et  de 
son  influence  dans  le  Parlement.  S'il  le  veut  bien,  nous  serons  deux  doré- 
navant pour  défendre  le  sort  et  l'avenir  de  notre  société  devant  les  pou- 
voirs publics  et  les  représentants  du  pays.  » 

M.  Georges  Berger  a  rappelé  le  but  poursuivi  par  l'Union  et  s'est  lon- 
guement étendu  sur  la  fondation  du  musée  :  «  La  fondation  d'un  musée 
français  des  arts  décoratifs,  a-t-il  dit,  parallèlement  au  South  Kensington 
Muséum,  ne  saurait  avoir  pour  but  de  recommencer  ab  ovo,  ou  même  de 
parfaire,  à  partir  d'un  degré  supérieur,  notre  éducation  artistique  indus- 
trielle. Cette  fondation  est  surtout  indispensable  afin  de  classer,  de  coor- 
donner, de  vulgariser  soit  la  notion,  soit  l'appropriation  des  ressources 
inimitables  que  nous  tenons  de  notre  passé  ou  de  nous-mêmes  ;  de  per- 
mettre à  chacun,  —  artiste,  fabricant,  amateur  et  consommateur,  —  de 
régler  son  goût  et  de  faire  progresser  l'élévation  de  ses  inspirations  ou  de 
ses  désirs,  en  puisant  aussi  largement  que  profitablement  dans  le  trésor  de 
l'invention  artistique  française. 

«  L'ouverture  du  musée  des  arts  décoratifs  sera  peut-être  une  révélation 
pour  quelques-uns;  aux  yeux  du  plus  grand  nombre,  elle  fournira  le  dé- 
menti le  plus  éclatant  qui  puisse  être  donné  à  quiconque  prétendrait 
encore  que  le  centre  du  mouvement  artistique,  dans  les  branches  diverses 


CHRONIQUE  3o7 


du  travail  de  la  pensée  et  de  la  main,  peut  âtre  déplacé  et  évoluer  sur  des 
bases  sérieuses  autre  part  qu'en  France.  » 

Quel  sera  l'emplacement  qu'occupera  ce  musée  ?  M.  Berger  et  le  conscl 
de  l'Union  auraient  voulu  l'élever  en  plein  quartier  industriel,  dans  la  rue 
Saint-Antoine  ou  la  rue  du  Temple.  Mais  il  est  impossible  de  trouver  là 
les  dix  mille  mètres  carrés  qu'exigera  le  développement  certain  de  ce  musée. 
Les  Champs-Elysées  sont  trop  lointains.  Il  reste,  sur  le  quai  d'Orsay,  la 
Cour  des  comptes  dont  on  utiliserait  les  ruines. 

Il  serait  donc  question,  de  nouveau,  d'après  les  intentions  exprimées  par 
M.  Berger,  de  reprendre,  auprès  du  gouvernement,  les  négociations  ayant 
pour  but  la  cession  à  l'Union  centrale,  des  ruines  du  quai  d'Orsay.  Le 
ministre  des  Travaux  publics  renoncerait  alors  au  projet  d'aliénation  du 
terrain  et  des  matériaux  qui  le  couvrent,  projet  approuvé,  comme  nous 
l'avons  déjà  dit  il  y  a  quelques  mois,  par  ses  collègues  du  gouvernement, 
et  qu'il  était  question  de  soumettre  à  l'approbation  du  Parlement  appelé 
à  le  sanctionner  par  une  loi. 

Dans  le  projet  nouveau  de  M.  Berger,  en  échange  de  la  cession  tempo- 
raire des  terrains  du  quai  d'Orsay,  le  gouvernement  recevrait  de  l'Union 
centrale  l'engagement  d'être  mis  par  elle  en  possession,  au  bout  de  dix  ou 
quinze  ans,  des  constructions  du  musée  et  de  ses  collections. 


Le  jury  chargé  de  juger  la  deuxième  épreuve  du  concours  pour  la  déco- 
ration de  la  galerie  Lobau,  à  l'Hôtel-de-Ville,  a  rendu  sa  décision.  Sur  les 
quarante-six  projets  qui  avaient  été  présentés  à  la  première  épreuve,  le  jury 
en  avait  désigné  cinq  pour  être  admis  au  second  degré  du  concours. 
C'étaient  ceux  de  MM.  Bouveau,  Dubufe,  d'Espouy,  Moreau-Néret  et 
Noël  Bouton  en  collaboration,  et  Picard  ayant  pour  collaborateur  M.  Ris- 
1er,  architecte. 

Par  24  voix  sur  3 1  votants,  le  projet  présenté  par  M.  Picard  a  été  adopté 
par  le  jury.  C'est  donc  M.  Picard,  avec  M.  Risler  pour  collaborateur,  qui 
a  été  chargé  de  la  décoration  de  la  galerie  Lobau. 

Les  autres  projets  ont  été  classés  ainsi  :  2°  M.  Bouveau,  3'  M.  d'Espouy, 
4«  M.  Dubufe,  5°  MM.  Moreau-Néret  et  Noël  Bouton. 

La  galerie  Lobau  est  parallèle  à  la  grande  salle  des  Fêtes.  Le  plafond 
qu'il  s'agit  de  décorer  est  de  forme  assez  étroite  et  se  compose  de  treize 
petites  coupoles  et  de  deux  loggias  de  dimension  un  peu  plus  grande  aux 
deux  extrémités.  Dans  les  deux  loggias,  l'artiste  peindra  la  Nuit  et  le  Jour. 
Dans  les  coupoles  seront  représentées  la  Naissance  de  Paris,  Paris 
repoussant  les  Normands,  avec  les  noms  de  Charles  Martel  et  Eudes; 
Paris  recevant  l'héritage  de  l'antiquité^  et  les  noms  d'Aristote,  Homère, 
Platon,  Virgile;  la  Poésie.,  avec   les  noms  de  Corneille,  Villon,  Molière; 


3o8  L'ARTISTE 


VArt,  avec  Jean  Goujon,  Gabriel,  Philibert  Delorme,  Clouet;  VHistoire, 
Michelet,  Commines,  Thierry,  Froissart  ;  la  Philosophie,  Descartes,  Mon- 
taigne, Voltaire  et  Rousseau;  i~S(),  trois  femmes  nues,  symbolisant  la 
Liberté,  coiffée  du  bonnet  phrygien,  l'Égalité  et  la  Fraternité,  enveloppées 
d'un  large  drapeau,  conduisant  le  peuple  vers  la  Bastille,  dont  les  tours 
s'aperçoivent  dans  la  brume;  autour,  les  noms  de  la  Constituante,  Législa- 
tive, Convention,  Bastille;  la  Science,  avec  les  noms  de  Geoffroy-Saint- 
Hilaire,  Cuvier,  Lavoisier,  Lacaille;  V Industrie,  vapeur,  mécanique,  gaz, 
électricité;  Paix  et  abondance  ;  Paris  bienfaisant,  ouvrant  ses  bras  à  tous 
les  enfants;  enfin,  Fluctuât  nec  mergitur,  avec  les  deux  dates  des  exposi- 
tions universelles  de  1878  et  1889. 


Les  candidats  au  prix  de  Rome,  admis  en  loge,  sont  :  pour  le  concours 
de  peinture,  MM.  Boyé,  Etcheverry,  Dechenaud,  Danguy,  Lavalley, 
Laurens,  Thierot,  Gorguet,  Capponi  et  Blanchecotte;  — pour  la  sculpture, 
MM.  Thennissen,  Octobre,  Desruclles,  Champeil,  H.  Lefebvre, Clausade, 
Albert  Roze,  Mullembeck,  Aicard,  Belloc. 


Le  septième  concours  triennal  de  la  fondation  Crescent  vient  d'être  ter- 
miné. La  partition  couronnée  est  l'œuvre  de  M.  Alix  Fournier;  elle  est 
écrite  sur  le  livret  de  Stratonice,  commandé  à  M.Louis  Gallet,le  concours 
préalable  des  poèmes  n'ayant  pas  donné  de  résultat. 

Le  8'  concours  pour  la  production  d'un  poème  vient  d'être  ouvert.  Les 
poèmes  seront  reçus  à  la  direction  des  Beaux-Arts,  bureau  des  théâtres, 
3,  rue  de  Valois,  du  16  au  3i  octobre  prochain. 


Enregistrons  les  prix  de  quelques  tableaux  parmi  les  dernières  ventes  de 
l'hôtel  Drouot  :  le  Roi  Candaule,  par  Gérôme,  dont  le  sujet  a  été  vulgarisé 
par  la  gravure,  12.000  francs.  Dans  la  collection  Durier,  trois  études  de 
Corot,  Paysage  au  soleil  couchant,  8.200  fr.;  Entrée  de  village,  8.100  fr.; 
Arbres  et  rochers  dans  la  forêt  de  Fontainebleau,  1.900  fr.  Collection 
Burty,  la  Vigilance,  étude  par  Puvis  de  Chavannes,  i.85o  fr.;  le  Pont  de 
Gret\,  de  Corot,  i6.5oo  fr.;  Nature  morte,  de  Chardin,  5. 000  fr.;  de  Mon- 
ticelli,  Femmes  vénitiennes  au  bord  de  la  mer,  8.o5o  fr.;  Femmes  et  enfants 
dans  un  paysage,  2.400  fr.;  Femmes  dans  un  bois  auprès  d'une  source, 
i.25o  fr.;  Panthère  noire,  aquarelle  de  Barye,  i.3oo  fr.;  Tête  d'homme, 
étude  au  pastel  de  La  Tour,  3. 000  fr.  Collection  Patin,  les  Contrebandiers, 
de  Decamps,  5.200  fr.;  Vue  de  basse  Seine,  de  Daubigny,  3.2 1 5  fr.; 
Marion  Delorme,   de   Roybet,  4.180  fr.;  le  Rapport,  de  Berne-Bcllecour, 


CHRONIQUE  3o9 


2.800  fr.  Collection  de  M""  Hédouin,  Vue  du  grand  canal  à  Venise,  par 
Zicm,  6.36o  fr.;  la  Moisson,  par  Veyrassat,  2.400  fr.;  Troupeau  de  mou- 
tons sous  bois,  par  Ch.  Jacque,  2.600  h  .\  Jeune  fille  à  la  colombe,  par  Ch. 
Chaplin.  2.600  fr.  Collection  Boitclle,  portrait  présumé  de  Mlle  Duthê, 
par  M"""  Vigée-Lebrun,  3.o5o  fr.;  Portrait  de  De  Troy,  par  lui-mûme, 
2.425  fr.  Collection  Dodé,  le  Ruisseau,  de  Jules  Dupré,  8.200  fr.;  le 
Berger,  du  même, 4.500  fr.;  le  Pêcheur,  du  même,  S.ioo  fr.;  les  Hauteurs 
de  Ville-d'Avray,  de  Corot,  17.700  îv.;Henri  Ilchei  l'armurier,  d'Isabey, 
9.600  fr. 

Dans  une  vente  d'estampes  du  dix-huitième  siècle,  des  épreuves  en 
couleur  de  Debucourt  :  le  Menuet  de  la  mariée,  1.2 10  fr.;  IcsDeux  baisers, 
1 .420  fr.;  V Escalade  ou  les  adieux  du  matin,  Heur  et  malheur  ou  la  cruche 
cassée,  deux  places  en  couleur  faisant  pendants,  i.25o  fr.;  Promenade  de 
la  galerie  du  Palais-Royal,  épreuve  en  premier  état,  i.5oo  fr.;  la  Main, 
la  Rose,  deux  pièces  faisant  pendants,  épreuves  en  couleur  en  premier  état, 
3.285  fr.;  la  Promenade  publique,  magnifique  épreuve  avant  toute  lettre, 
de  la  plus  grande  rareté,  5.ooo  fr.;  VAveu  difficile,  par  Janniet,  d'après 
N.  Lawrence,  épreuve  en  couleur  du  premier  état  et  avant  toute  lettre, 
4.  55o  fr.  Portrait  de  M""  Dugazon,  dans  le  rôle  de  Nina  ou  la  folle  par 
amour,  d'après  Hoin,  épreuve  avant  toute  lettre  en  couleur,  2.o5o  fr.  La 
Cruche  cassée,  par  J.  Massard,  d'après  Greuze,  i.5oo  fr. 

A  Londres,  dans  la  vente  du  marquis  de  Santurce,  nous  relevons  les 
enchères  suivantes  :  Bouguercau,  Allant  au  marché,  10.3-5  fr.;  Rosa 
Bonheur,  Trois  moutons  et  agneaux,  16.800  fr.;  Mouton  et  agneau, 
8.275  fr.;  Jules  Breton,  Méditation,  12.870  fr.;  Jules  Dupré,  Marine, 
9.975  fr.;  Fortuny,  un  Garde  mauresque,  39.400  fr.;  Ed.  Frère,  la  Bouil- 
lie, ?>.g^o  h.;  un  Intérieur,  4.100  fr.;  Gérôme,  les  Augures,  19.950  fr.; 
Th.  Rousseau,  Soleil  couchant,  étude,  7.350  fr.;  Troyon,  le  Chariot, 
10.760  fr.;  Moutons,  io.5oo  fr.;  Alma-Tadcma  :  Audience  che\  Agrippa, 
66.950  fr.;  les  Vendanges,  59.960  fr.;  un  Amateur  romain,  69.560  fr. 
D'une  autre  collection  vendue  dans  la  même  ville  :  Portrait  de  mistress 
Butler,  par  Josuah  Reynolds,  28.125  fr.;  Portrait  de  vieille  femme,  par 
Rembrandt,  121.750  fr.;  Paysage  de  Ruysdacl,  i5.ooo  fr.;  le  Départ  du 
roi  Charles  H  de  VEscaut,  par  Van  de  Velde,  46.750  fr.;  une  Scène  de 
jardin,  de  Van  Weenix,  26.000  fr. 

Dans  la  vente  de  l'atelier  de  Ch.  Chaplin,  un  tableau  important.  Dans 
les  rêves  (Salon  de  1887),  a  atteint  25. 000  fr.;  VAge  d'or,  le  tableau  du 
dernier  Salon,  que  la  gravure  a  vulgarisé,  i6.5oo  fr.;  les  Lilas,  iS.ooo  fr.; 
les  Roses,  i5.ooo  fr.;  Jeune  femme,  8.000  fr.;  Rêverie,  2.35o  fr.;  une  allé- 
gorie de  la  Musique,  8.000  fr.;  trois  panneaux  décoratifs  :  la  Jeune  fille 
aux  colombes,  la  Pèche,  ÏOffrande  à  Vénus,  iS.ooo  fr.;  le  Sommeil, 
2.3oo  fr.;  la  Bohémienne,  étude  de  jeune  femme,  2.400  fr.  Parmi  les 
esquisses  :  Farandole  d'Amours,  2.65o  fr.;  le  Printemps,  2.3oo  fr.;  Carna- 


3io  L'ARTISTE 


val,  2.o5o  fr.;  l'Aurore, 2.200  h.;  la  Ronde  des  Amours,  i.gSo  fr.  Parmi  les 
aquarelles  et  dessins  :  la  Rose,  6.000  fr.;  un  éventail  :  ÏHjrr.énée,  et  les 
Atnours  vainqueurs,  i.55o  fr.;  la  Peinture,  2.200  fr.;  V Age  d'or,  dessin 
sanguine  rehaussé  de  blanc,  3.400  fr,;  Co^we^fer/e,  sanguine,  2.100  fr.; 
Jeunesse,  dessin  aux  trois  crayons,  i.585  fr. 


Le  peintre  Georges  Seurat  vient  de  mourir  à  l'âge  de  trente  et  un  ans. 
C'était  une  personnalité  des  plus  marquantes  dans  le  groupe  des  «  artistes 
indépendants  »,  et  l'un  des  plus  fervents  adeptes  de  la  peinture  au  «  poin- 
tillé ».  En  ce  genre,  il  avait  acquis  une  certaine  notoriété,  après  avoir  été, 
du  reste,  l'un  des  initiateurs  de  cette  nouvelle  manière. 


Ces  jours  derniers,  on  apprenait  la  nouvelle  de  la  mort  du  dessinateur 
Adrien  Marie,  qui  a  succombé,  à  bord  du  paquebot  qui  le  ramenait  en 
France,  des  suites  de  fièvres  qu'il  avait  contractées  dans  un  voyage  au 
Niger  où  il  avait  été  envoyé  par  un  journal  illustré  dont  il  était  le  colla- 
borateur assidu. 

Né  en  1848,  à  Neuilly-sur-Seine,  Adrien  Marie  avait  été  élève  de  Pils  et 
d'Emile  Bayard.  Il  avait  épousé  la  fille  de  ce  dernier.  La  Société  des  aqua- 
rellistes le  comptait  au  nombre  de  ses  membres  ;  il  prenait  part  à  toutes 
les  expositions  de  la  rue  de  Sèze.  Comme  illustrateur,  il  a  collaboré  à 
diverses  publications  périodiques  et  de  librairie.  II  avait  obtenu,  pour  ses 
peintures,  une  médaille  au  Salon  de  1889. 


Le  sculpteur  René  Fâche  vient  de  mourir  à  l'âge  de  soixante-quinze  ans. 
Il  avait  été  professeur  à  l'école  des  Beaux-Arts  de  Valenciennes. 


Les  obsèques  du  regretté  sculpteur  Chapu  ont  été  célébrées  à  l'église 
Saint-François-Xavier,  au  milieu  d'une  nombreuse  assistance  d'artistes  et 
d'admirateurs  du  maître.  Après  la  cérémonie,  le  cortège  s'est  dirigé  vers 
la  gare  de  Lyon.  Là,  M.  Larroumet,  directeur  des  Beaux-Arts,  a  le  premier 
pris  la  parole,  au  nom  du  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux- 
Arts,  et  a  retracé  éloquemment  la  glorieuse  carrière  de  Chapu.  Après  avoir 
énuméré  les  principales  œuvres  du  statuaire  et  apprécié  en  termes  d'une 
grande  élévation  ses  chefs-d'œuvre,  tels  que  le  Génie  de  l'immortalité',  la 
Jeunesse,  le  Tombeau  de  Me"'  Dupanloup,  etc.,  M.  Larroumet  a  terminé 
ainsi  son  discours  : 

Il  est  rare,  messieurs,  qu'un  grand  artiste  ne  trouve  pas  dans  sa  carrière,  un  sujet 
unique,  qui  lui  valant  à  la  fois  l'admiration  de  l'élite  et  celle  de  la  foule,  le  consacre 
d'un  seul   coup    et   l'impose   à   la   renommée.  Chapu   méritait  si  bien  ce  bonheur  qu'il 


CHRONIQUE  3ii 


l'obtint  deux  fois.  En  1870,  avec  sa  Jeanne  d'Arc  à  Domrùmy,  il  inaugurait  cette  série 
d'images  par  lesquelles  nos  statuaires  contemporains  ont  élcvd  leur  art  à  la  hauteur 
de  la  reconnaissance  nationale  envers  celle  qui,  aprôs  avoir  sauvé  la  France,  demeure  sa 
plus  chère  fierté.  Cinq  ans  plus  tard,  il  dressait  au  pied  du  monument  de  Henri  Kegnault 
ccHe  Jeunesse  en  deuil,  dont  l'admiration  publique  a  fait  un  des  autels  de  la  patrie. 

Messieurs,  Henri  Ghapu  aimait  bien  cette  patrie,  celle  de  nous  tous,  et  il  l'a  prouvé 
par  ces  deux  inspirations,  nées  de  son  patriotisme.  Il  aimait  aussi  l'autre,  la  petite, 
celle  où  nous  apprenons  l'amour  de  la  grande  par  nos  premières  affections  et  nos 
premiers  souvenirs.  Il  repart  aujourd'hui  pour  ce  village  du  Mée  qu'il  chérissait  double- 
ment, parce  qu'il  y  avait  connu  la  plus  humble  condition  et  qu'il  y  avait  rêve  la  gloire. 
Il  va  reposer  au  milieu  des  siens,  gardé  de  l'oubli  par  un  nom  désormais  illustre  et  tou- 
jours présent  au  souvenir  de  ses  compatriotes  par  le  petit  musée,  voisin  de  sa  tombe, 
où  il  avait  réuni  lui-même,  comme  un  hommage  permanent  à  son  pays,  les  modèles  de 
toutes  ses  créations.  L'avenir  admirera  comme  vous  ses  œuvres  maîtresses;  il  saura,  par 
le  témoignage  de  tous  ceux  qui  l'ont  connu,  que  son  talent  était  l'image  d'un  ùmc  pure, 
gracieuse,  tendre  et  qui  aura  connu  toutes  les  noblesses,  même  celle  de  l'épreuve  et  de 
la  douleur. 

Au  nom  de  l'Institut,  M.  le  comte  Henri  Delaborde,  secrétaire  perpe'tuel 
dcrAcadcmic  des  Beaux-Arts,  a  fait  ensuite  l'éloge  du  grand  artiste.  L'ora- 
teur s'est  attaché  surtout  à  parler  de  ses  qualités  morales  et  à  montrer 
l'élévation  de  son  caractère  .• 

Les  œuvres  laissées  par  Chapu,  a-t-il  dit,  parlent  trop  haut  du  talent  de  l'artiste  pour 
qu'il  nous  semble  nécessaire,  surtout  après  ce  qui  vient  d'être  dit,  de  les  rappeler  ici. 
Qui  no  les  connaît,  qui  ne  les  admire  (Mais  sait-on  aussi  bien  que  chez  celui  qui  les  a 
produites,  le  caractère  était  aussi  pur  que  le  talent,  que  l'ingénuité  de  son  ca;ur,  con- 
tiant,  naïf,  comme  le  cœur  d'un  enfant,  que  la  sincérité  de  sa  modestie,  que  son  invin- 
cible candeur  en  toutes  choses  n'avaient  pas  été  altérées,  si  peu  que  ce  fût,  ni  par  l'expé- 
rience et  les  difficultés  de  la  vie,  ni  —  mérite  plus  rare  encore  !  —  par  l'éclat  et  la  con- 
tinuité des  succès  ? 

A  leur  tour,  MM.  Paul  Dubgis,  Bouguereau  et  Léon  Bonnat  ont  retracé 
les  souvenirs  des  luttes  que  Chapu  eut  à  soutenir  au  début  de  sa  carrière, 
et  ses  succès. 

Le  corps  de  Chapu  a  été  transporté  au  Mée  (Seine-et-Marne),  son  pays 
natal,  pour  y  être  inhumé. 

On  nous  informe  qu'un  grand  nombre  de  confrères  et  d'amis  de  Chapu 
ont  institué  un  comité  pour  élever  par  souscription  un  monument  à  sa 
mémoire  sur  son  tombeau  dans  le  cimetière  du  Mée.  Le  président  de  ce 
comité  est  M.  le  comte  Delaborde;  M.  Daumct,  architecte,  membre  de 
l'Institut,  a  été  désigne   comme  trésorier,  pour  recueillir  les  souscriptions. 


LES     THÉÂTRES 


A  pièce  d'Ibsen,  le  Canard  sauvage ^  qui  vient  d'être  repré- 
sentée au  Théâtre-Libre,  est  d'une  émotion  plus  large, 
plus  complète  que  celle  des  Revenants  qui  fut  donnée, 
l'année  dernière,  au  même  théâtre.  A  la  fois  réaliste  et 
symboliste,  —  réaliste  dans  les  détails,  symboliste  dans 
l'ensemble,  —  cette  pièce  est  une  des  plus  étranges  choses  que  l'on  puisse 
voir  sur  une  scène.  Toute  la  presse  en  a  raconté  l'affabulation,  il  est 
inutile,  par  conséquent,  d'y  revenir  ici,  et  il  ne  nous  reste  qu'à  en  dégager 
la  philosophie,  l'importance  au  point  de  vue  purement  dramatique. 

Jamais,  croyons-nous,  cet  art-là  ne  s'implantera  dans  notre  pays,  jamais 
un  écrivain  français  n'aura  de  pareilles  conceptions.  D'abord,  et  c'est  pres- 
que une  banalité  que  de  le  constater,  le  génie  de  notre  race  est  fait  de 
précision  et  de  clarté.  Nous  avons,  nous  que  l'on  dit  si  légers,  le  goût  de 
la  logique,  et,  dans  la  déduction  et  l'induction,  nous  exigeons  un  rigou- 
reux enchaînement.  «  Les  Français  n'ont  pas  la  tête  épique  »,  a-t-on  dit,  et 
cela  est  vrai.  Ils  ne  l'ont  pas  davantage  symbolique.  Le  symbolisme  est 
démesuré,  hors  nature,  merveilleux,  sombre  ou  tout  au  moins  saturé  de 
mélancolie.  Le  fond  du  caractère  français  est  la  simplicité,  le  besoin 
d'exactitude  et  de  vérité,  une  bonne  humeur  accommodante  et  facile  ;  avec 
cela  l'horreur  d'un  effort  continu,  d'une  violente  tension  d'esprit  pour 
comprendre,  et  le  sens  très  vif  des  travers  et  des  ridicules.  Voilà  pourquoi 
nous  n'avons  pas  de  drame  et  pourquoi  nous  avons  de  si  fines,  de  si  spiri- 
tuelles comédies.  On  ne  peut,  en  effet,  si  l'on  parle  littérature  et  non  théâ- 
tral commerce,  donner  le  nom  de  drames  aux  inventions  biscornues  des 
Victor  Ducange,  des  Scribe.  Les  pièces  d'Alexandre  Dumas  père  sont  des 
a  mélos  »,  faits  avec   une   merveilleuse  dextérité,    écrits  dans  une  langue 


LES   THEATRES  3i3 


aimable,  séduisante  même,  et  qui  intéressent  et  amusent  l'esprit.  Les  piè- 
ces de  Hugo,  malgré  leur  allure  violente,  ne  sont  que  de  lourds  mélodra- 
mes quand  elles  sont  en  prose,  des  prétextes  à  de  magnifiques  tirades,  à  un 
éclatant  cliquetis  de  mots  et  d'idées  quand  elles  sont  en  vers.  Puis  on  n'y 
sent  pas  la  force  créatrice  directe,  mais  l'inspiration  étrangère.  Hugo  s'est 
trop  souvent  penché  sur  Shakespeare,  et  il  n'est  bien  lui,  c'est-à-dire  un 
sublime  poète,  que  dans  ses  recueils  et  ses  livres.  Mais  Corneille?  Mais 
Racine?  Ce  furent  de  grands  poètes,  mais  eux  aussi,  plus  encore  que 
l'auteur  de  Marie  Tudor,  de  Riiy  Blas  et  d^Hernani,  eurent  d'autres 
sources  d'inspiration  que  leur  propre  cœur.  Tous  deux  puisèrent  dans  l'an- 
tiquité, —  le  premier  trouva  même  sa  plus  belle  tragédie  dans  les  «  roman- 
ceros »  espagnols,  —  pour  en  tirer  des  œuvres  admirables,  sans  doute,  mais 
non  françaises  d'allures  et  de  caractère.  Sauf  les  «  mystères  »,  on  ne  rencon- 
tre rien  ou  presque  rien,  dans  notre  théâtre  national,  qui  soit  franchement 
épique  ou  même  dramatique,  à  moins  que  l'auteur  n'ait  subi  une  influence 
extérieure.  C'est  peut-être  seulement  dans  les  «  chansons  de  gestes  »  que 
l'on  voit  poindre  la  fleur  de  mélancolie,  s'affirmer  quelque  chevaleresque 
et  hautaine  attitude,  quelque  manière  d'être  héroïque.  Mais  nos  trouvères 
ne  subirent-ils  pas  un  peu  le  charme  des  Minnesœnger  de  la  Souabe  ?  Ce 
n'est  que  dans  les  farces  et  soties  du  moyen  âge  que  l'on  trouve  la  marque 
de  notre  esprit,  cette  tendance  à  la  charge  joviale,  à  la  satire  sans  amer- 
tume, à  la  moquerie,  au  rire  épanoui.  Comique,  non  tragique,  humaine 
et  sans  grande  tendance  à  l'épopée,  telle  est  l'allure  de  notre  théâtre  et 
telles  sont  les  raisons  pour  lesquelles  Molière  est  le  plus  parfait  représen- 
tant, l'incarnation  du  génie  de  notre  nation,  et  celles  qui  font  que  l'art 
des  gens  du  Nord,  Russes,  Suédois,  Norvégiens,  Germains,  ne  s'accli- 
matera jamais  chez  nous. 

Puis  ces  types  d'Ibsen,  ce  Gregers,  par  exemple,  nous  restent  fermés.  Un 
pareil  illuminé  n'existe  pas  dans  nos  pays  tempérés,  à  égale  distance  des 
pays  de  brume  et  des  pays  de  soleil.  Nous  ne  le  comprenons  pas  parce  que 
c'est  pour  nous  un  fou,'pas  autre  chose,  un  fou  dont  on  réclamerait  l'inter- 
nement dans  une  maison  de  santé,  ou  que,  tout  au  moins,  on  se  dispense- 
rait de  recevoir  chez  soi  afin  de  ne  pas  être  exposé  à  ses  dangereuses  incar- 
tades. Ce  n'est  pas  tout  :  le  symbolisme  ainsi  compris,  surtout,  nous  paraît 
légèrement  enfantin.  Nous  l'estimons  charmant  dans  une  pièce  exotique, 
mais,  dans  une  pièce  signée  d'un  nom  français,  nous  le  déclarerions  un 
peu  «  bébête  ».  Il  faudrait  que  nous  eussions  l'âme  des  êtres  pour  lesquels 
ces  œuvres  sont  faites,  que  nous  les  comprenions  comme  ils  les  compren- 
nent, ces  œuvres,  pour  que  notre  émotion  soit  la  même.  Est-ce  à  dire  que  le 
Canard  sauvage  ne  soit  pas  chose  admirable  et  d'une  grande  puissance? 
Non.  Ce  drame  d'Ibsen  est  de  toute  beauté,  mais  il  n'intéressera,  en 
France,  qu'une  élite  ;  le  gros  public  y  sera  réfractairc.  Ceux  qui  y  goûteront 
le  plus  de  plaisir  sont  les  lettrés,  pour  qui  tout  est  un  sujet  d'étude,  les 


3 14  L'ARTISTE 


rêveurs  qui  cherchent  ]es  sensations  neuves,  les  amateurs  éclairés  que 
l'exotisme  attire.  Et  ceux-là  sauront  un  gré  infini  à  M.  Antoine  et  à  ses 
amis  de  leur  avoir  fait  connaître  avec  tant  d'art  une  des  plus  curieuses, 
des  plus  hautes  manifestations  de  la  littérature  Scandinave.  —  s.  l. 


Le  théâtre  du  Vaudeville  a  donné,  ces  Jours  derniers,  la  première  repré- 
sentation d'une  comédie  en  un  acte  par  M.  Adolphe  Adercr,  Un  bon  ami, 
fort  lestement  écrite,  d'un  tour  spirituel  et  piquant,  d'une  vive  allure  et 
d'une  donnée  rien  moins  que  banale. 

Une  femme  du  monde,  très  «  moderne  »  et  fortement  courtisée, 
M"^  de  Biran,  a  consenti  à  accorder  un  rendez-vous,  bien  moins  par  amour 
que  par  curiosité  et  par  caprice,  à  l'un  de  ses  nombreux  adorateurs, 
Paul  de  Vitray.  Celui-ci,  qui  habite  chez  sa  mère,  se  trouve  en  défaut  au 
moment  même  de  profiter  des  faveurs  de  la  dame  qu'il  a  tant  souhaitée, 
n'ayant  pas  un  logis  pour  la  recevoir.  Mais  il  s'avise  de  prier  un  ami, 
Pierre  de  Ligny,  de  lui  prêter  pour  un  soir  sa  «  garçonnière  ».  L'ami 
consent,  et  l'amoureux  va  être  au  comble  de  ses  vœux  :  par  malheur  pour 
lui,  M"^  de  Biran  est  arrivée  la  première  au  rendez-vous.  Paul  est  en  retard, 
il  a  été  retenu  par  sa  mère.  Aux  naïves  excuses  du  jeune  homme,  la  belle 
juge  vite  qu'elle  a  affaire  à  un  niais;  elle  a  tôt  fait  de  le  congédier  :  et  c'est. 
Pierre,  l'ami  obligeant,  qui,  en  rentrant  chez  soi,  reprend  pour  son  compte 
le  galant  tête-à-tête  dont  l'autre,  sottement,  n'a  pas  su  profiter. 

Cette  agréable  et  fine  comédie,  interprétée  par  M"°  Verneuil,  MM.  Achard 
et  Berny,  a  fort  bien  réussi.  Il  faut  dire,  d'ailleurs,  qu'elle  a  une  autre 
saveur  et  qu'elle  est  d'une  toute  autre  forme  littéraire  que  les  pièces  en  un 
acte  qui,  en  général,  complètent  le  spectacle  dans  les  théâtres  de  genre. 


LES    LIVRES 


Tableaux  algériens,  par  G.  GuiLLAUMFrr.  (Paris,  Pion  et  Nourrit.)  — 
Comme  Fromentin,  Guillaumet  a  su  conquérir  la  double  gloire  du  peintre 
et  de  l'écrivain.  On  se  souvient  du  succès  obtenu,  il  y  a  deux  ans,  dans  le 
monde  artistique  par  cette  magnifique  édition  où  l'œuvre  écrite  du  grand 
orientaliste  s'illustre  d'admirables  reproductions  de  son  œuvre  peinte,  et  à 
laquelle  V Artiste  a  consacré,  au  temps  où  se  fit  cette  publication,  une  étude 
importante. 

Au  moment  où  le  tombeau  de  Guillaumet  va  être  inauguré,  c'est  au 
grand  public  que  les  éditeurs  offrent  aujourd'hui,  sous  une  forme  plus  po- 
pulaire, cette  prose  colorée  et  vibrante  par  laquelle  l'illustre  artiste,  mort 
prématurément,  se  survivra  aussi  bien  que  par  les  chefs-d'œuvre  de  son 
pinceau. 


Symphonie,  mélanges  de  critique  littéraire  et  musicale,  par  Hi.gi'es 
Imbert.  (Paris,  Fischbacher.) —  Ces  Mélanges,  sans  lien  préalable  qui  les 
rattache  entre  eux,  composés  d'une  série  d'études,  en  partie  déjà  publiées 
dans  divers  journaux  ou  revues,  attestent  pourtant  que  l'auteur  est  toujours 
sollicité,  dans  ses  recherches,  par  une  préoccupation  :  en  lui,  c'est  mani- 
festement le  critique  musical  qui  prédomine.  Si,  notamment,  un  tableau 
l'a  intéressé  et  lui  a  fourni  le  sujet  d'une  monographie,  c'est  surtout  parce 
que  cette  peinture  est  un  portrait  de  Rameau  (i);  si  Lord  Byron  ou 
Stendhal  apparaissent  dans  son  livre,  c'est  que  celui-ci  a  été  le  biographe 
de  Haydn,  de  Mozart,  de  Rossini  ;  que  le  poème  de  Manfred  a  suggéré  à 

(i)  L'étude  sur  le  portrait  de  Rameau,  du  musée  de  Dijon,  attribué  à  Chardin,  a  paru 
dans  l'Artiste  (mars  1891). 


3iC  L'ARTISTE 


Schumann  l'un  de  ses  chefs-d'œuvre.  A  travers  l'œuvre  littéraire  ou  plasti- 
tique,  il  ne  s'attache  guère  qu'à  voir  l'œuvre  musicale  dont  celles-là  ont  été 
le  prétexte,  et  le  compositeur  qui  les  a  inspirées  ou  qui  s'en  est  inspiré  lui- 
même. 

L'idée  générale  qui  se  peut  dégager  de  l'ensemble  de  cet  ouvrage, 
s'affirme  dans  les  préférences  de  l'auteur  pour  la  musique  dramatique,  telle 
que  les  tendances  actuelles  la  réclament.  11  en  fait  le  critérium  de  toutes 
ses  appréciations,  la  formule  suprême,  —  souvent  probante,  toujours  ingé- 
nieuse, —  de  son  esthétique. 

Dans  l'un  des  fragments,  qui  a  pour  titre  :  Rameau  et  Voltaire^  nous 
trouvons,  sur  la  collaboration  du  poète  et  du  musicien,  des  documents  fort 
curieux,  puisés  principalement  à  la  correspondance  de  Voltaire.  Ce  dernier, 
en  toute  occasion,  bien  qu'il  ne  se  pique  pas  d'être  grand  clerc  en  matière 
musicale,  exprime  hautement  son  admiration  pour  le  musicien,  Orphée- 
Rameau,  comme  il  l'appelle  souvent  ;  mieux  encore,  dans  une  lettre  à 
M.  Thiériot  (ii  septembre  i735),  —  détail  singulièrement  intéressant  et 
que  M.  Imbert  se  plaît  à  mettre  en  relief,  —  Voltaire  a  «  pressenti  les 
transformations  successives  de  l'art  musical,  de  Gluck  à  Wagner  !  »  Voici, 
du  reste,  le  passage  de  la  lettre  en  question  :  «  On  dit  que,  dans  les  Indes, 
l'opéra  de  Rameau  (i)  pourrait  réussir.  Je  crois  que  la  profusion  des 
doubles  croches  peut  révolter  les  lullistes  (2)  ;  mais,  à  la  longue,  il  faudra 
bien  que  le  goût  de  Rameau  devienne  le  goût  dominant  de  la  nation,  à 
mesure  qu'elle  sera  plus  savante.  Les  oreilles  se  forment  petit  à  petit.  Trois 
ou  quatre  générations  changent  les  organes  d'une  nation.  Lulli  nous  a 
donné  le  sens  de  l'ouïe,  que  nous  n'avions  point  ;  mais  les  Rameau  le  per- 
fectionneront. Vous  m'en  dire:{  des  nouvelles  dans  cent  cinquante  ans 
d'ici.  »  Et  M.  Imbert  ajoute,  avec  une  conviction  enthousiaste,  qui,  semble- 
t-il,  renchérit  passablement  sur  le  scepticisme  habituel  de  Voltaire  :  «  Dans 
cent  cinquante  ans  !  Mais  ceci  nous  mène  à  l'année  i885,  au  drame  musical 
de  Wagner,  aux  plus  hautes  conceptions  qu'il  ait  été  possible  de  rêver.  Les 
Rameau  de  l'avenir,  pressentis  par  Voltaire,  sont  ceux  qui,  suivant  le  grand 
exemple  donné  par  Gluck,  ont  cherché  à  enlever  au  drame  musical  toutes 
les  niaiseries  vocales  et  les  insipidités  soi-disant  mélodiques  qu'une  école 
de  mauvais  goût  y  avait  introduites  ;  à  s'éloigner  de  ces  abus  qui  ont  été 
toujours  une  véritable  injure  faite  à  la  logique  et  au  bon  sens  ;  à  indiquer 
son  véritable  but  à  la  musique  de  théâtre  en  lui  donnant  toute  la  force,  la 
grandeur,  l'expression  nécessaires  pour  fortifier  la  poésie,  sans  l'adjonction 
d'ornements  inutiles  et  déplacés  ;  en  un  mot,  à  la  rapprocher  le  plus  pos- 
sible de  la  vérité.  »  Ce  commentaire  fait  à  l'auteur  du  Dictionnaire  pltHo- 

(i)  Voltaire  fait  ici  allusion  aux  Indes  galantes,  l'opéra-ballct  de  Rameau,  représenté  à 
l'Académie  royale  de  musique  le  zS  août  lySS. 
(2)  Les  lullistes  appelaient  alors  les  partisans  de  Rameau  :  les  rameauneurs . 


LES    LIVRES  3i7 


sophique  l'honneur  d'une  fatidique  prophe'tie  qui,  en    somme,  n'était  plu- 
tôt qu'une  de  ses  boutades  ordinaires. 

Dans  cette  élude,  du  reste,  l'intérêt  ne  fait  pas  défaut,  non  plus  que  dans 
l'excellente  notice  sur  Schumann,  dans  les  appréciations  sur  Stendhal 
critique  d'art,  et,  par  contre-coup,  sur  l'œuvre  de  Rossini,dans  les  articles 
consacrés  à  la  partition  de  Béatrice  et  Benedict,  de  Berlioz,  et  au  Manfred 
de  Schumann.  M.  Imbert  est  un  écrivain  vivement  épris  d'esthétique  mu- 
sicale, ayant  acquis,  en  outre,  une  profonde  compétence  en  ces  matières  : 
ce  sont  là  les  meilleurs  titres  que  puisse  avoir  son  livre  au  bon  accueil  de 
tous  ceux  qu'elles  intéressent. 


Les  financiers  amateurs  d^art  aux  xvi«,  xvn'  et  xvni'  siècles^  par  Victor 
DE  SwARTE  (Paris,  Pion  et  Nourrit.)  —  Si,  trop  souvent,  les  financiers  de 
l'ancien  régime  ont  mérité  les  malédictions  du  peuple,  justifié  les  sanglan- 
tes épigrammes  de  leurs  contemporains  et  encouru  les  sévères  jugements 
de  l'histoire,  il  serait  souverainement  injuste,  par  contre,  qu'obéissant  à  un 
tyrannique  préjugé,  on  décrétât  encore  d'accusation,  en  bloc,  toute  la  cor- 
poration. Ce  n'est  pas,  du  reste,  dans  le  but  ni  avec  la  préoccupation  de  les 
soustraire  à  une  réprobation  souvent  imméritée,  que  M.  de  Swarte  a  publié 
le  remarquable  travail  qui  nous  occupe.  Certes,  une  semblable  entreprise 
de  réhabilitation  serait  bien  moins  chimérique  qu'on  ne  serait  disposé  à  le 
croire  communément.  Mais  ce  n'est  pas  à  cela  que  l'auteur  s'est  appliqué  : 
il  a  formé,  —  et  très  heureusement  réalisé,  — le  dessein  de  montrer  de  quel 
puissant  appui  les  arts,  aux  siècles  derniers,  furent  redevables  envers  les  fi- 
nanciers ;  de  quel  goût  éclairé  ceux-ci  firent  preuve  et  de  quel  admirable 
discernement  dans  le  choix  des  artistes  auxquels  ils  s'adressaient  pour 
orner  et  décorer  leurs  fastueuses  demeures,  «  considérant  à  juste  titre 
qu'aucune  conception  humaine  ne  peut  être  plus  distinguée  que  celle  du 
Beau  réalisé  par  les  arts  du  dessin  ». 

Dire  la  part  que  les  financiers  ont  eue,  au  cours  des  trois  siècles  der- 
niers, dans  la  production  artistique,  c'est  contribuer,  dans  une  très  large 
mesure,  à  faire  l'histoire  de  l'art  durant  cette  période.  Tel  est,  en  réalité,  le 
résultat  des  consciencieuses  et  savantes  recherches  de  M.  de  Swarte.  Son 
ouvrage  était  de  nature  à  prêter  aux  vastes  développements  s'il  s'était  donné 
la  tâche  de  le  traiter  par  le  détail.  Cette  tâche,  il  l'a  délibérément  restreinte 
à  des  indications  précises,  à  des  informations  substantielles  et  sûres,  n'omet- 
tant aucun  des  financiers,  —  et  ils  furent  nombreux,  —  qui,  depuis  le  tré- 
sorier général  et  ambassadeur  à  Rome,  Jean  Grolier,  jusqu'aux  fermiers 
généraux,  se  firent  gloire  de  professer  pour  les  arts  un  goût  passionné,  fai- 
sant bâtir  de  somptueux  hôtels  et  de  magnifiques  châteaux,  appelant  à  les 
décorer  les  plus  grands  peintres  ej  les  sculpteurs  les  plus  fameux,  rassem- 


3i8  L'ARTISTE 


blant  de  merveilleuses  collections  d'œuvres  d'art  et  d'ouvrages  précieux, 
dont  la  renommée  est  parvenue  jusqu'à  nous.  Tout  cela,  mis  en  œuvre  avec 
une  parfaite  sûreté  de  méthode  et  présenté  sous  une  forme  attrayante,  plein 
de  renseignements  biographiques  et  de  documents  sur  l'histoire  de  l'art, 
constitue  un  livre  dans  lequel  érudits,  curieux  et  amateurs  trouveront  éga- 
lement chacun  leur  compte. 


Les  pommiers  en  fleur,  idylles  de  France  et  de  Normandie,  poésies  par 
Emile  Blémont.  (Paris,  Charpentier.)  —  Voici  des  vers  qui,  chose  plus  rare 
qu'on  ne  pense,  sont  bien  de  la  poésie.  La  captivante  et  persistante  attrac- 
tion qu'en  lisant  ces  Pommiers  en  fleur  nous  avons  subie  à  un  degré  in- 
tense, procède,  à  n'en  point  douter,  de  ceci  :  c'est  qu'ils  sont,  si  l'on  peut 
dire,  le  souvenir  vrai,  sincère,  «  vécu  »,  de  paysages,  de  scènes  rustiques, 
de  marines  qui  ont  vivement  impressionné  une  âme  de  poète  et  d'artiste; 
à  moins  que,  plutôt  même,  —  tant  ils  ont  gardé  de  fraîcheur,  de  sève  et  de 
lumineux  éclat,  —  ils  n'aient  été  écrits  en  pleine  nature,  sous  la  vision  di- 
recte des  champs,  des  bois  et  des  grèves,  avec  la  réelle  sensation  des  brises 
et  des  effluves  printanières.  Tel  le  paysagiste  puissamment  doué,  dont 
l'œuvre  créée  en  l'intime  perception  d'un  site,  conserve  à  jamais  le  subtil 
reflet  de  cette  ambiance. 

Dans  deux  parties  du  recueil,  —  Les  matins  d'or  et  les  nuits  bleues,  puis' 
La  plage  et  la  falaise^  —  il  est  maints  passages  remarquables  par  l'abon- 
dance des  couleurs  et  l'ampleur  des  images;  la  dextérité  et  la  cadence  du 
rythme  n'y  sont  pas  moins  intéressantes  et  d'une  grâce  originale  : 

Vers  l'île  où,  le  soir,  le  cygne  séjourne, 

L'hirondelle  tourne. 
Puis,  sur  le  lac  pur,  dans  le  flot  nacré 
Dont  je  vois  là-bas,  vibrantes  et  rondes. 

S'élargir  les  ondes. 
Baigne  sa  poitrine  au  duvet  cendré... 

La  délicieuse  odeur  nuptiale 

Que  la  terre  exhale! 
Tout  rit,  tout  paraît  heureux  sans  effort; 
Et  nonchalamment,  parmi  l'herbe  tendre 

Où  je  vais  m'étendre. 
Devant  l'eau  qui  luit,  le  blond  soleil  dort. 

Puissé-je  goûter  le  repos  suprême 

En  ces  lieux  que  j'aime, 
Près  du  lac,  non  loin  des  coteaux  boisés, 
Sous  le  peuplier  de  la  Caroline, 

Qui,  lorsqu'il  s'incline. 
Fait,  en  me  berçant,  un  bruit  de  baisers! 

Qu'est-ce,  d'ailleurs,  qui  peut  mieux  donner  une  idée  fidèle  du  poète  que 
l'on  veut  faire  apprécier,  que  de  citer  ses  vers?  Entre  bien  d'autres  sonnets 


LES    LIVRES  3i9 


et  un  peu  au  hasard,  détachons  du  livre  celui-ci;  aussi  bien  est-il  pour 
plaire  aux  délicats  : 


LA    BKLLK-AU-IiOIS-DORMANT 

Au  ciel  tout  est  blancheur,  tout  est  blancheur  sur  terre. 

Il  a  neigé,  neigé.  Le  clair  de  lune  luit. 

A  quoi  rêvent  le  Froid,  le  Silence  et  la  Nuit, 

Dans  l'immobilité  de  leur  triple  mystère? 

Gardent-ils  le  palais  féerique  et  solitaire 
Où,  sous  les  blancs  rideaux,  loin  du  jour  et  du  bruit, 
La  Belle-au-bois-dormant,  vierge  blanche,  poursuit 
Son  long  sommeil,  paisible  et  pur,  que  rien  n'altère; 

La  vie  a  pris  l'aspect  de  la  mort  :  rien  n'est  beau 

Que  de  la  beauté  p;Me  et  roide  du  tombeau: 

Les  nymphes  sont  de  marbre  et  les  fleurs  sont  de  givre. 

Mais  il  est  en  chemin,  il  vient  tout  embraser, 

Le  blond  Printemps,  par  qui  l'univers  doit  revivre 

Sous  le  charme  ingénu  du  magique  baiser. 

Une  autre  partie  des  Pommiers  en  fleur  ^  celle  qui  peut-âtre  contribue  le 
plus  à  leur  saveur  spéciale,  a  pour  titre  :  Chansons  des  champs;  véritables 
chansons  à  chanter,  alertes,  gaies,  pimpantes,  lestes  aussi,  d'une  verve  toute 
normande,  et  parfois  avec  une  nuance  de  mélancolie  douce.  Là  se  rencon- 
trent d'heureux  effets  de  sonorité  et  une  facture  qui  concorde  à  souhait  avec 
le  ton  du  sujet.  Nous  serions  surpris  qu'il  n'en  fût  pas  plus  d'une  pour 
tenter  la  verve  de  quelques  compositeurs.  Ah!  si  M"°  Yvette  Guilhert,  la 
«  diseuse  »  dont  Paris  est  féru  pour  l'instant,  était  bien  avisée,  quels  suc- 
cès certaines  de  ces  chansons  de  Blémont  lui  vaudraient! 


Les  Refuges,  poésies  par  Maxime  Formont.  (Paris,  Lemerre.)  —  Ce 
recueil,  qui  s'ouvre  par  une  lettre-préface  de  M.  Sully-Prudhomme,  se 
recommande  moins  par  une  facture  habile  et  une  forme  poétique  très 
poussée,  —  ceci  est  le  lot  commun  de  la  plupart  des  poètes  actuels,  et,  si 
c'est  un  mérite  réel,  ce  n'est  guère  qu'un  mérite  accessoire,  —  que  par 
l'inspiration  et  par  une  incontestable  élévation  de  pensée.  Ses  tendances 
philosophiques,  son  idéalisme  bien  déterminé  devaient  rapprocher 
M.  Formont  du  poète  de  la  Justice  et  du  Bonheur  ;  le  patronage  de  ce  der- 
nier devait  donc  s'affirmer  en  toute  sympathie  envers  l'auteur  des  Refuges. 
Hiltons-nous  d'ajouter  que  le  pittoresque  a  aussi  sa  note  brillante  (Respha, 


320  L'ARTISTE 


Fête  à  Ninive,  Songe  du  temps  passe)  dans  ce  livre.  Sa  portée  philoso- 
phique se  révèle  dans  Refuge  suprême,  l'Amour  sublime,  Une  voix;  elle  se 
peut  résumer  en  ces  quelques  vers  de  la  seconde  de  ces  pièces  : 

L'âme  du  genre  humain,  douloureuse  et  profonde, 
Ne  conçoit  plus,  ainsi  qu'à  l'enfance  du  monde, 
La  volupté  sans  rêve  et  l'amour  sans  tourment. 
Le  poème  éternel  des  sens  se  transfigure, 
Et  le  désir,  ouvrant  une  immense  envergure, 
Au  delà  du  réel  regarde  obstinément. . . 

Plus  de  ces  voluptés  que  donne  l'ignorance! 
Nous  avons  à  jamais  pour  gloire  et  pour  souffrance 
De  tendre  à  l'idéal,  même  dans  le  plaisir; 
A  travers  les  hasards  de  ce  monde  de  fange. 
Nous  promenons  le  deuil  de  notre  amour  étrange, 
Accablés  d'impuissance,  affolés  de  désir. 


Le  directeur  gérant,  Jean  Alboize. 


I.E    MANS.    IMPRIMERIE    EDMOND    MONNOYER. 


LE    SALON     DES    CHAMPS-ELYSÉES 


I.A    PEINTURE    HISTORIQUE    ET    LA    PEINTURE    DECORATIVE 


E  n'est  pas  sans  raison  que  l'Artiste  a 
voulu  réunir  dans  une  même  analyse 
ces  deux  genres  de  peinture.  Outre 
qu'un  article,  uniquement  consacré  à 
l'histoire,  eût  risqué  d'elTrayer  le  lec- 
teur par  son  titre  démode,  la  matière 
eût  peut-être  un  peu  fait  défaut,  les 
tableaux  d'histoire  devenant  chaque 
année  moins  nombreux.  Beaucoup 
penseront  qu'il  ne  faut  pas  s'en  plain- 
dre et  que  ce  ne  sont  point  les  «  grandes  machines  »  qui  font  d'ordi- 
naire l'honneur  de  nos  salons.  Si  le  public  se  laisse  volontiers 
émouvoir  par  les  vastes  proportions  d'une  œuvre,  les  gens  plus 
éclairés  savent  que,  confiant  dans  l'intérêt  du  sujet  ou  la  grandeur 
de  l'effet,  l'artiste  s'y  contente  facilement  d'une  exécution  grossière  et 
lûchée;  et,  s'il  n'y  a  pas  de  musée  plus  populaire  que  celui  de  Ver- 
sailles, il  n'en  est  pas  de  plus  lamentable  au  point  de  vue  artistique. 
Pourtant,  quand  on  songe  aux  chefs-d'œuvre  de  l'Ecole  vénitienne 
qui  tous  pourraient  rentrer  dans  la  peinture  d'histoire,  on  se  prend  à 
penser  que  ce  genre  n'est  pas  aussi  réfractaire  à  l'art  et,  quand  on  se 

iSoi  —   l'artiste  —  NOUVELLE    PÉRIODE  :    T.  I  21 


L'ARTISTE 


rappelle  la  Barricade  de  Delacroix,  on  convient  même  qu'il  est  sus- 
ceptible du  plus  émouvant  réalisme  et  de  la  plus  poignante  moder- 
nité. 

Ce  n'est  donc  pas  à  cause  du  discrédit  oia  ce  genre  serait  tombé  que 
les  tableaux  d'histoire  deviennent  plus  rares  ;  il  faut  en  chercher  la 
raison  dans  le  développement  qu'a  pris,  depuis  quelques  années,  la 
peinture  décorative.  Pour  décorer  tant  d'édifices  importants,  hôtels 
de  ville,  mairies,  écoles  et  musées,  créés  ou  reconstruits  depuis  vingt 
ans,  l'État  et  les  villes  ont  dû  faire  appel  à  tous  ceux  que  leur  talent 
prédisposait  à  traiter  de  vastes  sujets  et  à  couvrir  de  grandes  surlaces. 
Les  peintres  d'histoire  furent,  naturellement,  les  premiers  appelés  ; 
ils  apportèrent  là  tous  les  procédés  de  la  vieille  peinture  historique 
et  académique,  et  enrichirent  nos  monuments  de  véritables  tableaux 
plus  ou  moins  remarquables,  mais  nullement  décoratifs.  Un  seul 
artiste  s'avisa  qu'il  fallait  demander  à  la  décoration  autre  chose  qu'au 
tableau,  que  les  drames  violents  et  les  reliefs  excessifs  devaient  en  être 
exclus  et  que  les  qualités  dominantes  devaient  y  être  la  sérénité  de  la 
composition,  la  fraîcheur  et  la  légèreté  du  coloris.  Non  seulement  les 
ombres  épaisses  devaient  être  évitées,  mais,  dans  la  plupart  des  cas, 
l'éclatante  couleur  des  Vénitiens,  si  harmonieuse  dans  le  cadre  somp- 
tueux des  palais,  devait  faire  place,  sur  la  pierre  blanche  et  nue  des 
édifices  d'aujourd'hui,  économiques  et  utilitaires,  à  la  couleur  plus 
discrète  et  rajeunie  des  fresquistes  florentins. 

Ces  théories  parurent  si  nouvelles  et  les  oeuvres  de  M.  Puvis  de 
de  Chavannes  différaient  tant  des  tableaux  de  ses  confrères  que  le 
public  les  accueillit  d'abord  par  une  longue  raillerie.  Sans  se  décou- 
rager, ce  grand  artiste  multiplia  ses  chefs-d'œuvre  ;  il  s'est  imposé 
aujourd'hui  à  l'admiration  unanime  et  les  jeunes  décorateurs  sont  en- 
trés dans  la  voie  tracée  parce  maître  désormais  incontesté.  Tous  ceux 
qu'en  d'autres  temps  la  peinture  d'histoire  eût  accaparés,  se  consa- 
crent à  ce  genre  renouvelé.  Sans  doute,  les  sujets  qu'ils  ont  à  traiter 
sont  souvent  historiques,  mais  ils  n'hésitent  point  à  subordonner 
l'intérêt  du  sujet,  le  mouvement  de  l'action  à  l'effet  décoratif  de  la 
composition.. 

Ainsi  la  peinture  historique  est  venue  se  fondre  dans  la  peinture 
décorative,  et  c'était  une  raison  de  plus  pour  ne  point  séparer  ces  deux 
genres  dans  le  compte  rendu  du  Salon. 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSÉES  323 

Pourtant,  nous  trouverons  encore  aux  Champs-Elysées  quelques 
tableaux  d'histoire  proprement  dits  ;  M.  Rochegrosse  est  un  fidèle  du 
genre  et  sa  Mort  de  Babjlone^  gigantesque  toile  qui  lui  a  coûté  trois 
années  de  travail,  est,  suivant  l'expression  consacrée,  le  «  clou  »  de 
cette  exposition. 

Au  premier  plan,  à  droite  et  à  gauche  du  tableau,  s'étalent,  vautrées 
sur  des  coussins  et  des  étoiles,  terrassées  par  l'ivresse,  des  femmes 
demi-nues,  parées  d'oripeaux  éclatants  et  de  costumes  bizarres  ; 
parmi  elles,  engourdis  d'une  ivresse  plus  triviale,  des  hommes  sont 
encore  enlacés  à  leurs  amantes  d'une  nuit.  Entre  ces  deux  groupes  et 
pour  relier  ces  masses  de  couleurs  violentes,  un  amas  de  victuailles 
s'entasse  au-devant  de  la  toile  ;  ce  sont  des  fruits,  des  homards  mons- 
trueux, des  pâtés  d'une  architecture  babylonienne.  Au  fond  du 
tableau,  se  dresse  l'immense  muraille  du  palais,  revêtue  d'émaux 
polychromes  et  percée  d'une  large  voussure  que  défendent  des  cen- 
taures à  barbe  tressée.  Sous  cette  voûte  qu'éclaire  déjà  le  jour  nais- 
sant, arrive  en  bon  ordre  l'armée  perse,  précédée  de  la  fumée  de 
l'incendie  et  brandissant  des  torches  que  l'aube  fait  pâlir.  Tout  l'in- 
tervalle énorme  qui  sépare  ces  deux  plans  extrêmes,  est  occupé  par 
les  degrés  d'un  trône  au  haut  duquel,  Balthazar,  éveillé  et  debout,  se 
roidit  et  se  drape  en  ténor  qui  va  mourir. 

Et  c'est  ici  qu'apparaît  le  défaut  de  cette  oeuvre  colossale.  Les  pre- 
miers plans  étant  encombrés  par  la  figuration  et  les  accessoires,  toute 
l'épouvante  du  drame  est  marquée  par  l'attitude  théâtrale  du  Bal- 
thazar,—  figure  trop  petite  et  trop  lointaine  pour  pouvoir  être  expres- 
sive, —  et  par  l'affolement  de  quelques  personnages  minuscules  qui 
s'enfuient  clairsemés  au  fond  du  tableau.  Il  est  vrai  qu'un  fantôme 
gigantesque  et  noir,  armé  d'une  faux,  surgit  au  sommet  de  la  compo- 
sition, appesantissant  sur  Balthazar  une  main  vengeresse  ;  il  est  vrai 
aussi  qu'au  pied  du  trône,  une  femme,  décharnée  et  spectrale,  se 
redresse,  les  bras  au  ciel,  les  yeux  hors  de  la  tête,  les  cheveux  héris- 
sés. Ce  sont  là  des  moyens  de  fantasmagorie  ou  de  mélodrame  dont 
M.  Rochegrosse  abuse  volontiers  ;  ils  ne  suffisent  point  à  compenser 
le  défaut  d'émotion  réelle  et  humaine.  L'œuvre  devait  être  poignante, 
elle  n'est  que  pittoresque. 

M.  Rochegrosse,  qui  aime  l'archéologie,  s'en  est  donné  ù  cœur-joie. 
Sa  restitution  de  Babylone  est  peut-être  d'une  fantaisie  un  peu  bien 


324  L'ARTISTE 


composite;  mais  il  ne  faut  pas  être  plus  sévère  aux  peintres  qu'aux 
archéologues  de  profession  ;  aussi  n'est-ce  point  l'inexactitu  de  pro- 
bable de  l'archéologie  de  M.  Rochegrosse  qui  nous  préoccupe,  c'est 
l'abus  qu'il  en  a  fait.  Au  lieu  d'indiquer  en  grandes  lignes  et  en  larges 
touches  l'aspect  général  du  palais  babylonien,  il  a  voulu  tout  décrire, 
tout  détailler,  les  émaux  et  les  grilles,  les  frises  et  les  tentures,  les 
vases,  les  lampes,  les  victuailles  et  les  costumes.  C'est  cet  abus  d'ac- 
cessoires et  de  mise  en  scène  qui  fait  songer  à  un  final  d'opéra  de 
M.  Massenet. 

Mais  il  y  a  plus  de  fond  dans  l'œuvre  de  M.  Rochegrosse.  Sans 
parler  de  plusieurs  excellents  morceaux  qu'on  y  pourrait  signaler,  il 
faut  louer  la  hardiesse  et  la  verve  du  dessin,  l'ampleur  de  la  facture, 
et  reconnaître  que  la  couleur,  sans  être  très  fine,  est  suffisamment 
accordée  et  solide.  Enfin,  considérée  au  seul  point  de  vue  pittoresque, 
il  est  indéniable  que  la  composition  de  ce  tableau  fait  honneur  à 
l'imagination  et  à  l'habileté  de  M.  Rochegrosse,  et  qu'il  est  aujour- 
d'hui peu  de  peintres  capables  de  mener  à  bien  une  pareille  entre- 
prise. 

Ces  qualités  ne  se  retrouvent  pas  au  même  degré  chez  AI.  Chalon 
qui  expose,  dans  une  salle  voisine,  un  sujet  analogue,  la  Mort  de 
Sardanapale.  Sa  toile  est  moins  colossale;  elle  paraît  plus  encombrée. 
C'est  une  pyramide  de  femmes  de  tous  costumes  et  de  toutes  races, 
blanches,  jaunes,  noires,  qui  s'échafaudent,  affolées  et  râlant  d'effroi, 
sur  les  marches  d'un  trône  ou  plutôt  d'un  autel  de  mosaïque  où  Sar- 
danapale, assis  sous  un  dais  d'or,  dans  une  attitude  impassible  d'idole, 
attend  la  mort.  Des  éléphants,  des  gardes  géants,  des  vases  colossaux, 
quelques  fragments  d'architecture  que  dévorent  déjà  les  flammes  com- 
plètent le  décor.  L'œuvre  est  assez  habilement  composée  et  dessinée  ; 
mais  on  y  trouve  des  éléments  bien  disparates  pour  l'invention  et  la 
facture.  Une  femme  qui  se  lève,  au  milieu  de  cette  pyramide  humaine, 
serrant  avec  épouvante  son  enfant  sur  son  sein,  rappelle  des  figures 
analogues  de  M.  Rochegrosse;  au  bas  de  la  composition,  une  figure 
assez  banale  de  blonde,  casquée  et  costumée  de  bleu  vif,  avec  des 
jambières  d'écaillés,  fait  presque  songer  à  la  couleur  de  M.  Bayard. 
La  couleur,  c'est  évidemment  le  faible  de  ce  tableau  dont  le  bariolage 
est  fatigant  à  voir  comme  un  bazar  de  jouets  enluminés. 

Dans  la  même  salle,  M.  Checa,  dont  les  Courses  de  chars  romains 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  325 

obtinrent,  l'an  passé,  un  si  vif  succès,  nous  montre  Attila  et  ses  Huns 
se  précipitant  d'un  impétueux  galop  à  la  conquête  du  monde.  L'élan 
.de  ces  farouches  cavaliers  est  terrifiant  et  il  n'était  peut-être  pas  néces- 
saire de  corser  encore  l'effet  en  tatouant  leurs  hideuses  figures.  Il  ne 
faut  pas  trop  analyser  les  oeuvres  de  M.  Checa;  on  y  trouverait  sans 
doute  bien  des  traces  d'une  exécution  un  peu  primesautière  ;  mais 
plusieurs  parties  sont  excellentes  et  l'artiste  sait  peindre  avec  une  fou- 
gue incomparable  ces  mouvements  furieux. 

La  fougue  ne  supplée  pas  à  tout  et  l'on  aimerait  à  voir  dans  la  Fin 
de  l'épopée  qu'expose  M.  Rouffet,  moins  d'emportement,  un  dessin 
plus  sûr  et  une  couleur  plus  harmonieuse.  A  l'inverse,  on  souhaite- 
rait que  M.  Michelena  eût  peint  son  Combat  d'amazones  d'un  pinceau 
moins  sagement  académique;  l'ouvrage  est  honorable,  mais  sans 
accent  ;  le  dessin  est  correct,  la  couleur  un  peu  froide.  Les  premiers 
plans  sont  ternes  et  plats,  tandis  qu'au  fond  les  chevaux  et  le  ciel 
rappellent  des  accords  de  tons  de  V Aurore  du  Guide. 

Passons  rapidement  devant  la  peinture  de  M.  Luminais,  qui  reste 
toujours  mérovingienne,  quel  que  soit  son  sujet  ;  un  fond  vert,  une 
large  draperie  rouge,  deux  ou  trois  taches  noires  et  brunes,  il  semble 
toujours  que  ce  soit  le  tableau  de  l'année  précédente.  Signalons  le 
Dieu  et  la  mortelle,  où  M.  Lccomte  du  Nouy  s'efforce  de  retrouver 
les  défauts  d'Ingres,  la  Jeunesse  et  la  Chimère  de  M.  Dupain,  correcte 
et  sans  intérêt,  une  Ambulance^  de  M.  Brouillet,  indigne  de  son  talent, 
et  arrêtons-nous  devant  le  Sainl-Galonnec  de  M.  Simon,  l'un  des  plus 
intéressants  tableaux  de  ce  Salon. 

Sur  un  quai  de  pierres  verdies  par  la  mousse,  le  saint,  en  robe  noire, 
le  bâton  à  la  main,  embrasse  une  dernière  fois  sa  mère  qui  le  serre 
sur  son  sein,  d'un  geste  enveloppant  et  tendre.  Sur  la  droite  du 
tableau,  le  père,  un  vieux  pêcheur,  et  son  plus  jeune  fils  font  des 
signes  d'adieu.  A  gauche,  un  promontoire  de  roches  s'avance  dans  la 
rade  que  domine,  vers  le  fond,  la  masse  d'un  chclteau  fort.  Contre  la 
digue,  une  barque  attend  le  voyageur;  un  vigoureux  homme  nu  la 
maintient,  cramponné  à  un  anneau  du  quai,  tandis  que  son  compa- 
gnon déploie  déjà  les  voiles.  Ce  qui  frappe  surtout  dans  ce  tableau, 
c'est  sa  couleur  très  particulière,  d'une  sévérité  pleine  de  distinction; 
le  vert  bleuté  de  la  mer  y  domine  et  fait  valoir  l'excellente  qualité  des 
noirs  et  des  rouges.  La  composition  est  aussi  fort  habile,  et  l'exécu- 


32G  L'ARTISTE 


tion  très  large,  sommaire  même  dans  les  derniers  plans,  reste  toujours 
d'une  parfaite  justesse. 

Pour  être  complet,  je  devrais  signaler  un  certain  nombre  de  tableaux 
militaires  qui  se  rattachent  évidemment  à  mon  sujet.  Ceux  de 
MM.  Berne-Bellecour,  Moreau  de  Tours  et  Grolieron  sont  hono- 
rables; celui  de  M.  Chartier  est  sentimental  et  démesuré.  Mais,  à 
quoi  bon  critiquer  les  Boutign}',  les  Merlette,  les  Glazebrook  ?  Ces 
œuvres  là  sont  à  la  peinture  ce  que  les  chansons  de  M.  Déroulède 
sont  à  la  poésie.  Elles  plaisent  au  public  du  dimanche  qu'elles  exal- 
tent ou  attendrissent;  elles  ne  font  pas  son  éducation  artistique,  mais 
elles  entretiennent  son  patriotisme;  c'est  un  louable  résultat. 

Malgré  le  sujet  éminemment  historique  delà  Voûte  d'acier,  je  n'ai 
pas  rangé  cette  oeuvre  de  M.  Jean  Paul-Laurens  dans  la  catégorie  des 
tableaux  d'histoire  ;  elle  s'en  écarte  par  sa  destination  et  par  l'inten- 
tion évidente  de  l'auteur  d'en  faire  une  peinture  décorative,  d'une 
facture  assez  différente  de  ses  procédés  habituels.  Je  n'ai  pas  à  décrire 
cette  œuvre,  après  l'étude  très  intéressante  et  très  complète  que 
VArtisle  en  a  récemment  publiée;  je  voudrais  seulement  expliquer 
pourquoi  elle  n'a  pas  obtenu  le  succès  qu'on  en  avait  auguré.  M.  Jean 
Paul-Laurens  est  nouveau  venu  dans  la  peinture  décorative  ;  au 
Panthéon,  il  avait  traité  la  Mort  de  Ste-Geneviève  en  véritable  tableau 
d'histoire,  avec  sa  vigueur  ordinaire  de  dessin,  ses  puissants  reliefs 
et  sa  couleur  violente.  Depuis,  il  a  senti  les  nécessités  particulières 
de  la  décoration  ;  il  a  compris  qu'il  y  fallait  une  couleur  plus  claire, 
une  composition  plufe  simple,  moins  d'ombres  noires  et  de  masses 
compactes.  C'est  à  cette  nouvelle  manière  qu'appartiennent  le  plafond 
de  rOdéon  et  la  Voûte  rf'^c/e?- destinée  à  l'Hôtel  de  Ville.  Il  faut  bien 
reconnaître  que,  si  la  tendance  est  bonne,  le  résultat  immédiat  n'est 
pas  complètement  heureux  et  que,  chez  M.  Laurens,  le  décorateur 
est  jusqu'ici  assez  inférieur  au  peintre  d'histoire.  S'il  a  renouvelé  et 
éclairci  sa  gamme  de  couleurs,  sa  lumière  n'est  encore  ni  molle  ni 
vibrante;  elle  n'enveloppe  point  ses  personnages;  c'est  un  gris  froid 
sur  lequel  les  silhouettes  se  découpent  avec  dureté;  s'il  a  cherché  une 
facture  plus  souple,  son  tempérament  trop  vigoureux  se  révèle  encore 
par  endroits  et  n'en  paraît  que  plus  excessif.  Ces  défauts  sont  sensi- 
bles à  rOdéon  ;  ils  le  sont  plus  encore  ici,  pour  le  groupe  de  Bailly 
et  des  députés  du  Tiers.  On  dit,  il  est  vrai,  que  cette  œuvre  est  desti- 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  327 

née  à  un  salon  de  l'Hôtel  de  Ville  discrètement  éclairé  et  que 
M.  Laurens  a  cru  devoir,  en  vue  de  cet  éclairage  particulier,  accentuer 
les  valeurs  fortes  du  tableau;  sous  la  lumière  violente  des  Champs- 
Elysées,  elles  paraissent  brutales.  D'autre  part,  ce  panneau  décoratif 
doit  être,  vers  la  droite,  percé  d'une  porte;  M.  Laurens  n'a  pas  jugé 
à  propos  de  l'indiquer,  comme  le  fait  généralement  M.  Puvis  de  Cha- 
vanncs;  il  a,  en  cet  endroit,  prolongé  l'escalier  dont  le  développement 
exagéré,  grisâtre  et  vide,  fait  ainsi,  au  premier  plan,  un  énorme  trou 
dans  l'ensemble  et  rompt  l'équilibre  de  la  composition.  Cela  est 
d'autant  plus  fâcheux  que  l'ordonnance  générale  est  ce  qu'il  y  a  le 
plus  à  louer  dans  le  tableau.  On  peut  regretter  que  l'artiste  en  ait 
exclu  toute  agitation,  tout  enthousiasme  populaires;  mais,  cette 
conception  un  peu  froide  une  fois  admise,  il  faut  en  reconnaître  la 
clarté  et  admirer  l'habile  disposition  des  groupes.  Réservons  donc 
notre  jugement,  puisque  l'œuvre  est  exposée  dans  des  conditions 
défavorables,  et  souhaitons  qu'à  sa  place  définitive  elle  retrouve  le 
succès  qu'on  lui  avait  prédit. 

En  haut  du  grand  escalier  de  pierre,  un  plafond  de  M.  Gabriel 
Ferrier,  représente  la  Glorification  des  Arts.  Le  peintre  n'avait  pas 
toute  liberté  pour  traiter  ce  sujet  ;  le  style  un  peu  suranné  qu'il  a 
adopté  lui  était  imposé  par  la  décoration  générale  du  salon  de  l'am- 
bassade de  France  à  Berlin  auquel  il  est  destiné  et  qui  parait  appar- 
tenir au  rococo  le  plus  allemand.  Dans  la  partie  la  plus  lumineuse 
du  ciel,  la  République  française  plane,  abritée  sous  les  plis  du  dra- 
peau national  ;  au-dessous,  portées  par  des  nuages,  les  Muscs  de  la 
peinture,  de  la  sculpture  et  de  l'architecture  se  donnent  la  main  et  se 
tournent  vers  elle,  comme  pour  lui  rendre  hommage  ;  à  leur  droite, 
des  femmes,  jouant  de  la  musique,  complètent  la  guirlande,  et,  tout 
en  bas,  la  Poésie  semble  écrire  sur  des  (leurs.  Rien,  dans  tout  ceci, 
n'est  bien  neuf  et  l'ensemble  même  n'est  pas  absolument  heureux; 
tandis  que  le  groupe,  un  peu  lourd,  des  femmes  encombre  le  milieu 
de  la  composition,  tout  le  ciel,  autour  de  la  République,  reste  assez 
vide.  Le  coloris,  clair  et  gai,  n'est  pas  très  fin;  il  est  douceâtre  et 
comme  sucré.  Certaines  parties  du  dessin  causent  un  peu  d'étonne- 
mcnt;  mais  ces  raccourcis  deviendraient  sans  doute  plus  justes  si  la 
toile  était  exposée  en  plafond. 
Cet  honneur  qu'on  n'a  pas  fait  à  M.  Gabriel  Ferrier,  on  l'a  accordé 


328  L'ARTISTE 


à  M.  Raphaël  Collin,  à  qui  il  n'est  point  fort  utile.  Son  plafond,  en 
effet,  ne  plafonne  guère;  la  forme  même  du  panneau  qu'il  avait  à  dé- 
corer était  peu  favorable  et  les  qualités  d'exécution  de  cet  artiste, 
toutes  de  charme  et  de  délicatesse,  s'apprécient  mal  à  cette  distance. 
M.  Bramtot  s'était  jusqu'ici  attardé  aux  sujets  académiques;  il  s'en 
est,  pour  la  première  fois,  départi  et  a  traité,  sans  Muses,  sans  allé- 
gories d'aucune  sorte,  le  Suffrage  universel.  Dans  la  salle  publique 
d'une  mairie  qu'éclaire  à  profusion  une  large  baie  vitrée,  le  maire  est 
debout  près  de  l'urne,  entouré  de  ses  assesseurs;  les  électeurs  appor- 
tent leurs  bulletins.  11  faut  louer  l'artiste  de  la  belle  lumière  et  de  la 
gamme  de  couleurs  claires  qui  sont  assez  nouvelles  chez  lui;  mais  la 
scène  aurait  plus  d'intérêt  s'il  y  avait  moins  de  mollesse  dans  la  fac- 
ture et  d'insignifiance  dans  les  types.  Cette  peinture  est  destinée  à  la 
mairie  des  Lilas  ainsi  qu'un  diptyque  de  M.  Vimont,  la  Jeunesse  et  la 
Famille.,  d'une  parfaite  banalité. 

Pour  en  finir  tout  de  suite  avec  les  décorations  officielles,  signalons 
une  immense  et  laborieuse  machine  de  M.  Joseph  Aubert  destinée  à 
Notre-Dame-des-Champs.  Tout  l'ennui  dont  la  peinture  est  capable, 
est  concentré  dans  cette  énorme  toile  qui  n'est  que  «  le  fragment 
inférieur  »  d'une  plus  vaste  composition;  on  n'y  sent  ni  atmosphère, 
ni  lumière;  la  couleur  est  terne  et  plate,  le  dessin  dur  et  sans  beauté; 
les  figures  inexpressives  sont  groupées  suivant  les  plus  antiques 
formules. 

Notons  encore,  de  M.  Lchoux,  un  Enfant  prodigue  qn'i  embrasse 
son  père  entre  un  chien  qui  tire  la  langue  et  des  choux  en  zinc  dé- 
coupé; le  peintre  a  vainement  cherché  à  pallier  la  dureté  de  son  des- 
sin sous  la  brume  bleuâtre  dont  il  a  enveloppé  toute  sa  composition. 
La  Jeanne  d'Arc  de  M.  Lagarde  ne  fera  pas  oublier  le  Sl-Huberl 
ni  r Orphée  du  même  artiste;  mais  c'est  plaisir,  après  tant  d'oeuvres 
ennuyeuses,  de  retrouver  un  si  habile  décorateur.  Jeanne,  appu}-ée  à 
un  arbre,  les  mains  tombantes  et  ouvertes,  les  yeux  fixes,  le  visage 
extasié,  entend  ses  voix;  au-dessus  de  sa  tête  planent  les  saintes  ap- 
paritions, St  Michel  tenant  l'épée,  Ste  Catherine  présentant  la  palme 
du  martyre,  Ste  Marguerite  joignant  les  mains  avec  une  exquise  fer- 
veur. Cette  figure  surtout  est  charmante,  sous  son  léger  voile  d'un 
vert  pâle.  Mais  les  personnages  sont  secondaires  dans  les  œuvres  de 
M.  Lagarde;  le  sujet  même  n'est  jamais  qu'un  prétexte  et  c'est  au 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  329 

paysage  qu'il  demande  l'effet  décoratif.  Sous  un  ciel  où  blanchissent 
les  premières  étoiles,  un  bois  roux  occupe  le  dernier  plan,  peint  par 
grandes  masses  et  violacé,  dans  le  bas,  par  le  brouillard  qui  monte. 
Le  sol  est  couvert  d'une  herbe  pâle  et  meublé  çà  et  là  de  quelques 
moutons  et  de  deux  ou  trois  meules  sommairement  indiqués.  Des 
troncs  d'arbres,  dénudés  et  grêles,  élancés  comme  d'élégantes  colon- 
nes, symétrisent  la  composition  qu'émaillent  quelques  feuilles  ou- 
bliées par  le  vent  d'automne.  Ces  paysages  mélancoliques  de  M.  La- 
garde,  simplifiés  et  presque  monochromes,  sont  toujours  émouvants 
parleur  belle  ordonnance  et  leur  pénétrante  poésie. 

Il  ne  faudrait  qu'un  peu  plus  d'originalité,  à  VOrphée  de  M.  de 
Belair,  pour  être  une  des  bonnes  toiles  de  ce  Salon.  Adossé  à  un  arbre 
le  divin  chanteur  s'appuie  de  la  main  gauche  sur  sa  lyre  posée  à  terre; 
sa  droite  retient  les  plis  de  son  long  vêtement  blanc;  des  loups  le 
suivent  et  s'arrêtent,  charmés  par  ses  chansons.  Un  beau  paysage, 
très  décoratif,  complète  le  tableau  :  devant  de  hautes  montagnes 
violettes,  sur  qui  se  lève  la  lune,  une  verte  prairie  s'étend,  coupée 
par  une  rivière  aux  eaux  lentes  et  ardoisées;  deux  ou  trois  arbres 
d'un  beau  style,  un  if  et  des  broussailles  aux  rares  feuilles  jaunies 
rompent  la  monotonie  de  la  verdure.  Tout  cela  est  bien  composé  et 
d'un  heureux  effet  ;  l'œuvre  intéresserait  davantage  si  l'on  n'y  trouvait 
pas  un  souvenir  si  direct  des  Pu  vis  de  Chavannes  et  des  Lagardc. 

C'est  aussi  l'cUct  décoratif  que  M.  Henri  Lévy  a  cherché  dans  sa 
Mort  d'Eurydice  et  il  a  volontairement  voilé  sa  couleur  autrefois 
généreuse  et  simplifié  son  dessin.  Cette  œuvre  ne  comptera  pas  parmi 
ses  meilleures;  l'ensemble  est  d'une  harmonie  un  peu  lourde;  l'Or- 
phée est  banal  et  l'Eurydice,  d'un  vilain  dessin  avec  son  corps  mai- 
gre qui  se  casse  aux  hanches,  fait  avec  l'ange  de  la  Mort  qui  la  saisit 
et  l'emporte,  un  angle  des  plus  disgracieux. 

Jusqu'à  ces  dernières  années,  le  public  ne  connaissait,  en  M.  Fan- 
tin,  qu'un  admirable  portraitiste;  la  belle  série  de  ses  illustrations 
d'après  Wagner  et  Berlioz  a  révélé  qu'il  possédait  au  plus  haut  point 
la  science  de  la  composition  et  le  sentiment  décoratif.  L'un  des 
tableaux  qu'il  expose  cette  année,  les  Danses,  rappelle  certaines  de 
ces  œuvres  par  sa  douce  lumière,  sa  verdure  et  son  ciel  un  peu  som- 
bres ;  il  est  remarquable  surtout  par  sa  belle  ordonnance,  par  la  grâce 
et  la  noblesse  des  attitudes.  La  Tentation  est  d'une  superbe  couleur. 


33o  L'ARTISTE 


lumineuse  et  chaude;  et  c'est  un  morceau  de  maître  que  cette  char- 
mante figure  de  femme,  assise  à  la  gauche  du  tableau,  élevant  au- 
dessus  de  sa  tête  rieuse  une  draperie  rouge  tout  imprégnée  de 
soleil. 

M.  Henri  Martin  a  emprunté  aux  Poèmes  en  prose  de  Baudelaire 
l'idée  de  son  beau  tableau,  intitulé  Chacun  sa  chimère.  Dans  le  désert 
d'une  lande  plate  et  sans  horizon,  sous  un  ardent  soleil  qui  rend 
aveuglante  la  blancheur  du  sable  où  se  dessèchent  quelques  herbes 
chétives,  s'avance  un  long  cortège  personnifiant  toutes  les  vaines 
illusions  de  l'humanité.  Tous  ces  hommes  portent  sur  leurs  épaules 
leur  chimère  et,  sous  ce  fardeau,  ils  marchent  mélancoliques,  acca- 
blés, mais  sans  révolte,  résignés  comme  des  gens  «  condamnés  à 
espérer  toujours  ».  En  tête  du  cortège,  un  jeune  homme  tient  dans 
sa  main  une  Victoire  de  bronze  et  la  gloire  guerrière  l'empêche  d'é- 
couter la  Jeunesse  qui,  sous  la  figure  d'une  femme  ailée  et  nue,  lui 
présente  une  rose  de  ses  doigts  effilés.  A  côté,  marche,  perdu  dans 
son  rêve  extatique,  les  yeux  au  ciel,  les  pieds  et  les  mains  troués  des 
stigmates  divins,  un  religieux  à  la  robe  de  bure,  semblable  à  St- 
François  d'Assise  et,  sur  ses  épaules,  plane  une  belle  figure  de  la 
Foi,  en  longs  vêtements  blancs,  ailée  de  rose,  les  mains  jointes  en  un 
geste  d'ardente  prière.  Puis,  un  voluptueux  chemine  accablé  sous  sa 
pesante  chimère,  une  courtisane  au  masque  bestial  qui,  l'enchaînant 
de  fleurs,  s'appesantit  sur  lui  et  raille  sa  lassitude.  Plus  loin,  c'est 
l'illusion  du  bonheur  familial;  le  malheureux  quia  caressé  ce  rêve 
paraît  le  plus  lamentable  de  tous,  traînant  ses  enfants  affamés  et  gé- 
missant sous  le  poids  d'une  femme  trop  féconde  qui  tient  à  sa  ma- 
melle un  enfant  nouveau-né.  On  distingue  encore  la  chimère  de  la 
science,  celle  de  l'orgueil  sous  la  forme  d'un  paon,  celle  de  l'envie,  une 
bête  immonde,  une  sorte  de  dragon,  dont  la  gueule  ouverte  coiffe, 
comme  d'un  casque  hideux,  la  tête  de  l'envieux.  Et  le  cortège  se 
prolonge,  les  signes  devenant  moins  distincts  et  méconnaissables.  Il 
faut  d'ailleurs  un  peu  d'attention  pour  démêler  le  sens  des  différentes 
chimères  qui  accompagnent  l'humanité  dans  sa  marche  pénible,  et 
tout  le  monde  ne  les  a  pas  comprises.  Ainsi  la  Foi  occupe  si  exacte- 
ment le  milieu  de  la  composition  et  domine  de  si  haut  tout  le  groupe, 
qu'on  lui  attribue  une  signification  plus  générale  et  que  quelques  cri- 
tiques y  ont  vu  le  symbole  de  l'Illusion.  On  pourrait  donc  reprendre 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSÉES  33 1 


quelque  obscurité  dans  les  détails  symboliques  de  cette  œuvre,  mais 
le  sens  général  en  est  simple  et  lucide  et  cela  me  paraît  suffisant. 

Quant  à  Texécution  de  ce  tableau,  elle  est  extrêmement  curieuse  et 
très  personnelle  à  l'artiste.  M.  Henri  Martin  ne  procède  pas  par 
pointillés,  comme  l'école  ultra-moderne,  mais  par  bâtonnets  juxta- 
posés d'une  pâte  abondante  et  grasse.  Il  obtient  ainsi  des  effets  de 
lumière  singulièrement  vibrants;  c'est  là  le  principal  mérite  de  ce 
procédé  qui  a  l'inconvénient  de  donner  un  modelé  mou  et  par  trop 
vague.  Si  la  belle  figure  de  la  Foi  est  d'un  superbe  dessin,  la  structure 
de  tous  les  autres  corps  est  assez  incertaine.  Je  sais  bien  que,  dans 
ces  oeuvres  toutes  d'imagination,  on  ne  veut  point,  par  un  dessin 
précis,  donner  trop  de  réalité  à  des  figures  flottantes  de  rêves  ;  mais  si 
l'on  peut  se  contenter,  en  de  semblables  sujets,  d'indications  légères 
et  sommaires,  il  faut  du  moins  qu'elles  soient  justes  et  l'incorrection 
ne  présente  aucun  avantage. 

Quoi  qu'il  en  soit,  l'œuvre  de  M.  Henri  Martin  est  fort  intéres- 
sante et,  parmi  les  tableaux  dont  j'ai  à  rendre  compte,  je  n'en  vois 
pas  qui  puissent  lui  être  comparés  pour  l'originalité  de  l'invention  ni 
de  la  facture. 

Les  Saintes  Maries  de  M.  Gervais  se  recommandent  par  la  grâce  de 
la  composition,  l'éclat  de  la  lumière  et  le  sentiment  décoratif.  La  tra- 
dition veut  que  les  trois  saintes,  jetées  nues  dans  une  barque  désem- 
parée, aient  miraculeusement  abordé  dans  les  marais  de  la  Provence. 
Le  peintre  a  choisi  le  moment  où  la  barque  vient  de  s'échouer  parmi 
les  ajoncs;  debout  à  l'avant  et  appuyée  au  mât.  Tune  des  saintes  in- 
terroge du  regard  la  terre  hospitalière;  la  seconde,  à  genoux,  les 
mains  jointes  et  les  yeux  au  ciel,  rend  grâces  au  Seigneur  du  salut 
inespéré  ;  la  troisième,  Madeleine  sans  doute,  plus  gracieuse  et  plus 
jeune,  descend  déjà  de  la  barque  et,  s'appuyant  au  bord,  elle  pose  sur 
une  pierre  un  pied  craintif.  Cette  dernière  figure,  avec  son'mouvement 
timide  et  pudique,  ne  manque  pas  de  charme;  je  la  préfère  de  beau- 
coup à  la- seconde  qui  est  sentimentale  et  d'une  joliesse  un  peu  banale. 
Au  premier  aspect,  les  chairs  paraissent  trop  grisâtres,  mais  l'œil  s'y 
fait  et  les  trouve  en  agréable  accord  avec  le  bleu  lumineux  qui  fait  le 
fond  du  tableau,  relevé  seulement  par  un  vol  de  flamants  roses  et  par 
la  mousse  verte  qui  s'attache  aux  pierres  du  rivage. 

En  face  de  ce  midi  clair  et  léger,  M.  Le  Sidaner  expose  une /Jcv/tWc- 


332  L'ARTISTE 


tion  de  la  Mer  sous  un  climat  plus  froid  et  une  lumière  plus  grise.  Du 
haut  d'un  navire  échoué  sur  la  grève,  un  prêtre  en  chasuble  be'nit 
l'Océan  ;  quelques  pêcheurs  et  quelques  femmes  sont  agenouillés  à 
droite  ;  un  monticule  de  sable  occupe,  à  gauche,  tout  le  premier  plan  ; 
des  enfants  de  chœur,  avec  une  croix  et  des  cierges,  en  descendent 
suivis  par  une  procession  de  jeunes  filles  vêtues  de  blanches  robes  et 
portant  des  bannières.  Il  y  a,  dans  cette  toile  trop  grande  et  un  peu 
vide,  une  certaine  harmonie  de  couleur  et  une  impression  de  froid  qui 
est  bien  rendue;  mais  les  blancs  n'y  sont  pas  d'une  qualité  très  fine  et 
l'on  peut  reprocher  au  dessin  quelque  mollesse. 

Les  peintres  ont  toujours  aimé  opposer  aux  blancheurs  impres- 
sionnables de  l'épiderme  féminin  la  tendre  verdure  des  prairies  et  des 
bois,  et,  chaque  année,  nous  voyons  se  jouer,  parmi  les  herbes  folles, 
des  déesses  ou  des  nymphes,  ou,  plus  simplement,  des  mortelles  dé- 
vêtues. Ce  sont  sujets  aimables,  mais  point  très  faciles  à  traiter;  il  y 
faut  de  la  délicatesse  et  de  la  poésie;  tout  le  monde  n'a  pas,  même 
parmi  les  habiles,  le  charme  de  M.  Raphaël  Collin  k)u  la  distinction 
de  M.  René  Ménard. 

Dans  VEté  de  M.  Axilette,  deux  des  femmes  sont  bien  dessinées  et 
le  mouvement  de  celle  qui,  assise  à  gauche,  se  retourne  vers  le  fond, 
est  même  assez  joli;  mais  la  troisième  est  plus  contestable  et  toutes 
sont  d'un  type  lourd;  les  chairs  sont  noirâtres;  la  verdure,  sans  lu- 
mière: il  n'y  a,  dans  tout  le  tableau,  aucune  poésie. 

Il  n'y  en  a  pas  davantage  dans  \aMort  du  Chêne,  proprement  et  cor- 
rectement peinte  par  M.  Gabriel  Gay.  Ses  nymphes  sont  insignifiantes 
et  la  recherche  du  joli  y  est  déplaisante,  accusée  par  le  rose  crémeux 
des  chairs  et  la  verdure  trop  vernie. 

Je  ne  parle  pas  de  l'Heure  enchantée  de  M.  Henr3^-Eugène  Dela- 
croix et,  si  je  m'arrête  au  Printemps  fleuri  de  M.  Franc  Lamy,  c'est 
que  je  ne  puis  comprendre  le  bruit  qu'on  a  fait  autour  de  ce  tableau  ; 
le  paysage  y  est  banal,  la  lumière  médiocre;  sans  parler  d'une  statue 
de  l'Amour  un  peu  ridicule,  le  dessin  des  femmes  est  des  plus  lâchés 
et  les  reflets  de  la  verdure  sur  les  chairs  féminines  sont  traitées  sans 
délicatesse. 

Le  meilleur  tableau,  en  ce  genre,  est  celui  de  M.  Kowalsky.  Trois 
blondes  jeunes  filles,  en  vêtements  blancs  très  simples  (sortes  de  lon- 
gues chemises  serrées  à  la  taille),  les  bras  nus,  cueillent  au  soleil  des 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSÉES  333 

marguerites,  sous  des  pommiers  en  fleurs,  dans  la  première  et  claire 
verdure  du  printemps.  Les  attitudes  sont  gracieuses  sans  maniérisme, 
et  le  ton  général  du  tableau  est  très  fin. 

•  Mentionnons  encore  une  intéressante  composition  de  M.  Ch. 
Alexander,  la  Manifestation  des  Canadiens  contre  le  goiivertiement 
anglais^  à  Saint-Charles^  en  iSSj,  largement  traitée  et  dans  laquelle 
aucune  minutie  dans  les  détails  n'altère  en  rien,  ainsi  que  cela  se 
voit  trop  souvent,  l'unité  et  le  caractère  de  l'œuvre. 

Dans  ce  rapide  compte  rendu,  la  part  des  critiques  dépasse  de  beau- 
coup celle  des  éloges-,  mais  pouvait-il  en  être  autrement?  La  peinture 
décorative,  si  intéressante  depuis  quelques  années,  n'est,  dans  ce 
Salon,  ni  plus  remarquable  ni  plus  nombreuse  que  la  peinture  d'his- 
toire. Les  grandes  décorations  de  la  Sorbonne  sont  aujourd'hui  ter- 
minées; celles  du  Panthéon  s'achèvent  lentement  sur  place  et,  de 
toutes  les  commandes  destinées  à  l'Hôtel-de-Ville,  les  toiles  de 
MM.  Laurens  et  Puvis  de  Chavannes  se  sont  seules  trouvées  prêtes. 
—  Encore  ce  dernier  n'expose-t-il  point  aux  Champs-Elysées  et  c'est 
dans  le  compte  rendu  de  l'autre  Salon  que  nous  aurons  enfin  la  joie 
de  parler  d'une  œuvre  entièrement  digne  d'éloges. 

[Asiiivre)  MAURICE  DEMAISON. 


ESSAIS    SUR    L'HISTOIRE 


DE     I.A 


PEINTURE     FRANÇAISE 


(NOTES   ET  FRAGMENTS) 


XVII 

Nicolas  Poussin  [Siiiie) 
Voyage  a  Paris.  —  Le  Palazzetto  des  Tuileuies. 

E  grand  événement  de  la  vie  de 
Nicolas  Poussin  fut  son  voyage 
et  son  séjour  à  Paris,  sur  l'ap- 
pel du  roi,  de  janvier  1641  à  la 
fin  de  1642.  Il  ne  fallut  pas 
moins  de  deux  années  de  négo- 
ciations pour  le  décider  à  ce 
déplacement.  Malgré  toutes  ses 
défiances  trop  justifiées,  hélas  ! 
malgré  ses  répugnances  point 
dissimulées  à  rompre  ses  habi- 
tudes casanières  de  travail  recueilli  et  d'engagements  pris,  et  de  soins 
nécessaires  à  une  santé  déjà  fléchissante,  plus  moyen,  à  moins  de  se 

(i)  VoirVArtiste  de  1889  et  iSgo  passim,  mars  et  avril  1891. 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE       335 


mettre  en  rébellion  ouverte,  de  résister  à  l'appel  de  llattcrics  qui  sont 
comme  un  ordre  du  roi  Louis XIII.  C'est  à  partir  de  ce  moment,  que 
ses  lettres  aux  Del  Pozzo  et  aux  Chantelou  nous  permettent  de  sui- 
vre, au  jour  le  jour,  les  moindres  incidents  de  sa  vie  et  de  ses  travaux. 

Depuis  ce  malencontreux  mois  de  janvier  iGSg,  où  il  reçoit,  coup 
sur  coup,  la  lettre  de  Lemaire  apostillée  par  Chantelou,  et  la  lettre 
royale  datée  de  Fontainebleau  le  i8,  et  que  vient  de  précéder,  plus 
pressante  encore,  celle  de  M.  de  Noyers,  datée  de  Ruel  le  14  janvier, 
le  pauvre  Poussin  se  débat  comme  un  damné.  Il  ajourne,  il  ajourne 
son  consentement  et  son  départ.  Il  croit  s'en  tirer  tout  d'abord  en  ne 
parlant  que  de  maux  de  vessie,  et  de  médecins  et  de  chirurgiens;  il  y 
revient  plus  tard  encore  :  «  Mon  misérable  mal  de  carnosité  n'est 
point  guari,  et  j'ay  pœur  qu'il  faudra  retomber  entre  les  mains  des 
boureaux  de  chirurgiens  devant  que  de  me  partir;  car  de  se  ache- 
miner par  un  long  voyage  et  fâcheux  avec  telle  maladie,  ce  seroit 
aller  chercher  son  malheur  avec  la  chandelle.  » 

Plus  il  se  débat,  plus  on  le  circonvient.  Il  prétexte  les  tableaux  à 
finir,  ses  amis  avec  qui  il  doit  se  mettre  en  règle,  il  ne  veut  pas,  en 
partant  incontinent,  perdre  la  bienveillance  de  tant  d'honnêtes  gens 
qui  «  en  son  absence  peuvent  tenir  la  protection  de  ce  qu'il  a  de  plus 
cher  en  ce  monde.  »  Il  gagne  un  an,  il  gagne  deux  ans  ;  il  demande 
grâce  sur  tous  les  tons.  Jamais  artiste  n'a  quitté  plus  à  contre-cœur 
son  modeste  train  de  famille,  l'atelier  où  le  labeur  quotidien  se  suit 
désormais  sans  incertitude.  Il  faut  que  le  violentant  par  un  suprême 
effort,  munis  d'instructions  presque  comminatoires  :  »  Les  Roys  ont 
les  mains  bien  longues,  et  il  sera  bien  difficile  d'empêcher  qu'un 
grand  Roy,  comme  le  nôtre,  n'ait  quelques  sentiments  de  l'injure 
qu'il  reçoit  d'un  homme  né  son  subjectetqui  lui  manque  de  parole», — 
Chantelou  lui-même  et  son  frère  Chambray  viennent  arracher  le 
Poussin  à  la  maison  de  Rome  ;  ils  l'entraînent  enfin  sur  la  route  de 
Paris,  où  eux-mêmes  vont  arriver  le  17  décembre  1640. 

Ne  serait-il  pas  plus  simple  et  quasi  plus  bref  de  transcrire  sans 
façon  la  traduction  de  la  lettre  à  Carlo  Antonio  Del  Pozzo  datée  du 
6  janvier  1641?  Et  qui  pourrait  conter  avec  plus  de  bonhomie  le 
triomphant  accueil  de  M.  de  Noyers,  les  embrassades  du  fameux  car- 
dinal, et  le  <(  voilù  Vouet  bien  attrapé  !  »  du  Roi  : 

«  ...  J'ai  fait  en  bonne  santé  le  voyage  de  Rome  à  Fontainebleau. 


336  L'ARTISTE 


J'y  ai  été  reçu  très  honorablement  dans  le  palais  d'un  gentilhomme, 
auquel  M.  de  Noyers,  secrétaire  d'État,  avait  écrit  à  ce  sujet.  J'ai  été 
traité  pendant  trois  jours  splendidement.  Ensuite  je  suis  venu  dans 
la  voiture  du  même  seigneur  à  Paris.  A  peine  y  fus-je  arrivé,  que  je 
vis  M.  de  Noyers,  qui  m'embrassa  cordialement,  en  me  témoignant 
toute  la  joie  qu'il  avait  de  mon  arrivée. 

«  Je  fus  conduit  le  soir,  par  son  ordre,  dans  l'endroit  qui  m'avait 
été  destiné  pour  ma  demeure.  C'est  un  petit  palais  [un  pala:{ietto)^ 
car  il  faut  l'appeler  ainsi.  Il  est  situé  au  milieu  du  jardin  des  Tuile- 
ries. Il  est  composé  de  neuf  pièces  en  trois  étages,  sans  les  apparte- 
ments d'en  bas  qui  sont  séparés.  Ils  consistent  en  une  cuisine,  la 
loge  du  portier,  une  écurie,  une  serre  pour  l'hiver,  et  plusieurs  autres 
petits  endroits  oii  l'on  peut  placer  mille  choses  nécessaires.  Il  }'  a  en 
outre  un  beau  et  grand  jardin  rempli  d'arbres  à  fruits,  avec  une 
grande  quantité  de  fleurs,  d'herbes  et  de  légumes;  trois  petites  fon- 
taines, un  puits,  une  belle  cour,  dans  laquelle  il  y  a  d'autres  arbres 
fruitiers.  J'ai  des  points  de  vue  de  tous  côtés,  et  je  crois  que  c'est  un 
paradis  pendant  l'été. 

«  En  entrant  dans  ce  lieu,  je  trouvai  le  premier  étage  rangé'  et 
meublé  noblement  avec  toutes  les  provisions  dont  on  a  besoin,  même 
jusqu'à  du  bois  et  un  tonneau  de  bon  vin  vieux  de  deux  ans.  J'ai  été 
fort  bien  traité  pendant  trois  jours,  avec  mes  amis,  aux  dépens  du 
roi.  Le  jour  suivant,  je  fus  conduit  par  M.  de  Noyers  chez  S.  E.  le 
cardinal  de  Richelieu,  lequel  avec  une  bonté  extraordinaire  m'em- 
brassa, et  me  prenant  par  la  main,  me  témoigna  d'avoir  un  grand 
plaisir  de  me  voir.  Trois  jours  après,  je  fus  conduit  à  Saint-Germain, 
afin  que  M.  de  Noyers  me  présentât  au  roi,  lequel  était  indisposé,  ce 
qui  fut  cause  que  je  n'y  fus  introduit  que  le  lendemain  matin,  par 
M.  Le  Grand,  son  favori.  S.  M.  remplie  de  bonté  et  de  politesse,  dai- 
gna me  dire  les  choses  les  plus  aimables,  et  m'entretint  pendant  une 
demi-heure,  en  me  faisant  beaucoup  de  questions.  Ensuite  se  tour- 
nant vers  les  courtisans,  elle  dit  :  Voilà  Vouct  bien  attrape.  Ensuite 
S.  M.  m'ordonna  elle-même  de  lui  faire  de  grands  tableaux  pour  les 
chapelles  de  St-Germain  et  de  Fontainebleau.  Lorsque  je  fus  retourné 
dans  ma  maison,  on  m'apporta,  dans  une  belle  bourse  de  velours, 
deux  mille  écus  en  or  :  mille  écus  pour  mes  gages,  et  mille  écus  pour 
mon  voyage,  outre  toutes  mes  dépenses.  Il  est  vrai  que  l'argent  est 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE      33/ 

bien  nécessaire  dans  ce  pays-ci,  parce  que  tout  y  est  extraordinaire- 
ment  cher.  Je  m'occupe  en  ce  moment  de  beaucoup  d'ouvrages  qu'il 
y  a  à  faire,  et  je  crois  qu'on  entreprendra  quelques  tentures  de  tapis- 
series... » 

C'est  ici,  pour  le  lecteur,  l'occasion  de  juger  combien  est  difficile  la 
solution  de  la  moindre  question  nette.  Le  roi  régale  son  peintre,  qu'il 
vient  de  mander  à  grand  bruit  de  Rome,  de  la  jouissance  d'un  logis 
dans  le  jardin  des  Tuileries.  Or,  pendant  un  siècle  et  demi,  on  n'a 
point  songé  que  ce  logis  sis  dans  les  Tuileries  pût  occuper  autre  place 
qu'un  coin  avoisinant  ce  qui  était  resté  dans  la  mémoire  du  public 
sous  le  nom  de  Jardin  Renard.  Et  c'est  pourquoi,  tout  naturellement, 
je  m'étais  mis  en  campagne  de  ce  côté,  n'ayant  pour  guide  qu'une 
idée,  à  savoir  que  M.  de  Noyers  et  M.  de  Chantelou,  voulant  à  n'im- 
porte quel  prix  fixer  à  Paris  le  maître  peintre,  avaient  dû  songer, 
avant  tout,  à  faire  oublier  au  Poussin,  par  les  agréments  singuliers 
de  l'habitation  voisine  du  Louvre,  les  doux  et  riants  souvenirs  de  la 
maison  du  Monte  Pincio,  et  les  bienfaits  de  son  soleil.  Le  mal  est 
qu'avec  nos  yeux  d'aujourd'hui,  habitués  depuis  deux  siècles  à  cette 
unité  immense  du  Jardin  des  Tuileries,  nous  ne  pouvons  nous  faire 
idée  de  ce  que  le  morcellement  d'alors  pouvait  trouver  d'usages  divers 
dans  ces  terrains  royaux. 

Me  voilà  donc  en  quête,  —  dans  la  grande  publication  de  la  ville 
de  Paris  :  Topographie  historique  du  vieux  Paris,  par  Adolphe  Berty 
[Région  du  Louvre  el  des  Tuileries),  —  de  la  place  exacte  de  ce 
«  petit  palais,  situé  au  milieu  du  jardin  des  Tuileries  »,  et  que  le 
Poussin  décrivait  si  minutieusement,  dans  sa  lettre  du  6  janvier  1641 
à  Carlo  Antonio  dcl  Pozzo,  comme  devant  être  «  un  paradis  pendant 
Tété  ».  Mes  yeux  se  tournaient  toujours  vers  ce  jardin  Regnard,  qui, 
peu  après,  durant  la  minorité  de  Louis  XIV,  «  devint,  dit  Piganiol, 
par  sa  situation  et  les  manières  commodes  du  maître,  le  rendez-vous 
ordinaire  des  seigneurs  de  la  Cour  et  de  tout  ce  qu'il  y  avait  de  ga- 
lant dans  ce  temps-là  ».  M.  Berty  raconte  que  «  l'espace  compris  en- 
tre le  mur  de  clôture  du  parc  des  Tuileries  et  le  rempart  avait  été 
laissé  vide  pour  les  besoins  de  la  défense;  le  plan  de  Quesnel  le  repré- 
sente en  cet  état.  On  y  établit  ensuite  une  garenne  à  lapins  et  un 
chenil  pour  les  meutes  du  roi.  Le  26  avril  i63o,  Louis  XIII  en  fit 
4on  à  un  nommé  Regnard,  à  charge  de  transformer  le  terrain  en  un 

1801    —    l'artiste    NOUVELLE    PÉRIODE   :  T.    I  23 


338  L'ARTISTE 


jardin  de  plantes  rares,  de  rebâtir  le  chenil  en  un  autre  endroit,  et 
d'indemniser  un  nommé  Pascal,  qui  avait  là  sa  demeure.  Dans  l'acte 
de  donation,  lequel  fut  confirmé  par  un  autre  du  26  mai  1641,  le  lieu 
est  énoncé  :  «  Place  contenant  quatre  arpens,  où  il  y  avait  une  ga- 
«  renne,  sise  au-delà  des  Thuileries,  estendue  la  largeur  depuis  la 
«  muraille  du  bout  du  jardin  des  Thuileries  jusqu'au  bastion  qui  est 
«  sur  le  fossé  de  la  Porte-Neuve,  et  en  longueur  depuis  la  muraille 
«  qui  est  sur  le  grand  chemin,  le  long  de  la  rivière,  jusqu'à  la  mu- 
te raille  des  bastimens  servans  lors  à  la  retraite  des  bestes  sauvages 
»  entretenues  pour  le  plaisir  de  Sa  Majesté.  Ensemble  la  maison  du 
«  sieur  Pascal,  bastie  dans  l'un  des  coins  ».  La  maison  de  Pascal 
qu'on  ne  trouve  point  sur  le  plan  de  Mérian,  paraît  avoir  été  située 
au  lieu  où  la  terrasse  du  bord  de  l'eau  s'élargit  en  formant  un  retour 
d'équerre  devant  le  grand  bassin.  Gomboust  représente  le  terrain 
donné  par  Louis  XIII  sous  l'aspect  d'un  jardin  divisé  en  parterre, 
d'un  dessin  compliqué,  et  il  continue  à  l'appeler  la  Garenne.  (Il  dési- 
gne du  nom  de  M.  Regnard  un  espace  voisin  de  la  porte  de  la  Confé- 
rence, où  Regnard  avait  probablement  sa  maison.)  On  remarque  qu'-à 
l'époque  où  le  plan  de  Gomboust  fut  dressé,  le  rempart  était  devenu 
une  terrasse  ombragée  d'arbres.  Sauvai  vante  la  vue  agréable  dont  on 
y  jouissait  et  qui  contribuait  à  y  attirer  la  foule.  Le  jardin  de  Regnard 
a  été  détruit,  et  l'emplacement  renfermé  dans  l'enceinte  des  Tuileries, 
lorsque  Le  Nôtre  bouleversa  le  jardin  du  palais,  c'est  à  dire  vers 
1664.  » 

Tout  cela  ne  répondait,  je  l'avoue,  que  d'une  façon  bien  incertaine 
à  la  question  de  la  maison  où,  en  janvier  1641,  le  Roi  fait  installer 
Nicolas  Poussin  :  «  un  petit  palais  »,  situé  au  milieu  du  jardin  des 
Tuileries,  et  composé  de  neuf  pièces  en  trois  étages,  sans  les  apparte- 
ments d'en  bas  qui  sont  séparés,  et  consistant  en  une  cuisine,  la  loge 
de  portier,  une  écurie,  une  serre  pour  l'hiver,  etc.  Beau  et  grand  jar- 
din rempli  d'arbres  à  fruits,  avec  grande  quantité  de  fleurs,  d'herbes 
et  de  légumes,  trois  petites  fontaines,  un  puits,  une  belle  cour  dans 
laquelle  il  y  a  d'autres  arbres  fruitiers.  Des  points  de  vue  de  tous 
les  côtés,  un  paradis  pendant  l'été.  A  moins  de  chercher  du  côté  de 
l'Assomption,  où  M.  de  Noyers,  son  protecteur,  possédait  de  vastes 
terrains  et  maisons,  confinant  à  la  porte  de  l'Orangerie  des  Tuileries, 
—  ce  qui  d'ailleurs  ne  s'accorderait  guères  avec  la  désignation   pré- 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        SSg 

cise  donnée  par  le  peintre  :  «  au  milieu  du  jardin  des  Tuileries,  —  des 
points  de  vue  de  tous  côtés  »,  j'en  revenais  volontiers  à  cette  maison 
de  Pascal,  quoique  celle-ci  paraisse  avoir  été  un  peu  écartée  du  «  mi- 
lieu du  jardin  »,  exposée  plutôt  vers  l'extrémité  de  la  terrasse  proche 
de  la  Seine,  «  bâtie  dans  l'un  des  coins  »,  dit  expressément  l'acte  de 
donation  royale.  Nul  ne  parle  de  la  démolition  de  cette  maison  ;  elle 
existait  encore,  à  coup  sûr,  en  mai  1641,  lors  de  la  confirmation  du 
don  des  terrains  à  Renard.  Il  eût  été  facile  de  croire  que  le  conces- 
sionnaire se  serait  contenté  plus  tard  de  ce  «  petit  palais  »,  pour  sa 
propre  habitation,  et  que  c'est  là  que  le  cardinal  Mazarin  venait  ad- 
mirer et  acquérir  les  belles  tapisseries  dont  Renard  faisait  commerce. 
—  Ne  serait-ce  point  d'ailleurs  en  voisinant  à  travers  les  Tuileries 
que  se  seraient  liés  assez  intimement  Poussin  et  Renard,  pour  que  le 
peintre  s'occupe  dans  ses  lettres  des  commandes  à  Rome  de  l'intelli- 
gent amateur  et  des  commérages  du  gros  Chapron  entre  lui  et  M.  de 
Chantelou  ? 

On  ne  pouvait  d'ailleurs  se  dispenser,  pour  éclaircir  ce  mystère, 
d'interroger  l'œuvre  gravée  de  Silvestre,  et  particulièrement  «  Les 
lieux  les  plus  remarquables  de  Paris  et  des  environs^  faits  par  Israël 
Silvestre^  —  dédiez  à  Monseigneur  Louis  de  Buode,  Seigneur  de  Fron- 
tenac, comte  de  Palluau,  vicomte  de  Lisle  Sanary  ».  Vous  remarque- 
rez dans  l'une  des  pièces  de  ce  joli  dessinateur,  si  précieux  aujour- 
d'hui pour  la  topographie  du  vieux  Paris,  au  bout  du  jardin  des 
Tuileries,  à  l'angle  du  mur  final,  séparé  par  un  passage  de  la  porte 
de  la  Conférence,  un  bâtiment  à  toît  assez  plat,  dont  le  pignon  est 
percé  d'une  fenêtre,  et  au-dessous,  au  rez-de-chaussée,  est  indiquée 
une  large  porte;  juste  la  mine  d'un  logement  de  concierge.  Une  petite 
porte  se  dessine  dans  le  mur  latéral  de  la  longue  muraille  de  la  ter- 
rasse du  bord  de  l'eau.  Cela  ne  saurait  avoir  l'importance  du  «  petit 
palais  »  décrit  amoureusement  par  Poussin  ;  tout  au  plus  cela  se  rap- 
procherait-il de  la  désignation  de  la  maison  Pascal.  Mais,  en  outre, 
vous  trouverez  à  une  autre  page  de  l'œuvre  de  Silvestre,  une  char- 
mante petite  «  Veuc  du  jardin  de  Monsieur  Renard  aux  Tuilleries,  — 
dessigné  et  gravé  par  Israël  Silvestre^  —  i65S  »,  et  qui,  récemment, 
a  été  reproduit,  en  1882,  à  la  page  45  de  V Histoire  de  Paris^  ses 
transformations  successives,  par  Ch.  Yriarte,  —  et  en  i885,  à  la  page 
83  du  Journal  du  voyage  du  cavalier  Dernin^  publié  par  Lud.   La- 


340  L'ARTISTE 


lanne.  On  y  distingue  bien,  au  pied  de  la  terrasse  plantée  de  grands 
arbres  et  de  laquelle  on  descend  par  un  escalier  monumental,  le  com- 
mencement des  larges  allées  et  des  plates-bandes  dessinées  à  la  fran- 
çaise, de  ce  jardin  que  Regnard  s'était  chargé  d'enrichir  de  plantes 
rares  ;  mais  sur  cette  terrasse  on  n'aperçoit  nulle  trace  de  la  maison 
Pascal,  à  moins  qu'il  ne  faille  la  reconnaître   là-bas,   là-bas,    dans 
l'éloignement  à  droite,  à  l'extrémité  de  l'estampe,  et  tenant  encore,  en 
effet,  semble-t-il,  au  Jardin  ;  et  il  n'est  pas  douteux  que  là  où  elle  était 
située,  elle  ne  dût  avoir  «  des  points  de  vue  de  tous  les  côtés  ».  Re- 
marquez toutefois,  pour  la  confiance  à  ajouter  à  l'exactitude  scrupu- 
leuse de  ces  petites  vues  de  Silvestre,  ce  que  dans  son  livre  de  Rensei- 
gnements sur  quelques  peintres  et  graveurs  des  xvn°  et  xvni'=  siècles  ; 
Israël  Silvestre  et  ses  descendants  (Paris,  1868),  nous  dit  son  arrière- 
petit-fils,  M.  E.  de  Silvestre  :  «  C'est  après  avoir  parcouru,  à  diverses 
reprises,  la  France,  la  Lorraine  et  l'Italie,  que,  vers  i65g,  à  l'âge  de 
38  ans  environ,  Is.  Silvestre,  possédant  déjà  une  riche  collection  de 
dessins  et  de  planches  gravées,  vint  définitivement  se  fixer  à  Paris, 
et  qu'il  songea  à  tirer  parti  du  fruit  de  ses  travaux  «.  Or,  l'estampe  du 
Jardin  Renard  est  datée  de  i658  et,  s'il  faut  en  croire  son  descendant, 
Silvestre  n'aurait  commencé  qu'en  lôSg  à  utiliser  et  à  reproduire  ses 
anciens  dessins.  Tout  cela  ne  manque  pas  d'une  certaine  confusion. 
—  Que  s'il  fallait  chercher  ailleurs  l'habitation  du  Poussin,  en   un 
endroit  beaucoup  moins  écarté  du  «  milieu  du  jardin  »,  et  surtout  du 
palais,  peut-être  eût-on  dû,  de  préférence  à  toute  autre  h3'pothèse, 
penser  à  ce  bâtiment  qu'on  appelait  «  la  Volière  »,  et  que  M.  Berty, 
s'appuyant  sur  Israël  Silvestre  et  Pérelle,  reproduit  en  deux  de  ses 
planches,  la  Vue  de  la  porte  de  la  Conférence,  et  son  Elévation  pano- 
ramique des  quais  du  Louvre  et  des  Tuileries.  Mais  il  était  peu  digne 
du  roi  de  loger  son  premier  peintre,  duquel  il  attendait  alors,  à  coup 
sûr,  de  longs  services,  dans  une  maison  que  lui-même  avait,  depuis 
dix  ans,  donnée  à  un  autre,  bien  que  cet  autre  ne  se  tint  pas  pour  très 
assuré  de  sa  possession,  puisqu'il  avait  besoin,  trois  mois  après  l'ar- 
rivée du  Poussin,  d'une  confirmation  nouvelle  de  la  donation  royale. 
Le  Poussin,  d'ailleurs,  n'a  jamais,  dans  ses  lettres,  laissé  entendre 
qu'il  eût  lieu  de  s'inquiéter  et  qu'il  ne  se  sentît  pas  logé  d'une  façon 
définitive. 
Loin  de  là,  le  souvenir  de  cette  habitation  paraît  le  seul  agréable 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        341 

qu'il  ait  remporté  de  France,  puisque,  même  re'solu  à  ne  pas  retour- 
ner à  Paris,  il  a  peine  à  renoncer,  même  à  distance,  à  ce  bien-aimé 
logis,  témoin  sa  lettre  du  5  octobre  1643,  à  M.  de  Chantelou  :  «  Si 
M.  Rémy  vous  a  dit  quelque  chose  de  mon  retour,  ce  que  je  lui  en  ai 
pu  dire  n'a  été  que  pour  amuser  ceux  qui  font  l'amour  à  ma  maison 
du  jardin  de  Tuileries.  » 

Et  puis  l'aspect  de  la  Volière,  dessinée  du  côté  du  quai,  où  elle  a 
une  issue,  s'accordait  à  merveille  avec  la  description  de  la  lettre  du 
6  janvier  1641  :  les  trois  étages  y  sont  avec  le  nombre  de  fenêtres  suffi- 
sant de  reste  aux  neuf  pièces  signalées.  Bien  mieux,  on  y  reconnaît, 
se  prolongeant  à  gauche,  «  les  appartements  d'en  bas  qui  sont  séparés  », 
et  qui  fournissent  «  une  cuisine,  la  loge  du  portier,  une  écurie,  une 
serre  pour  l'hiver,  et  plusieurs  autres  petits  endroits  oii  l'on  peut  pla- 
cer mille  choses  nécessaires  ».  J'ajouterai  même  que  d'après  le  dessin 
de  M.  Berty,  l'air  de  «  petit  palais  »  ne  manque  pas  à  la  façade  du 
bâtiment,  vu  du  bord  de  la  rivière.  J'en  étais  donc  venu  à  croire  qu'il 
fallait  s'en  tenir  là,  et  accepter  cette  maison  commode  et  ample  de 
la  Volière,  dont  la  destination  avait  sans  doute  changé  vers  la  fin  du 
règne,  comme  étant  le  logement  très  plaisant  et  attrayant,  et  avec 
«  des  points  de  vue  de  tous  les  côtés  »,  que  le  roi  avait  ménagé  à  son 
peintre,  pour  lui  rendre  moins  pénible  l'abandon  de  sa  maison  de 
Rome. 

Guillet  de  St-Georges  raconte  que,  «  même  dans  ses  commence- 
ments, Thibaut  Poissan  avait  été  fort  considéré  de  M.  de  Noyers  et 
de  M.  Ratabon,  surintendant  des  Bâtiments  du  Roi.  L'un  et  l'autre 
lui  continuèrent  successivement  pour  son  logement  une  maison  bâtie 
au  jardin  des  Tuileries,  sur  l'endroit  où  l'on  a  depuis  élevé  la  grande 
terrasse  qui  regarde  la  rivière.  »  Et  je  m'obstinais  à  voir  dans  cette 
«  maison  bâtie  au  jardin  des  Tuileries  »,  le  «  petit  palais  »  que  M.  de 
Noyers  avait  aménagé,  vingt  ans  plutôt  pour  l'illustre  ami  de  Thi- 
baut Poissan.  C'eût  été  d'ailleurs  un  procédé  digne  de  M.  de  Noyers 
et  de  MM.  de  Chantelou  de  n'avoir  point  voulu  d'autre  habitant 
pour  le  logis  consacré  par  le  séjour  du  Poussin,  et  vers  lequel  celui-ci 
avait  si  longtemps  tenu  les  j'eux  tournés  avec  complaisance,  de  n'en 
avoir  point  souffert  d'autre  usufruitier  que  le  protégé  et  le  confident 
du  Poussin  lui-même.  Mais  du  moment  que  la  maison  où  fut  lo"é 
Th.  Poissan  était   «  sur  l'endroit  où  l'on  a  depuis    élevé  la  grande 


34Î  L'ARTISTE 


terrasse  qui  regarde  la  rivière  »,  vous  verrez  tout  à  l'iieure  pourquoi 
il  ne  peut  être  question  de  l'habitation  du  Poussin. 

Le  premier  volume  de  la  Topographie  de  Berty  était  public  en 
iS66  et  voilà  tous  les  buissons  que,  jusqu'à  l'impression  du  second 
volume  en  1868,  elle  permettait  à  un  pauvre  chercheur  de  battre  à 
l'aventure  dans  les  vagabondages  d'alors.  Mais  Tannée  suivante,  en 
1867,  était  livré  au  public  le  Dictionnaire  de  Jal,  et  tout  d'un  coup 
la  vraie  lumière  était  faite  :  la  maison  du  Poussin,  c'était  le  «  Pavil- 
lon de  la  Cloche,  situé  dans  le  grand  jardin  des  Tuileries  »  ;  plus 
d'incertitude  sur  le  logis  ;  on  savait  son  nom,  son  ancien  occupant  et 
aussi  celui  à  qui  le  Roi  le  concédait  finalement,  bon  gré  mal  gré  le 
peintre. 

Jal  nous  révélait  en  effet,  à  l'article  du  Poussin,  l'extrait  d'un  bre- 
vet, expédié  le  8  novembre  1644,  et  qui  donne  sur  le  «  petit  palais, 
situé  au  milieu  du  jardin  des  Tuileries  »,  et  sur  sa  destination  nou- 
velle par  suite  de  l'absence  prolongée  du  Poussin,  un  renseignement 
précis  et  qui  ne  permet  aucun  doute  sur  le  changement  d'occupant; 
le  peintre  n'en  garda  pas  moins  longtemps  l'amertume  de  son  regret.: 
«  Le  Roy  bien  mémoratif  d'avoir  cydevant  accordé  au  sieur  Samson 
Lepage,  mareschal  des  logis  de  son  régiment  des  Gardes  Suisses,  par 
son  brevet  du  20  mai  1642,  confirmatif  de  celuy  du  5  nov.   iG38,  la 
conciergerie  du  pavillon  de  la  Cloche,  situé  dans  son  grand  jardin 
des  Tuileries...   tout  ainsy  qu'en  auoit  cy  deuant  jouy  le  feu   sieur 
Menou,  lequel  pauillon  a  depuis  esté  occupé  par  le  sieur  Poussin 
peintre  jusques  à  son  retour  à  Rome,  lequel  s'en  estant  retourné  sans 
auoir  desclaré  s'il  auoit  dessein  de  reuenir  en  France  s'habituer  au 
d.  logement,  S.  M.  auoit  ordonné  au  sieur  Lepage  de  retarder  d'en 
prendre  possession  jusqu'à  ce  qu'elle  eust  été  informée  de  la  volonté 
du  d.  Poussin,  et  que  pour  cet  effect  Elle  auroit    commandé  d'en 
escrire  au  sieur  marquis  de  St  Chamont,  son  ambassadeur  extraor- 
dinaire à  Rome,  lequel  par  sa  lettre  en  date  du  26  sept,   dernier, 
auroit  mandé  que  «  le  d.  Sr  Poussin  s'estoit  expliqué  qu'il  ne  pou- 
«  uoit  se  résoudre  de  s'acheminer  à  Paris,  et  que,  quand  il  y  viendroit 
«1  jamais,  de  loger  dans  la  d.  maison  en  laquelle  il  a  esté  incommodé 
«  pour  beaucoup  de  raisons,  et  mieux,  qu'il  l'auoit  remise  entre  les 
«  mains  du  Sr  de  Noyers,  intendant  des  bastiments,  il  y  a  plus  d'un 
«  an...  »  permet  à  Lepage  d'en  prendre  possession.  » 


I 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        343 

Cet  abandon  était,  d'ailleurs,  certifié  par  le  paragraphe  suivant  de 
la  lettre  du  Poussin  à  Chantelou,  datée  «  de  Rome,  ce  iS™"  apuril 
1644:  ...  Je  vous  rends  mille  grâces  de  ce  que  vous  aues  permis  à 
M.  Remy  de  faire  la  vente  des  meubles  qui  estoient  restés  en  la  mai- 
son des  Thuilleries;  aussi  bien  se  gastoient-ils.On  en  a  tiré  cent  escus 
que  je  recepurei  demain.  » 

Toutefois  la  question  n'était  pas  encore  toute  claire.  Ce  «  Pavillon 
de  la  Cloche  »,  de  quel  côté  du  grand  jardin  des  Tuileries  fallait-il  le 
fixer  en  dehors  des  terrains  déjà  explorés  par  nous  ? 

Dans  le  Brevet  de  Louis  XIII  au  sieur  Poussin,  daté  du  20  mars 
i64r,  on  lit  bien  :  «  ...  Comme  aussi  sa  dite  Majesté  a  accordé  au 
sieur  Poussin  la  maison  et  le  jardin  qui  est  dans  le  milieu  de  son 
jardin  des  Tuileries,  où  a  demeuré  ci-devant  le  feu  sieur  Menou,  pour 
y  loger  et  en  jouir  sa  vie  durant,  comme  a  fait  le  dit  sieur  Menou...  » 
Mais  ces  lignes  ne  disent  pas  plus  nettement  que  la  lettre  du  Poussin 
le  point  précis  qu'occupait  cette  maison  »  au  milieu  du  jardin  des 
Tuileries.  » 

Sur  la  piste  imprévue  fournie  par  Jal,  je  refeuillcte  à  nouveau  la 
Topographie  àc  Berty,  et  j'observe  que,  dans  ces  vastes  espaces  du 
tt  grand  jardin  des  Tuileries,  »  le  nom  des  «  Cloches  »  se  retrouve  en 
plus  d'un  endroit.  «  ...  La  maison  qui  précédait  celle  des  Carneaux 
et  les  deux  qui  la  suivaient  sont  énoncées,  en  i5Gi,  aboutissant  au 
«  jardin  des  Cloches  »,  de  même  que  la  maison  des  Carneaux,  sui- 
vant un  acte  de  i55b.  Ce  jardin  des  Cloches  (le  nom  resta  au  terrain 
et  à  ses  environs  pendant  assez  longtemps  :  dans  un  bail  du  29  mai 
1637,  un  lieu  dit  les  Cloches  est  indiqué  comme  voisin  de  l'entrée  du 
Cours-la- Reine.  Dans  un  autre  acte,  de  1634,  deux  arpents  tenant 
aux  fossés  d'entre  les  portes  St-Honoré  et  de  la  Conférence,  sont 
pareillement  énoncés  comme  se  trouvant  au  territoire  des  Cloches)  ce 
jardin  des  Cloches,  qui,  en  1564,  appartenait  aux  héritiers  de  Marie 
Briçonnet,  est  donc  le  même  que  le  clos  du  président  Le  Vistc;  il 
paraît  avoir  commencé  à  peu  près  au  droit  de  la  maison  de  l'Imagc- 
Sainte-Geneviève  et  s'être  étendu  assez  loin  dans  la  campagne.  On 
verra  par  l'acte  de  la  vente  faite  à  Catherine  de  Mcdicis,  qu'il  tenait, 
vers  l'est,  au  clos  de  Villeroy  ou  Legendre,  vers  l'ouest  à  des  terres 
labourables,  et  qu'il  aboutissait,  du  côté  du  midi,  sur  le  quai.  (Dans 
un  titre  de  i52o,il  est  parlé  d'une  place  à  pêcher  s'étendant  «  depuis 


344  L'ARTISTE 


»  la  porte  des  Tuilleryes  jusques  à  la  porte  ncufve  des  Carneaulx  de 
»  l'hostel  de  Mons.  de  Vilieroy.  »  Le  jardin  des  Cloches  aurait-il  dé- 
pendu de  l'hôtel  des  Carneaux,  situé  sur  la  grande  rue  du  faubourg?) 
L'emplacement  de  la  partie  orientale  du  jardin  correspond  aujourd'hui 
à  celui  des  Quinconces,  à  la  hauteur  de  l'îlot  compris  entre  les  rues 
d'Alger  et  de  Castiglione.  »  Dans  tout  cela,  comme  l'on  voit,  il  n'est 
sonné  mot  du  «  Pavillon  de  la  Cloche  »,  ni  de  Menou  ni  de  Samson 
Lepage,  encore  moins  du  Poussin. 

Cependant  il  ne  tenait  qu'à  M.  Berty  de  nous  tirer,  sans  retard, 
d'embarras  sur  le  mot  de  «  Pavillon  »,  en  citant  tout  d'abord  avec 
moins  de  parcimonie  l'acte  de  vente  en  i564,  par  les  héritiers  de 
Marie  Briçonnet,  des  terrains  des  Cloches  à  la  Reine  Catherine,  acte 
que  lui-même  devait  publier  in  extenso  dans  son  second  volume, 
pages  2-5.  Il  commence  naturellement  par  la  désignation  des  fondés 
de  pouvoirs,  «  achepteurs  et  acquesteurs  pour  la  dicte  dame  (très 
haute  et   très  excellente   princesse  Catherine,  par  la  grâce  de  Dieu 
Royne  de  France,  mère  du  Roy),  ses  hoirs  ou  aians  cause  au  temps 
advenir,  d'ung  jardin  clos  de  murailles  de  tous  costez,  auquel  y  a 
deux  pavillons  converti  d'ardoi:{e,  faict:^  en  façon  de  cloche.  Le  dict 
lieu  ainsi  qu'il  se  poursuit  et  comporte,  appelle  le  Jardin  des  Cloches, 
qui  fut  et  appartint  à  la  dicte  delTunctte  dame,  Marie  Briçonnet  leur 
dicte  mère,  et  faisant  partie  du  lieu  des  Thuilleries,  assis  hors  et  près 
la  Porte  Neufve,  près  les  fauxbourgs  Sainct-Honoré  de  ceste  ville  de 
Paris.  Tenant  le  dict  jardin,  d'une  part,  à  la  dicte  dame  Royne,  à 
cause  de  l'acquisition  par  elle  faicte  de  Mons.  de  Vilieroy;  d'auttre 
part,  aux  terres  labourables  estans  entre  les  fossez  cy-devant  faictz 
pour  la  fortification  de  la  ville  et  le  mur  dudict  jardin;  d'un  bout, 
par  devant,  sur  le  quay  ou  chaussée  de  la  rivière  de  Seine,  allant  de 
ladicte  Porte  Neuve  aux  Bons-Hommes;  d'aultre  bout,  par  derrière, 
aux  terres  labourables  estans  entre  lesdictz  fauxbourgs  Sainct  Hon- 
noréetledict  lieu  des  Thuilleries...  »  —  «  L'emplacement  du  Jardin  des 
Cloches,  conclut  la  Topographie  de  Berty  et  Legrand,  forma  l'extré- 
mité occidentale  du  parc  de  Catherine  »;  et  il  nous  est  bien  permis 
de  penser  que  les  deux  pavillons  couverts  d'ardoise,  faits  en  façon  de 
cloches,  ne  devaient  pas  occuper  la  place  la  moins  agréable  d'un  jar- 
din renommé  de  très  ancienne  date.  Quant  aux  deux  pavillons,  nul 
ne  s'étonnera  qu'en  l'espace  d'un  siècle, —  et  quel  siècle  d'agitations, 


I 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        345 

de  démolitions  et  de  rcmolitions,  où  tant  de  pierres  sont  remuées 
dans  ces  parages  des  Tuileries  et  du  Louvre  !  —  l'un  des  deux  pavillons 
ait  disparu,  ne  laissant  debout  que  son  voisin,  bien  dégagé  en  ses 
vues,  avec  ses  «  trois  fontaines,  avec  ses  arbres  à  fruits,  et  ses  quan- 
tités de  fleurs,  et  d'herbes  et  de  légumes  »,  et  dont  le  Roi  confiait, 
dès  i638,  la  conciergerie  au  maréchal  de  logis  de  son  régiment  des 
Gardes  Suisses. 

Quand  tout  à  l'heure,  rôdant  à  tâtons,  je  me  demandais  avec  doute 
s'il  ne  fallait  pas  chercher  du  côté  de  l'Assomption,  où  le  protecteur 
du  Poussin,  le  ministre  de  Noyers  possédait  force  terrains  et  mai- 
sons, je  n'étais  donc  pas  si  loin  de  la  vérité.  Poussin  logeait  sur  le 
domaine  du  roi,  mais  M.  de  Noyers,  mieux  que  personne,  connais- 
sait les  agréments  du  quartier,  «  les  points  de  vue  de  tous  les  côtés, 
le  paradis  pendant  l'été.  » 

La  prise  de  possession  de  ce  paîa:{\etto  si  bien  pourvu,  si  bien 
planté^  cela  égaie  et  charme  Poussin  dans  le  premier  étourdissement 
du  débotté.  La  maison  coquette  avec  toutes  ses  commodités  prévues, 
l'amuse  dès  l'abord  et  le  séduit.  Mais  bientôt  il  faut  en  rabattre,  et  le 
voilà  excédé  des  tiraillements  et  exigences  de  ses  patrons.  Il  lui  pleut 
des  commandes  ;  il  ne  sait  à  laquelle  entendre,  et  il  faut  satisfaire  à 
toutes  de  front,   et  sans  désemparer,  ni  choisir  dans  leur  variété. 

On  ne  lui  a  parlé,  de  loin,  par  prudence  et  selon  son  propre  désir, 
que  d'un  engagement  de  cinq  ans  ;  M.  de  Noyers  ajoute  avec  bonho- 
mie :  «  Bien  que  j'espère  que  lorsque  vous  aurez  respiré  l'air  de  la 
patrie,  diflicilement  la  quitterez-vous.  w  On  avait  cru  peut-être  qu'en 
lui  taillant,  à  son  arrivée,  de  la  besogne  pour  vingtans,  on  enchaînait 
pour  vingtans  sa  liberté  à  la  France.  Mais  ce  fut  l'envers;  se  sentant 
débordé  par  des  tracasseries  ou  entravé  par  des  jaloux,  il  ne  songea 
qu'à  fuir;  et  après  avoir  montré  sa  bonne  volonté,  il  ne  cessa  de  guetter, 
de  ruminer  à  part  lui  le  moyen  et  le  moment  de  s'évader  et  de  retour- 
nei-  là-bas,  d'où  l'on  avait  eu  tant  de  peine  à  le  faire  sortir.  Durant  tout 
son  séjour  à  Paris,  on  sent  qu'il  soullVc  du  mal  du  pays  de  Rome. 

On  devine,  —  inutile  de  le  dire,  —  que  c'est  M.  de  Chantelou  qui 
a  imaginé  et  emménagé  l'installation  de  son  peintre  dans  le  pavillon 
de  la  Cloche.  De  loin  comme  de  près,  il  y  veille  constamment  sur  lui 
et  sur  ses  aises.  Lisez  plutôt  la  plaisante  lettre  souvent  citée,  où 
Poussin  se  révèle  bon  drille,  compatriote  de  Saint-Amant  :  «  Mon- 


346  L'ARTISTE 


sieur  et  patron,  mardi  dernier,  après  auoir  eu  Thionneur  de  vous  ac- 
compagner à  Meudon  et  auoir  esté  joieusement,  à  mon  retour  je 
trouuai  que  l'on  descendoit  en  ma  caue  un  mui  de  vin  que  vous 
m'aviez  mandé.  Comme  c'est  vostre  coustume  de  faire  regorger  ma 
maison  de  biens  et  de  faneurs,  mercredi  j'eus  une  de  vos  gracieuses 
lettres,  par  laquelle  je  vis  que  particulièrement  vous  dcsiries  scauoir 
ce  qu'il  me  sembloit  dudit  vin.  Je  l'ai  esseié  auec  mes  amis  aimant  le  piot  : 
nous  l'auons  tous  trouué  très  bon,  et  m'assure,  quand  il  sera  rassis, 
que  Ton  le  trouuera  eccellent.  Du  reste,  nous  vous  seruirons,  car  nous 
en  boirons  à  vostre  santé,  quand  nous  aurons  soif,  sans  l'espargner  ; 
car  aussi  bien  je  vois  que  le  prouerbe  est  véritable  qui  dit  :  qui  Cha- 
pon mange.  Chapon  luy  vient.  Mesmement  hier  Monsieur  de  Cos- 
tanse  (i)  m'enuoya  un  pasté  de  cerf  si  grand  que  l'on  voit  bien  que  le 
patisier  n'en  a  retenu  sinon  les  cornes.  Je  vous  assure  (Monsieur) 
que  de'shormais  je  ne  manqueray  pas,  à  commencer  par  le  dimanche, 
à  me  resjouir  comme  je  fis  le  dimanche  passé,  affin  que  la  semaine 
ensuiuante  soit  comme  l'on  dit  que  toutte  l'année  est  au  pais  de  Co- 
cagne. Je  vous  suis  le  plus  obligé  homme  du  monde,  comme  ausi  je 
vous  suis  le  plus  déuotieux  seruiteur  de  tous  vos  seruiteurs.  —  Pous- 
sin. »  —  Et  la  lettre,  —  notez  ceci,  —  est  datée  «  de  vostre  maison  du 
jardin  des  Tuilleries,  ce  tantiesme  d'avril  1641.  »  —  Ce  «tantiesme  », 
date  incertaine  ;  Chantelou  en  précise  de  son  mieux  le  chiffre,  car  il 
écrit  de  sa  main  le  77°  auril  et  aussi  le  i3'^  auril  1641.  —  Mais, 
«  vostre  maison  du  jardin  des  Tuilleries  »  subsiste  de  la  plume 
de  Poussin,  et  deux  mois  après,  à  la  fin  de  la  lettre  du 
16^  juin  1641.,  il  répétera  la  même  phrase  au  même  Chantelou  : 
«  De  vostre  maiso7i  du  jardin  des  Tuilleries.  »  Il  y  tient  et  ce  n'est 
de  sa  part  que  trait  de  juste  reconnaissance,  constatant  un  fait  dont 
nous  ne  pouvions  douter,  à  savoir  que  celui  qui  avait  été  chargé 
d'amener  l'homme  à  Paris,  s'était  chargé  en  même  temps  de  lui 
trouver  et  de  lui  parer  le  logis  qui  pouvait  l'y  retenir. 

(A  suivre)  PH.  DE  CHENNEVIÈRES. 

(i)  Qu'est-ce  que  ce  «  M.  de  Costanse  »,  au  gargantuesque  pâté  de  venaison? 
Poussin  n'a-t-il  pas  voulu  e'crire  le  nom  du  gourmet  Costar,  le  courtisan  connu 
par  le  recueil  de  ses  Lettres  flagorneuses,  ami,  compatriote  et  commensal  de 
Chantelou,  en  ces  fins  dîners,  où  festoyaient  Voiture,  Pinchesne  et  les  Perrault, 
et  où  les  grasses  gelines  du  Mans  jouaient  un  si  grand  rôle?  (V.  H.  Chardon, 
p.  114-119.) 


HENRI    CHAPU 


N  artiste  qui  meurt,  c'est  comme  une  étoile  qui  s'éteint, 
et  depuis  quelque  temps  combien  ont  disparu!  com- 
bien nous  ont  laissé  notre  ciel  assombri  !  Que  d'efforts 
i  il  faudra  aux  générations  qui  se  lèvent  pour  remplir 
ces  vides,  pour  nous  rendre  un  peu  de  cette  pure  lumière  et  de  ce 
doux  apaisement  que  verse  autour  de  lui  l'àme  d'un  grand  artiste! 
Entre  tous  ceux  qui  sont  morts  en  ce  début  d'année,  nul  peut-être 
n'eut  le  talent  plus  noble  et  plus  élevé  que  Chapu,  plus  constamment 
épris  de  choses  idéales,  de  beauté  chaste  et  de  pensées  sereines.  En 
son  art,  comme  dans  sa  vie,  c'était  un  perpétuel  sitrsiim  corda.  Et 
avec  cela,  une  candeur,  une  simplicité,  une  bonté,  une  honnêteté  par- 
faite qui  doublaient  encore  le  prix  de  ses  rares  qualités,  leur  don- 
naient une  sorte  de  parfum  plus  exquis.  Même  en  ces  derniers  temps, 
attristé  par  des  chagrins  trop  réels  dont  la  presse  s'est  mêlée,  comme 
elle  se  mêle  de  toutes  nos  souffrances  et  de  nos  joies,  il  garda  son  âme 
indulgente  et  son  sourire  aimable.  Il  fut  doux  même  envers  la  mort, 
qui  pourtant  l'enlevait  en  pleine  gloire,  quand  il  pouvait  encore  faire 
de  nombreux  chefs-d'œuvre,  à  l'heure  où  sa  présence  devenait  plus 
que  jamais  nécessaire  à  ceux  qu'il  aimait.  L'homme  et  l'artiste  en  lui. 
sont  inséparables.  C'était  un  modeste,  amoureux  de  la  perfection,  et 
qui  a  mis  de  son  cœur  en  presque  toutes  ses  œuvres,  qui  leur  a  prêté 
un  peu  de  sa  délicate  tendresse. 

Né  le  29  septembre  i833,  dans  un  petit  village  des  environs  de  Me- 
lun,  au  Mée  (Seine-et-Marne),  où,  par  une  sorte  de  piété  filiale,  il  en- 


348  L'ARTISTE 


voyait  la  maquette  de  toutes  ses  créations,  oij  il  avait  fini  par  organiser 
un  petit  musée,  et  où  il  repose  maintenant  dans  un  humble  cimetière 
de  campagne,  auprès  des  siens,  Henri  Chapu  entra  très  jeune  à  l'Ecole 
des  Beaux-Arts,  en  1849,  à  l'âge  de  seize  ans.  Il  travailla  dans  les  ate- 
liers de  Pradier  et  de  Durer,  de  Léon  Cogniet,  et  songea  d'abord  à  la 
gravure  en  médaille.  On  nous  dit  même  qu'il  remporta  en  ce  genre  de 
vrais  succès,  et  obtenait  dès  l'âge  de  dix-huit  ans  le  prix  de  Rome. 
Plus  tard  il  s'en  souvint  :  car  il  a  fait  des  médaillons  de  la  plus  mer- 
veilleuse finesse,  et  c'est  peut-être  dans  cette  sculpture  réduite  qu'il 
apprit  l'art  des  nuances,  des  dégradations  insensibles,  et  le  don  de  par- 
faire une  œuvre  jusque  dans  ses  derniers  détails.  Mais  il  eut  l'ambi- 
tion plus  haute,  ou  du  moins  on  l'eut  pour  lui;  on  le  poussa  vers  la 
grande  sculpture,  et  quatre  ans  après,  en  i855,  il  remportait  le  prix 
de  Rome  comme  sculpteur,  avec  un  bas- relief  représentant  Cléobis 
et  Biton.  Il  n'avait  alors  que  vingt-deux  ans.  Que  fit-il  en  Italie.^  ce 
qu'on  y  fait  d'ordinaire.  Il  rêva,  se  promena,  admira,  goûta  l'anti- 
quité, goûta  la  Renaissance,  dans  ce  pays  qui  est  comme  un  vaste 
musée,  et  par  delà  Rome  peut-être  devina  la  Grèce.  Les  premières 
oeuvres  sont  toutes  dans  la  tradition  classique.  Mercure  inventant  le 
caducée,  son  envoi  de  quatrième  année,  aujourd'hui  au  Luxembourg, 
et  qui  lui  valut  une  médaille  de  troisième  classe  au  Salon  de  i863,  est 
conçu  dans  un  mode  paisible  et  pur;  la  Mort  de  Cljtie  également, 
qu'il  expose  en  plâtre  au  Salon  de  1866,  en  marbre  à  celui  de  1872. 
Plus  tard,  même  quand  son  talent  se  raffine,  quand  il  arrive  à  penser 
par  lui-même  et  à  créer  des  œuvres  personnelles,  véritablement  neuves 
et  tendres,  il  s'adresse  volontiers  à  l'antiquité  comme  à  la  maîtresse 
de  toute  forme  belle;  il  lui  demande  perpétuellement  le  secret  d'émou- 
voir sans  troubler  les  lignes,  de  charmer  par  l'accord  heureux  de 
mouvements  rythmés  et  d'expression  profonde.  Il  avait  l'âme  athé- 
nienne, le  sentiment  inné  de  la  distinction  et  de  la  mesure.  Pas  d'em- 
portement ni  de  violence.  Presque  toutes  ses  figures  sont  calmes, 
quels  que  soient  l'élan  intérieur,  le  souffle  d'idéal  qui  les  agitent,  et 
jusque  dans  les  draperies  légères,  à  plis  nombreux,  souples  et  fins, 
dont  il  aime  à  vêtir  ses  allégories,  même  les  plus  modernes  d'inspira- 
tion, on  retrouve  comme  une  grâce  et  un  parfum  venus  de  l'Attique. 
Aussi,  quand  on  eut  à  restaurer,  il  y  a  quatre  ou  cinq  ans,  quelques- 
unes  de  ces  délicieuses  statuettes  de  Myrina,  qui  sont  aujourd'hui  un 


HENRI  CHAPU 


•>49 


des  ornements  du  Louvre,  c'est  de  lui  qu'on  prit  immédiatement  con- 
seil. Il  avait  pénétré  l'antiquité,  il  en  avait  fait  sa  cliair  et  son  sang, 
et  pourtant  il  sut  être  original  :  car  sous  cette  forme  contenue,  et  même 
un  peu  traditionnelle  parfois,  il  mit  une  âme  qui  fut  la  sienne,  âme 
douce  et  charmante  autant  qu'élevée. 

Il  est  inutile  de  suivre  le  détail  de  ses  succès,  des  nombreux  Salons 
où  il  exposa.  Déjà  connu  et  estimé  avant  la  guerre,  honoré  de  com- 
mandes officielles,  décoré  à  l'occasion  de  l'Exposition  universelle  en 
août  1867,  c'est  surtout  après  1870  qu'il  devint  célèbre,  universelle- 
ment admiré,  presque  populaire,  et  que  commence  pour  lui  une  ère 
de  triomphes  toujours  modestement  acceptés,  sans  le  moindre  orgueil. 
Il  est  nommé  officier  de  la  Légion  d'honneur  en  1872,  reçoit  deux  fois 
la  médaille  d'honneur,  en  1875  pour  la  figure  de  la  Jeunesse  destinée 
au  monument  d'Henri  Regnault  à  l'École  des  Beaux-Arts,  et  en  1877 
pour  celle   de   la   Pensée   destinée    au    tombeau    de   Daniel    Stern 
(Mme  d'Agoult)  au  Père-Lachaise.  En  1880,  il  entre  à  l'Institut.  C'est 
le  sculpteur  aimé,  auquel  on  songe  dès  qu'il  s'agit  d'un  monument  à 
élever  par  souscription  nationale  ou  par  initiative  privée,  et  dont  on 
attend  toujours  des  œuvres  parfaites.  Il  avait  eu  le  bonheur  d'expri- 
mer deux  fois  de  la  façon  la  plus  touchante  et  la  plus  haute  l'émotion 
même  des  foules,  d'être  en  quelque  sorte  le  porte-voix  de  la  France. 
D'abord  dans  sa  figure  de  Jeanne  d'Arc.  Conçue,  il  est  vrai,  et  exécu- 
tée avant  la  guerre,  exposée  en  plâtre  au  Salon  même  de  1870,  cette 
création  admirable  n'eut  pourtant  toute  sa  signification  et  tout  son 
prix,  que  quand  elle  reparut  en  marbre  au  Salon  de  1872,  après  nos 
désastres.  Les  circonstances  lui  prêtaient  une  sorte  de  symbolisme 
profond,  en  faisaient  comme  l'héroïne  de  la  revanche  et  l'âme  même 
de  la  patrie  meurtrie,  mutilée,  espérant  contre  tout  espoir.  Dès  18G8, 
Chapu  avait  été  tenté  par  la  figure  de  la  vierge  lorraine  :  un  médaillon 
de  bronze,  placé  au  chevet  extérieur  de  l'église  Saint-Aspais,  à  Mclun, 
en  témoigne.  Mais  pour  nous  la  Jeanne  d'Arc  idéale  restera  toujours 
celle  qu'on  voit  au  musée  du  Luxembourg  et  qu'on  verra  plus  tard 
au  Louvre,  agenouillée,  écoutant  les  Voix,  à  la  fois  énergique  et  douce, 
calme  et  pleine  d'enthousiasme,  créature  raisonnable  autant  que  pas- 
sionnée. Entre  toutes  les  Jeanne  d'Arc  qu'on  a  essayé  de  réaliser,  il 
n'en  est  pas  qui  soit  plus  conforme  à  l'histoire,  ni  qui  réponde  mieux 
à  nos  rêves.  Un  tableau  de  Benouville,  e.xposé  au  Salon  de  1859, 


L'ARTISTE 


avait  pu  mettre  le  sculpteur  sur  la  voie;  mais  il  en  a  tire'  un  merveil- 
leux parti. 

Une  seconde  fois,  Chapu  se  trouva^en  contact  direct  et  en  sympathie 
complète  avec  la  foule,  c'est  quand  il  incarna,  dans  la  poétique  figure 
de  la  Jeunesse^  l'hommage  des  générations  nouvelles  à  ceux  qui 
étaient  morts  en  combattant  :  hommage  discret  et  fier  tout  ensemble, 
où  la  vénération  se  mêle  au  désir  secret  de  faire  aussi  bien.  Timide, 
elle  se  dresse  le  long  du  monument  funéraire;  elle  se  hausse  sur  la 
pointe  du  pied  ;  elle  fait  effort  de  tout  son  être,  pour  atteindre  à  la  hau- 
teur du  buste  de  Regnault  et  déposer  devant  lui  la  branche  de  laurier. 
C'était  encore  une  fois  un  symbole  et  qui  toucha  tous  les  cœurs. 

Depuis  lors,  que  de  créations  nobles  et  pures,  toujours  profondé- 
ment réfléchies  et  méditées,  presque  toutes  remarquables  d'élan  vers 
les  hauteurs!  La  Pe«5ét*  pour  le  tombeau  de  Mme  d'Agoult  (1877);  le 
Génie  de  Vimmortalité  pour  celui  de  Jean  Reynaud  (1880);  le  monu- 
ment à  la  mémoire  de  Berryer,  dans  la  salle  des  Pas-perdus,  au  Palais 
de  Justice  (1878),  où  la  figure  principale  est  si  éloquente  et  en  même 
temps  si  rassise  en  son  emportement,  les  allégories  si  délicates;  celui 
de  Leverrier  (1880);  des  sculptures  décoratives  dans  le  genre  des 
Coysevox  ou  des  Coustou,  Pliiton  et  Proserpine  par  e.xemple,pourle 
parc  de  Chantilly  (1884);  le  tombeau  de  la  duchesse  d'Orléans,  en- 
dormie gracieuse  et  calme  dans  la  mort,  pour  la  chapelle  de  Dreux 
(i885);  celui  de  M»""  Dupanloup,  conçu  sur  le  modèle  des  tombeaux 
italiens  de  la  Renaissance,  si  grave  et  majestueux,  à  la  cathédrale 
d'Orléans  (1887);  le  monument  à  la  mémoire  de  Flaubert  exposé  l'an- 
née dernière;  celui  du  cardinal  de  Bonnechose,  destiné  à  la  cathédrale 
de  Rouen,  et  la  statue  de  la  princesse  de  Galles  qui  figurent  cette 
année  même  au  Salon  :  sans  compter  d'innombrables  bustes  et  mé- 
daillons. Que  de  motifs  d'admirer!  Pourtant  les  premières  oeuvres  de 
son  esprit,  les  premiers  rêves  de  son  cœur  sont  encore  les  plus  char- 
mants, les  plus  frais,  les  plus  doux,  ceux  qu'on  n'oublie  pas.  C'est 
l'auteur  de  la  Jeanne  d'Arc  et  du  monument  d'Henri  Regnault  qu'ai- 
mera, que  connaîtra  surtout  la  postérité. 

Il  rêvait,  en  ces  dernières  années,  de  faire  pour  un  curé  de  ses  amis, 
en  pleine  campagne,  sur  la  terre  lorraine,  un  de  ces  naïfs  chemins  de 
croix  de  grandeur  presque  nature,  où  se  sont  complus  les  imagiers  du 
moyen  âge,  un  Adam  Kraft  à  Nuremberg  par  exemple,  ne  reculant 


HENRI  CHAPU 


35i 


ni  devant  la  dépense  ni  devant  la  peine  pour  cette  œuvre  de  pur  don  : 
car  il  n'était  pas  de  ceux  qui  comptent  avec  l'art  ni  avec  leur  cœur;  il  se 
livrait  tout  entier.  La  mort  brusque  et  prématurée,  qui  l'a  enlevé  le 
21  avril  à  l'affection  de  tous  ceux  qui  l'ont  connu,  prive  l'école  fran- 
çaise non  seulement  d'une  de  ses  gloires,  mais  d'un  des  artistes  qui 
faisaient  le  plus  d'honneur  à  la  profession.  L'homme  en  lui  valait 
l'œuvre,  la  surpasse  et  la  domine  même,  autant  que  les  qualités  mo- 
rales sont  supérieures  au  talent,  et  le  meilleur  hommage  qu'on  pour- 
rait lui  rendre  serait  de  graver  sur  sa  tombe  cette  simple  parole,  à 
laquelle  son  grand  nom,  sa  juste  célébrité  et  une  nombreuse  suite 
de  créations  parfaites  prêteraient  une  signification  encore  plus  tou- 
chante :  «  Il  fut  doux  et  humble  de  cœur  ». 


PAUL  LEPRIEUR. 


LETTRE    AU    "DIRECTEUR    DE    L'ARTISTE 


Mon  cher  Monsieur  Alboize, 


Charles  Keene,  le  dessinateur  du  Punch,  est  mort  depuis  plusieurs 
mois;  je  ne  l'apprends  que  tout  récemment.  Voulez-vous  publier  dans 
l'Artiste  un  croquis  à  l'eau-forte  que  je  fis  d'après  lui  en  1871  ? 

Keene  est  peu  connu  en  France;  permettez-moi  de  joindre  quelques 
notes  au  croquis  bien  sommaire  que  je  vous  offre,  notes,  non  pas 
biographiques,  je  ne  sais  rien  de  sa  vie,  mais  d'appre'ciation  sur  son 
talent,  considérable  à  mon  sens.  Tout  d'abord  voici  dans  quelle  cir- 
constance mon  eau-forte  fut  faite. 

J'étais  resté  à  Paris  pendant  les  deux  sièges,  la  guerre,  la  com- 
mune :  m'étendre  sur  le  trouble,  la  surexcitation  d'esprit  où  je  me 
trouvais  est  inutile;  à  la  fin  de  juin,  Edouard  Lièvre  me  demanda  à 
Londres  pour  lui  graver  deux  eaux-fortes  destinées  à  l'ouvrage  : 
Works of  art  in  collections ofEngland,  alors  encours  de  publication; 
j'acceptai  avec  joie,  c'était  une  sorte  de  délivrance.  Mon  ami  Edwin 
Edwards,  le  graveur  historien  des  vieilles  auberges  de  l'Angleterre, 
mort  en  i879,chezlequelj'habitais,meprésentaà  Keene.  Celui-ci  rêve- 


CHARLES  KEENE  353 

nait  de  l'exercice,  la  guerre  à  ce  moment  était  dans  toutes  les  préoc- 
cupations, et  Kccne  était  un  woliinleer  fervent;  il  me  montra  son 
fusil,  des  notes,  des  croquis  qu'il  trouvait  le  moyen  de  faire  à  travers 
les  manœuvres;  mais  nos  relations  étaient  forcément  limitées.  Keene 
ne  parlait  pas  français,  je  ne  comprenais  pas  l'anglais;  néanmoins, 
aidé  par  Edwards,  je  pus  lui  exprimer  la  très  vive  sympathie  que  jç 
ressentais  pour  son  talent. 

Le  lendemain  je  fis  mon  eau-forte  :  à  mon  arrivée  chez  lui,  Keene 
oua  un  air  sur  sa  cornemuse  qu'il  appelait  bug  pipe,  en  souvenir  des 
Travailleurs  de  la  mer,  puis  tous  deux  nous  nous  mîmes  à  travailler, 
lui  sur  un  bois,  moi  sur  mon  cuivre. 

Par  son  allure  d'esprit,  par  le  choix  du  sujet  qu'il  traite,  par  la 
qualité  de  son  art,  Keene  marche  de  pair  avec  Daumier,  avec  Gavarni  ; 
comme  eux  peintre  de  mœurs,  il  représente  dans  un  esprit  critique,  à 
l'instant  précis  où  il  exécute  son  dessin,  toutes  les  apparences  phy- 
sionomiques  de  ses  contemporains.  Je  rapproche  ces  noms,  d'impor- 
tance égale,  sans  tenter  aucune  comparaison  entre  les  œuvres  de  ces 
artistes;  leur  anologie  me  sert  simplement  à  présenter  l'Anglais  à 
ceux  de  mes  compatriotes  qui  ne  le  connaissent  pas. 

Collaborateur,  d'un  journal  satirique,  Keene,  comme  ses  illustres 
émules,  est  traité  de  «  caricaturiste  »  ;  en  effet,  tous  les  trois  ont  sou- 
vent dessiné  des  charges,  des  grotesques,  ils  ont  maintes  fois  systé- 
matiquement mis  en  évidence  toutes  nos  laideurs,  tous  nos  ridicules. 
Mais  la  tendance  caricaturale  d'une  œuvre,  l'outrance  dans  la  recher- 
che du  grotesque,  pas  plus  que  la  sentimentalité,  la  religiosité,  le  mi- 
litarisme, etc.,  d'autres  œuvres,  n'impliquent  par  elles-mêmes  aucune 
valeur  d'art.  Aucune  valeur  technique  ne  découle  du  sujet,  le  prétexte 
de  l'œuvre,  car  il  est  indépendant  de  la  matière  essentielle  des  arts,  le 
dessin.  Pour  ma  part,  je  suis  vivement  choqué  de  ce  nom  de  «  cari- 
caturiste »,  appliqué  à  des  artistes  dont  le  talent  n'est  entravé  dans 
son   expression  par   aucune    cause  d'ignorance  professionnelle  ;    il 
diminue  celui  auquel  on  l'applique,  il  est  presque  outrageant  lors- 
qu'il désigne  des  artistes  qu'on  doit  considérer  comme  des  maîtres. 
Les  fautes  de    proportions,    le   mauvais    modelé,   voilà   la  carica- 
ture. 

Comme  procédé  d'émission,  Keene  s'est  servi  de  la  gravure  sur 
bois,  peut-être  même  est-ce  gfiicc  à  lui  dont  le  dessin  était  toujours 

1S9I  —  l'artiste  —  NOUVELLE  PÉRIODE  :  T.   1  ï'i 


354  L'ARTISTE 


fait  à  la  plume  sur  bois,  que  la  gravure  sur  bois  anglaise  doit 
d'avoir  conservé  jusqu'ici  sa  physionomie  naturelle  et  traditionnelle, 
l'aspect  typographique;  tandis  que  chez  nous  elle  a  versé  dans  une 
mollesse,  une  rondeur  photographique,  progrès  à  rebours,  à  mon  sens. 

Mais  cette  particularité  est  un  détail;  ce  que  je  veux  observer  pour 
terminer  cette  lettre,  est  la  diversité  du  talent  de  Keene  malgré  l'ap- 
parente uniformité  de  ses  dessins,  tous  soumis,  par  l'exigence  de 
leur  publication  dans  le  Piinch^  à  un  format  identique. 

Keene  est  un  ornemaniste,  il  sait  décorer  la  page  d'un  livre  par  des 
combinaisons  de  lignes  et  de  masses  tout  à  fait  indépendantes  de  la 
copie  de  la  nature,  et  cela  sans  imiter  l'acanthe  grecque,  le  rinceau 
du  seizième  siècle  ni  la  rocaille  du  dix-huitième,  que  sans  doute  il 
connaissait  parfaitement.  En  composant  ses  ornements,  il  n'abandon- 
nait pas  son  dessin  habituel,  son  écriture  propre  ;  malheureusement, 
n'ayant  pas  sous  les  yeux  la  collection  du  Punch  (i),  je  ne  peux  citer 
aucun  exemple,  je  n'en  peux  parler  que  de  souvenir. 

Keene  possède  une  autre  qualité  :  il  est  paysagiste  ;  là  encore  des- 
sinateur par  excellence  dans  une  spécialité  dont  il  ne  semble  se  servir 
que  pour  mettre  des  fonds  aux  compositions  où  se  meuvent  ses  per- 
sonnages, —  la  rue  de  Londres  et  sa  crotte,  les  jardinets  des  maisons 
avoisinant  la  ville,  les  plages  maritimes,  les  ports,  les  champs,  les 
bois,  les  pays  ravinés  par  des  cours  d'eau  où  des  gentlemen  très  cor- 
rects pèchent  le  saumon  avec  des  engins  mécaniques  compliqués,  — 
dans  tout  endroit  enfin  où  Keene  représente  ses  compatriotes;  du 
bout  de  sa  plume,  par  quelques  traits,  quelques  points,  il  indique  des 
paysages  pleins  de  brume  ou  de  lumière,  construits,  pour  dire  un 
mot  du  métier,  avec  une  concision,  une  maîtrise  extrêmes.  Le  souci 
constant  de  la  reproduction  des  effets  de  la  nature  est  même  surpre- 
nant de  la  part  d'un  artiste  dont  l'observation  de  la  comédie  physio- 
nomique  humaine  paraît  la  seule  préoccupation. 

A  eux  seuls,  sans  les  figures  si  vivantes  qui  les  peuplent,  les  paysages 
de  Keene  suffiraient  pour  établir  la  réputation  d'autant  de  paysagistes 
que  j'énumère  plus  haut  de  catégories  de  paysages. 

(i)  Afin  de  mettre  sous  les  yeux  des  lecteurs  de  l'Artiste  quelques  spécimens 
du  genre  traité  par  Keene,  nous  avions  demandé  l'autorisation  de  reproduire 
ici  certains  dessins  de  cet  artiste,  publiés  par  le  Punch  :  la  direction  du  journal 
anglais  n'a  pas  cru  devoir  nous  donner  cette  autorisation. 


CHARLES   KEENE 


355 


Keenc  a  gravé  à  l'eau-fortc  un  petit  nombre  de  planches  ;  M.  Be- 
raldi,  dans  les  Grapeurs  du  dix-neiivieme  siècle,  en  cite  vingt.  Par  la 
liberté,  l'ampleur  de  leur  dessin  et  de  leur  exécution,  ces  gravures 
doivent  être  classées  parmi  les  eaux-fortes  modernes  de  premier 
rang. 

Keene  était  un  modeste  ;  je  ne  sais  en  quelle  estime  on  le  tient 
dans  son  pays,  pour  moi,  il  est  un  des  principaux  artistes  de  notre 
temps. 

Agréez,  cher  Monsieur  Alboize,  l'expression  de  mes  sentiments 
distingués. 


BRACQUEMOND. 


L'EXPOSITION  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


A    L'ECOLE    DES    BEAUX-ARTS 


L  faut  applaudir  des  deux  mains  à  une  tentative  comme 
celle-ci.  L'art  de  la  pierre  était  méprisé  de  la  façon, 
je  ne  dis  pas  la  plus  injuste,  mais  la  plus  absurde. 
Tout  ce  qui  était  lithographie  était  bon  à  mettre  au 
carton  de  rebut,  quel  que  fût  le  nom  de  l'auteur,  quelle  que  pût  être 
la  réelle  beauté  de  l'œuvre.  Les  amateurs  auraient  eu  honte  d'intro- 
duire une  lithographie  dans  leur  collection.  Les  marchands  vous 
riaient  au  nez  quand  on  entrait  chez  eux  pour  leur  demander  à  voir 
des  lithographies.  Ils  auraient  cru  faire  tort  à  leur  boutique  d'en 
posséder.  Eh  bien!  les  voilà  qui  s'étalent  sur  les  murs  de  l'école  na- 
tionale des  Beaux-Arts,  ces  pauvres  feuilles  à  deux  sous!  On  leur  a 
remis  à  elles-mêmes  le  soin  de  leur  cause,  et  elles  la  plaident  au 
grand  jour.  Les  artistes,  les  amateurs,  le  public  sont  juges  non  seu- 
lement de  leur  valeur  propre,  mais  de  celle  du  procédé  même,  de  sa 
spontanéité,  de  sa  souplesse,  de  ses  ressources  sans  rivales  aux  deux 
extrémités  de  la  gamme  des  tons,  de  sa  variété  inépuisable  entre  les 
mains  des  maures  anciens  ou  nouveaux. 

L'histoire  de  la  lithographie  présente  ce  caractère  de  se  relier  de  la 
manière  la  plus  intime  à  l'histoire  générale  de  notre  art  français  de- 
puis la  Restauration.  Au  début  c'est  un  enthousiasme  universel 
parmi  les  artistes.  Il  n'en  est  à  peu  près  aucun  qui  ne  prenne  le 
crayon  de  Senefelder  pour  faire  au  moins  quelques  essais.  Un  peu 
plus  tard  cette  ardeur  se  discipline,  mais  les  œuvres  importantes  de 
la  grande  époque  se  forment  tour  à  tour.  Plus  tard  encore  et  jusqu'à 


L'EXPOSITION  DE  LA  LITHOGRAPHIE  357 

nos  jours,  les  maîtres  de  la  pointe  et  du  pinceau  ne  touchent  plus  à 
la  pierre  que  par  accident  ou  par  caprice,  mais  ils  y  touchent  encore 
et  laissent  toujours  quelques  pièces  belles  ou  curieuses.  Telle  est  l'idée 
qu'a  mise  en  lumière  M.  H.  Beraldi,  dans  son  excellente  introduc- 
tion au  catalogue  :  telle  aussi  celle  qui  a  présidé  au  choix  des  pièces  à 
exposer. 

Je  parlerais  contre  ma  pensée  si  je  disais  que  ce  choix  a  toujours 
été  irréprochable.  Dans  l'œuvre  de  chaque  maître  on  a  souvent  montré 
des  pièces  secondaires  au  lieu  des  pièces  supérieures  et  décisives,  ou 
bien  on  a  exposé  des  épreuves  de  troisième  qualité,  qui  jurent  à  côté 
des  superbes  choses  dont  elles  sont  avoisinées.  A  certains  maîtres 
comme  à  Raffet  on  a  donné  une  place  exagérée,  mettant  sous  verre 
le  bon  et  le  médiocre,  en  tout  soixante-quinze  pièces  (i).  A  d'autres 
on  n'a  vraiment  pas  fait  la  place  assez  grande,  par  exemple  à  Daumier, 
à  Charlet,  dont  l'importance  ne  ressort  plus  aux  yeux  comme  elle 
ledevraitjàTraviès  représenté  par  une  seule  pièce(-2). Mais  n'importe  : 
nul  en  ce  monde  ne  prétend  à  la  perfection,  et  ceux-là  seuls  qui  ne  font 
rien  sont  assurés  de  n'être  jamais  convaincus  d'erreur.  Or,  s'il  est 
vrai  que  les  organisateurs  de  l'exposition  de  lithographie  auraient  pu 
mieux  faire,  ils  ont  encore  fait  très  bien  :  l'impression  d'ensemble 
est  ce  qu'elle  doit  être,  et  l'enseignement  qui  devait  en  résulter  se 
trouve  donné. 

Si  j'écrivais  pour  d'autres  lecteurs  que  ceux  de  l'Artiste,  je  n'aurais 
plus  sans  doute  à  faire  autre  chose  que  de  suivre  un  à  un  les  pan- 
neaux des  salles,  donnant  aux  grands  noms,  dans  ce  compte  rendu, 
kl  même  place,  ou  peu  s'en  faut,  qu'ils  occupent  sur  les  murs  de 
l'exposition.  Mais  qu'apprendrais-je  ici  à  personne  en  m'étcndant  sur 
les  Géricault  et  les  Bonington,  sur  les  Delacroix  et  les  Decamps,  sur 
les  Charlet,  les  Eug.  Isabey,  les  P.  Huet,  les  Daumier,  les  Gavarni, 

(i)  Au  nombre  desquelles  on  n'a  fait  entrer  ni  une  caricature,  ni  un  titre  de 
romance,  ni  un  sujet  de  genre  proprement  dit,  comme  la  Leçon  de  danse,  ni 
parmi  tant  de  sujets  militaires,  "  Scrrej  les  rangs  ",  ce  chef-d'œuvre. 

(2)  Plusieurs  artistes  intéressants  ne  sont  même  pas  du  tout  repre'sente's.  Je 
ne  citerai  que  Caillot,  Hippolyte  Lccomte,  Volmar,  Mmo  Haudebourg-Lescot, 
Calame,  Bertall,  Hédouin,  Leleux,  Legros,  Grasset  ;  Corot  e'tait  absent  aussi  au 
début  de  l'exposition  :  on  a  dignement  réparé,  depuis,  cette  omission  inexpli- 
cable. 


358  L'ARTISTE 


les  Achille  Deveria,  les  Gigoux?  Ces  hommes-là  sont  les  généraux, 
leurs  triomphes  sont  dans  toutes  les  mémoires,  et  leurs  ouvrages 
auront  naturellement  attiré  tous  les  yeux.  Je  trouve  plus  intéressant 
de  faire  autre  chose  :  je  vais  essayer  de  montrer,  avec  les  éléments  qui 
sont  ici,  qu'au-dessous  de  ces  chefs  illustres  il  y  eut  réellement  une 
armée,  et  que  parmi  les  simples  soldats,  les  volontaires,  les  combat- 
tants d'une  heure  ou  d'un  instant,  il  n'est  pas  difficile  encore  de 
trouver  des  noms  que  l'oubli  recouvre  injustement.  Nous  n'aurons 
pas  à  les  aller  chercher  bien  loin.  Tout  de  suite  à  gauche  en  entrant, 
voici  Hersent  et  ses  Baigneuses,  en  épreuve  à  fleur  de  pierre.  Her- 
sent, quoiqu'il  ait,  de  son  temps,  occupé  dans  l'art  officiel  une  belle 
place  et  ne  soit  mort  qu'en  1860,  est  aujourd'hui  bien  peu  connu.  Il 
ne  figure  même  pas  au  catalogue  du  Louvre.  On  se  prendra  peut-être 
à  le  regretter  en  présence  de  cette  page  charmante  et  d'une  parfaite 
élégance.  On  a  beaucoup  admiré  au  Salon  d'une  de  ces  dernières 
années  une  Diane  surprise  où  le  dessin  n'était  ni  plus  pur  ni  plus 
classique  au  meilleur  sens  du  mot.  Pierre  Guérin  n'a  pas  été  aussi 
heureux  dans  ses  lithographies.  Il  s'y  montre  tellement  allégorique  et 
amphigourique,  au  goût  de  son  temps,  que  le  nôtre  ne  peut  se  tenir 
d'une  douce  gaîté  en  présence  de  pareilles  imaginations.  Mais  par  ce 
côté  même  elles  ont  encore  leur  intérêt,  sans  parler  du  réel  talent 
avec  lequel  elles  sont  dessinées.  Le  paresseux  donne  une  idée  bien 
exacte  de  leur  mérite  et  de  leur  singularité.  Il  faut  prendre  un  tout 
autre  ton  pour  parler  des  lithographies  de  J.-B.  Isabey.  J'espère  bien 
donner  un  jour,  ici  même,  le  travail  que  je  prépare  sur  elles  depuis 
longtemps.  Comment  néanmoins  ne  pas  faire  remarquer  en  passant 
les  deux  petites  pièces  appartenant  à  M.  Al.  Rouart  :  le  Duo  et 
VInvitation  au  bal  masqué  du  mardi-gras  i8ig,  sont  de  vraies 
perles,  aussi  pures  qu'elles  sont  rares. 

On  fait  assez  volontiers  bon  marché  des  collaborateurs  de  Taylor. 
J'ai  ouï  dire  que  souvent  des  marchands  avaient  acheté  des  volumes 
du  Voyage  pittoresque  pour  en  retirer  les  Bonington,  et,  leur  vanda- 
lisme accompli,  jeté  le  reste  aux  vieux  papiers.  Il  faudrait  pourtant  se 
montrer  un  peu  moins  sévère  ou  plus  juste.  Fragonard,  de  tous  le 
plus  décrié,  a  gaspillé  parfois  bien  du  talent.  Atthalin  suit  Bonington 
d'assez  près  dans  cette  Grande  maison  aux  Andclj's  qu'a  exposée 
M.  Gigoux  :  elle  a  pu  surprendre  plus  d'un  visiteur.    Dauzats    n'est 


L'EXPOSITION  DE  LA  LITHOGRAPHIE  359 

point  un  lithographe  méprisable,  et  souvent  Ralfet  n'a  pas  mieux  fait 
que  lui.  Quant  à  J.  D.  Harding,  tout  le  monde  reconnaît  ses  exquises 
qualités.  Il  atteint  même  une  note  toute  personnelle  quand  il  emploie 
ce  procédé  de  lavis  que  nous  voyons  reprendre  aujourd'hui  par 
M.  Lunois.  On  en  peut  voir  un  exemple  dans  Vlntcrteur  d'église^ 
pièce  délicieuse  de  coloris,  et  de  lumière. 

Tout  à  côté,  très  haut,  mais  elle  n'y  perd  peut-être  pas,  on  a  sus- 
pendu de  Saint-Èvrc  U?ie  scène  de   Quentin  Ditnvard.   Saint-Evre, 
ancien  officier  d'artillerie  de  l'Empire,  romantique  de  la  première  heure 
et  peintre  célèbre  pendant  un  jour  avec  son  /oô  (Salon  de  1824),  ne 
brille  pas  précisément  par  le  dessin  ;  les  trois  quarts  de  ses  lithogra- 
phies ne  sont  guère  bonnes,   mais   quelques-unes  font   comprendre 
l'engouement  qu'il  inspirait  à  ses  contemporains.  LeQucntin  Diinvard 
a  bien  ses  qualités  ordinaires  d'entrain,  de  couleur,  d'imprévu,  mais 
il  n'est  point  exécuté  au  procédé  dont  Saint-Evre  aimait  à  se  servir, 
en  étant,  je  crois,  l'inventeur  :  une  sorte  de  manière  noire  suscepti- 
ble d'assez  beaux  effets,  mais  trop  souvent  molle  et  boueuse.    Une 
seule,  mais  une  fort  jolie  pièce  de  Thomas  rappelle  cet  artiste  mort 
jeune,  dont  personne  aujourd'hui  ne  sait  plus  le  nom.  Thomas  a  fait 
d'innombrables  lithographies,  quoiqu'on  ne  les  rencontre  plus  guère, 
je  ne  sais  pourquoi.  On  en  retrouverait  plus  d'une  dans  les  premières 
années  de  V Artiste.  Cependant  l'œuvre  vraiment  intéressante   par 
laquelle  il  devrait  survivre,  c'est  son  album  ayant  pour  titre  :  Un  an  à 
Rome.  U Inondation  de  la  place  Navone  en  fait  partie;  seulement  il 
est  regrettable  que  l'épreuve  exposée  soit  en  noir.  Ces  lithographies, 
comme  celles  de  Lamy  ou  de  H.  Monnicr,  étaient  destinées    à  rece- 
voir un  coloriage  :  ainsi  complétées,  elles  prennent  une  transparence 
et  un  relief  inattendus.  Elles  ont  encore  un  autre  mérite,  celui  d'une 
vérité  que  je  crois  sans  égale  dans  toute  la  série  des  portraits  de  la 
Ville  Paternelle.  Elles  ne  se  contentent  pas  de  reproduire  les  monu- 
ments de  Rome  dans  leur  milieu  et  dans  leur  air,  qui  n'est    celui 
d'aucune  autre  cité  ;  elles  nous  en  montrent  les  habitants  à  cette  date 
précise  de  1 823,  avec  leurs  costumes,  leur  tournure,  leurs  mœurs, 
leurs  fêtes,  leurs  plaisirs,  leur  vie  tout  entière.  Stendhal   n'est  pas 
plus  observateur,  et  n'ayant  pas  l'œil  aussi  simple,  il  a  bien  moinsde 
charme. 

On  écrirait  la  moitié  d'un  livre  dans  l'ordre  d'idées  que  je  viens 


36o  L'ARTISTE 


d'indiquer  :  je  m'arrête,  et  signale  seulement  aux  amateurs,  avant  d'en 
finir  avec  la  partie  rétrospective  de  l'exposition,  quelques  raretés 
curieuses,  œuvres  d'artistes  aussi  connus  que  leurs  lithographies  le 
sont  peu. 

Les  Enfants  d'Edouard  de  Paul  Delaroche  sont  dignes  d'attention 
surtout  comme  variante  de  la  fameuse  composition  du  même  nom. 
U Apôtre  Jean  Joiirnet  de  Courbet,  titre  de  complainte,  et  même  le 
Semeur  de  Millet  ne  sont  pas  non  plus  des  choses  bien  extraordinai- 
res. Sans  doute  un  maître  est  toujours  un  maître,  et  quoi  qu'il  touche 
il  y  met  sa  marque.  Ce  n'est  pas  à  dire  qu'en  certains  essais,  comme 
ceux-ci,  il  ne  faille  pas  la  chercher  un  peu  pour  la  reconnaître.  Tout 
autre  est  le  portrait  de  M.  Parguez  par  Henriquel-Dupont  :  la  pièce 
estdelaplus  fière  tenue  dans  son  extrême  simplicité,  et  rien  n'y 
manque  pour  la  faire  désirer  des  collectionneurs;  elle  est  très  belle, 
elle  est  à  peu  près  introuvable,  et  elle  reproduit  les  traits  du  premier 
des  grands  amateurs  de  lithographies. 

Quant  à  deux  au  moins  des  trois  compositions  de  Th.  Chasseriau, 
je  ne  vois  qu'une  façon  d'en  parler  :  elles  sont  admirables.  L'adora- 
tion de  la  beauté  n'a  jamais  trouvé  d'expression  plus  passionnée  que 
dans  V Apollon  et  Daphné.  Les  eaux-fortes  de  la  suite  d'Othello  ne 
sont  pas  supérieures  à  la  scène  empruntée  au  même  drame. 

Une  heureuse  idée  que  Ton  a  eue,  ç"a  été  de  mêler  les  modernes  aux 
anciens,  ou  plutôt  de  les  faire  se  rejoindre  sans  établir  entre  eux  au- 
cune barrière  artificielle.  Les  comparaisons  se  font  ainsi  d'elles- 
mêmes;  dès  le  premier  coup  d'œil  il  devient  sensible  que  tous  ne 
font  qu'une  même  famille.  Je  n'ai  pas  besoin  de  dire  qu'en  cette  se- 
conde partie  de  l'exposition  je  ne  puis  user  du  même  parti  pris  que 
dans  la  première,  et  systématiquement  passer  sous  silence  les  noms 
principaux  pour  m'en  tenir  aux  moins  connus.  Personne  alors  n'y 
trouverait  plus  son  compte,  ni  les  exposants,  ni  le  lecteur,  ni  moi  sur- 
tout, trop  heureux  de  saisir  l'occasion  et  d'exprimer  à  l'égard  de  plus 
d'un  l'estime  ou  l'admiration  que  je  leur  réserve  depuis  longtemps. 

Rops,  dont  l'œuvre  sur  pierre  est  si  considérable  et  si  peu  connu, 
n'a  que  trois  pièces,  mais  bien  choisies.  Il  n'y  a  qu'un  cri  d'admira- 
tion parmi  les  artistes  en  présence  de  la  Peine  de  mort.  Par  l'idée 
comme  par  l'exécution,  c'est  une  merveille.  L'Enterrement  au  pays 


L'EXPOSITION  DE  LA  LITHOGRAPHIE  36i 

wallon  est  aussi  fort  beau;  on  peut  le  comparer  avec  V Enterrement 
à  Oriians,  et  le  rapprochement  ne  laisse  pas  d'être  curieux.  Mais  Rops 
est  à  la  fois  plus  brutal  encore  et  plus  raffine.  L'air  qui  circule  der- 
rière les  personnages  étonne  :  c'est  bien  à  de  telles  rencontres  que  se 
reconnaissent  les  maîtres.  Presque  à  côté,  pour  le  contraste,  voici  les 
toutes  claires  et  toutes  légères  compositions  de  John-Lewis  Brown. 
Il  n'est  plus  là  malheureusement  pour  voir  la  note  charmante  qu'elles 
mettent  entre  leurs  voisines,  et  jouir  de  son  succès.  On  a  trouvé  bien 
des  fois  dans  des  expositions  ces  mêmes  pièces  du  peintre  regretté; 
jamais,  à  ma  connaissance,  elle  n'avaient  été  disposées  aussi  agréable- 
ment pour  le  plaisir  des  yeux  :  leur  élégance  est  exquise,  et  faites  de 
rien  pour  la  plupart,  elles  sont  des  choses  achevées.  Je  n'insiste  pas 
sur  l'intérêt  qu'elles  présentent  au  point  de  vue  des  procédés;  per- 
sonne n'était  plus  hardi  que  J.-L.  Brown  à  chercher  loin  des  chemins 
battus;  personne  plus  heureux  à  résoudre,  sans  en  avoir  l'air,  les  im- 
possibles problèmes.  Le  Trompette  de  dragons  en  couleur  et  VEven- 
tail  en  font  foi.  On  y  croirait  distinguer  les  touches  de  pastel. 

J'ai  peu  de  chose  à  dire  de  Chaplin  qu'on  aurait  pu  représenter 
mieux;  peu  de  chose  de  Détaille  qui  devrait  bien,  suivant  le  vœu  de 
M.  Beraldi,  se  remettre  à  la  pierre  et  nous  donner  des  essais  plus  si- 
gnificatifs; peu  de  chose  même  de  Bracquemond,  si  curieux  que  soit 
son  grand  Paysage.  Mais  Whistlcr  a  tous  les  droits  de  nous  arrêter 
avec  ses  Croquis  qu'on  a  précisément  alignés  sur  la  cimaise,  au-des- 
sous des  Rops.  On  y  retrouve,  sous  une  forme  nouvelle  et  peut-être 
encore  plus  simple,  toutes  les  qualités  caractéristiques  de  ses  eaux- 
fortes.  Sa  fantaisie,  ses  partis  pris,  son  adresse  merveilleuse  à  tout 
obtenir  des  moyens  les  plus  inattendus.  VEffet  de  brume  est,  à  cet 
égard,  extraordinaire. 

Un  coup  d'œil,  avant  de  quitter  le  premier  étage,  à  la  jolie  tête  de 
femme  de  Miss  Cassait,  et  descendons  vite  au  rez-de-chaussée  où  nous 
attendent  Sirouy,  Chauvel,  Chéret,  Fantin,  Willette,  Lunois,  sans 
parler  de  AL  Raflaëlli  avec  son  énorme  tête  de  Paysan  des  environs  de 
Paris. 

L'exposition  de  M.  Sirouy  a  quelque  chose  de  décousu  dans  le  pla- 
cement des  pièces  comme  dans  leur  choix:  Rosa  Bonheur,  Dccamps, 
Prud'hon  trouvent  pourtant  en  lui  un  interprète  habile.  Aubry-Le- 
comte  eijt  signé  sans  regret  son  petit  Portrait  de  Ai"'  Marer,  ou  sa 


36z  L'ARTISTE 


grande  page  de  Véntts  et  Adonis.  Pourquoi  M.  A.  Robaut  s'est-il 
éloigné  systématiquement  des  expositions  annuelles?  En  un  genre  à 
part  et  qu'il  avait  fait  sien,  il  obtenaient  des  résultats  surprenants. 
Ses  fac-similés  de  dessins  modernes  ont  la  fidélité  des  procédés  photo- 
graphiques avec  l'intelligence  et  l'art  en  plus.  Ses  Causeurs  ont  reçu 
de  Meissonier  lui-même,  l'homme  exact  par  excellence,  leur  brevet 
d'exactitude.  Sa  Leçon  de  couture  d'après  Millet  et  son  Portrait 
d'Alex.  Dumas  fils  d'après  J.  Jacquemart  ne  sont  ni  moins  réussis  ni 
moins  précieux  (i).  Les  cinq  cadres  de  M.  Chauvel  sont  harmonieu- 
sement disposés  pour  faire  ressortir  la  souplesse  sans  rivale  de  son  ta- 
lent :  au  milieu,  la  Chaumière  en  A'ormandie  d'après  E.  Isabey,  une 
des  pages  les  plus  brillantes  qui  soient,  au  point  de  vue  de  l'exécu- 
tion ;  à  droite  et  à  gauche,  des  reproductions  de  Corot  et  de  Fromen- 
tin, de  Meryon  et  de  Diaz,  tous  les  tons  de  la  palette  et  toutes  les 
nuances  de  l'inspiration,  rendus  par  le  maître  lithographe  avec  un 
égal  bonheur. 

L'exposition  de  Chéret,  pour  occuper  un  bout  de  panneau,  est 
aussi  d'un  arrangement  plein  de  goût.  Au  milieu,  j'aurais  aimé  seule- 
ment à  retrouver  une  de  ses  affiches  en  couleur  :  le  Théatrophone  ou 
le  Jardin  de  Paris  ou  quelque  autre  ;  puis,  au-dessous  et  sur  les 
côtés,  ce  qu'on  a  mis  de  son  œuvre  effectivement  :  des  titres  de  musi- 
que, des  décorations  de  frontispices,  des  couvertures  de  livres,  des 
diplômes,  des  «  faire-part  »,  des  menus,  car  tout  est  bon  à  cet  homme 
étonnant  pour  servir  de  prétexte  à  ses  inventions.  Qu'il  s'agisse  de 
remplir  de  couleur  et  de  tapage  une  double  feuille  colombier,  ou  sim- 
plement de  perler  une  vignette  de  quelques  centimètres  carrés,  sa 
fantaisie  est  aussi  prête,  sa  main  aussi  souple,  sa  réussite  aussi  assu- 
rée :  l'esprit,  la  grâce  et  le  charme  voluptueux  sont  à  ses  ordres  ;  il 
est  le  magicien  des  féeries  idéales. 

Je  serai  bref  sur  Fantin,  pour  cette  fois.  La  sympathie  que  m'ins- 
pirent ses  œuvres,  m'aurait  fait  souhaiter  pour  elles  un  meilleur 
et  plus  visible  endroit  ;  on  l'a  confiné  dans  un  petit  coin,  et  ses  cadres, 

f  i)  On  ne  confondra  pas  parmi  les  fac-similés  de  M.  A.  Robaut  un  petit  portrait 
original  de  Félix  Robaut  se  lithographiant  lui-même.  Le  père  avait  pourtant  déjà 
les  qualités  caractéristiques  du  fils  :  l'adresse  extrême  à  reproduire,  et  l'ingé- 
niosité du  faire  ;  les  trois  ou  quatre  cents  portraits  qu'il  a  laissés  passaient 
pour  être  frappants  de  ressemblance. 


L'EXPOSITION  DE  LA  LITHOGRAPHIE  363 

tous  grands,  y  forment  un  entassement  confus.  C'étaient  pourtant  de 
belles  choses  à  faire  voir  au  public,  que  les  Baigneuses  et  Musique  et 
Poésie^  et  la  Symphonie  fantastique  surtout.  Je  ne  crois  pas  que 
M.  Lunois  se  plaigne  de  la  place  qu'on  lui  a  faite,  et  ce  n'est  pas  moi 
non  plus  qui  m'en  plaindrai  ;  toutes  ses  plus  belles  pièces  sont  là, 
placées  bien  à  leur  jour  et  se  faisant  valoir  les  unes  les  autres  par  des 
voisinages  à  propos  ménagés.  Je  ne  reviens  pas  sur  la  Hollandaise  de 
Volendam^  qui  reste  encore  sa  planche  la  plus  complète.  J'en  ai 
parlé  suivant  ma  pensée,  l'année  dernière,  à  propos  du  Salon.  La 
Belle  Tulipe,  où  il  reprend  à  peu  près  le  même  sujet,  en  y  introdui- 
sant deux  Hollandaises  au  lieu  d'une,  est  très  remarquable  assuré- 
ment,mais  ne  la  fait  pas  oublier.  La  Fileuse  arabe,  moins  importante, 
est  aussi  moins  achevée.  Convalescence  pourrait  seule  entrer  en  riva- 
lité ;  certaines  qualités  d'inspiration  en  sont  exquises;  on  y  respire 
celte  paix  si  douce  qui  succède  aux  luttes  de  la  maladie.  La  jeune 
femme  laisse  sa  pensée  llotter  et  ses  yeux  se  clore;  la  lampe  dormir 
sa  clarté  sous  la  dentelle  de  l'abat-jour;  cependant  au  dehors  la  nuit 
est  tombée  et  ses  ombres  unies,  au  loin  répandues,  s'aperçoivent  à 
travers  les  vitres.  Quant  à  la  toute  charmante  pièce  qui  accompagne 
ces  lignes,  elle  ne  figure  pas  à  l'exposition,  étant  faite  d'hier  exprès 
pour  r Artiste.  Je  me  suis  laissé  conter  que  c'est  presque  un  portrait 
et  que  le  curé  de  Volendam,  s'il  était  un  de  nos  lecteurs,  y  recon- 
naîtrait sa  servante,  en  même  temps  que  l'horizon  de  son  presby- 
tère. Au  bord  du  Zuj'der:{ée. 

Finissons  par  Willette,  qui  est  aussi  le  dernier  venu  dans  le 
camp  de  la  lithographie.  Tout  ce  qu'il  fait  n'est  pas  bien,  mais  quand 
il  fait  bien,  on  doit  reconnaître  que  nul  n'est  plus  aimable.  Est-ce 
aller  trop  loin  que  de  qualifier  d'excellente  son  affiche  de  l'Enfant 
prodigue  ?  Je  me  souviens  toujours  de  ce  qui  m'arriva  quand  les 
marchands  de  musique  commencèrent  à  la  coller  derrière  leurs  vitres  : 
chaque  fois  que  je  la  rencontrais,  elle  m'arrêtait  malgré  moi.  Je  la 
possède  maintenant,  et  l'ai  revue  à  loisir  ;  et  le  charme  ne  s'est  pas 
rompu.  Pourtant,  je  comprends  qu'on  lui  préfère  la  petite  composition 
qui  porte  en  bas  cette  légende  mélancolique:  «  Dis-moi,  mon  Pierrot, 
quand  tu  seras  failli,  tu  m'aimeras  encore?  »  moins  importante,  elle 
est  à  peu  près  sans  points  faibles,  et  la  figure  de  Pierrot  y  est  si  jolie  ! 


364  L'ARTISTE 


Nos  lithographes  vont,  dit-on,  se  réunir  pour  fonder  une  société 
nouvelle,  ayant  pour  objet  de  remettre  en  honneur  l'art  de  la  pierre, 
et  pour  résultat  une  publication  commune  et  périodique.  On  ne  saurait 
trop  les  en  féliciter.  Les  associations  ont  des  inconvénients,  les  meil- 
leures choses  n'en  sont  point  exemptes.  Cependant,  il  est  certain  que, 
pour  lutter,  il  faut  se  mettre  ensemble,  et  que,  pour  avoir  une  action 
sur  le  public,  il  est  indispensable  d'être  au  moins  une  poignée  de  gens 
résolus.  Le  moment  paraît,  d'ailleurs,  particulièrement  bien  choisi 
pour  l'effort  qu'on  va  tenter.  Parmi  les  artistes,  comme  parmi  les 
amateurs,  un  renouveau  de  la  lithographie  est  dans  l'air  :  on  le  pres- 
sent et  on  l'attend.  Les  éléments  ne  manqueront  pas  à  la  société  qui 
va  se  fonder;  les  maîtres  actuels  lui  sont  déjà  presque  tous  acquis  ; 
nombre  de  peintres  qui  n'ont  pas  encore  touché  la  pierre  ont  le  désir 
de  s'y  essayer  et  promettent  leur  concours.  La  direction  des  esprits 
est  excellente  ;  on  s'attache  de  préférence  à  l'estampe  originale,  la 
seule  à  laquelle  ne  nuiront  jamais  aucuns  perfectionnements  de  la 
gravure  photographique.  On  révère  les  anciens  et  l'on  s'inspire  d'eux, 
mais  sans  les  imiter.  On  ne  force  point  le  procédé,  on  ne  cherche  pas 
à  lui  faire  donner  des  effets  qu'il  ne  comporte  point;  on  le  renouvelle, 
au  contraire,  par  une  continuelle  et  discrète  exploration  de  ses  res- 
sources propres,  comme  aussi  l'on  prend  soin  de  renouveler  les  sujets 
traités,  par  l'observation  de  la  vie  telle  qu'elle  nous  entoure.  L'éter- 
nel reproche  adressé  à  la  lithographie,  c'était  de  nous  ramener  au 
temps  des  Gavarni  et  des  Deveria,  aux  planches  de  la  Caricature  (ti 
aux  romances  :  Chéret,  Lunois,  Willette  sont  là  maintenant  pour 
opposer  leur  démenti,  et  ce  sont  ceux  qui  les  ignorent,  qui  retardent 
sur  leur  temps.  Enfin,  tout  le  monde  possède  la  foi  dans  l'avenir,  c'est 
à  dire  la  première  de  toutes  les  forces,  puisque,  suivant  le  mot  de 
l'Evangile,  «  la  foi  soulève  les  montagnes  ». 


GERMAIN  HEDIARD. 


LA  RESTAURATION  DE  L'  «  APADANA  >> 


DE    SUSE,    AU    MUSEE    DU    LOUVRE 


N  ces  derniers  temps,  une  seconde  salle  contenant  les  antiqui- 
tés susiennes,  rapporte'es  par  M.  Dieulafoy,  a  été  ouverte  au 
public  dans  le  musée  du  Louvre.  Dans  cette  nouvelle  salle 
figure  une  curieuse  restitution  en  relief,  exécutée  par  le  sa- 
vant explorateur  lui-même,  du  palais  d'Artaxerxès  Mnémon. 
M.  Dieulafoy  a  bien  voulu  communiquer  à  l'Artiste  une  description  de  ce  mo- 
nument, empruntée  à  l'ouvrage  qu'il  va  publier  prochainement  à  la  librairie 
Hachette  sur  l'Acropole  de  Suse.  Nous  publions  ci-après  ce  fragment,  avec  le 
courtois  assentiment  des  éditeurs. 


Lors  de  mon  retour  en  France,  après  la  première  campagne,  je 
pensais  que  l'apadàna  de  Suse,  en  tout  semblable  aux  édifices  persé- 
politains,  était  enveloppé  de  murs  sur  les  quatre  faces.  Puis,  quand 
je  dus  m'occuper  de  sa  restauration,  je  fus  frappé  par  les  faits  sui- 
vants : 

1°  Découverte  d'un  carrcUcment  indiscontinu  sur  l'emplacement 
hypothétique  de  la  façade; 

2°  Orientation  de  la  façade; 

3°  Inversion  complète  de  l'entrée.  A  Persépoiis  les  salles  royales 
des  différents  palais  s'ouvrent  sous  le  portique  central,  tandis  qu'à 
Suse,  comme  le  montrent  jusques  à  l'évidence  la  situation  de  l'esca- 
lier, des  pylônes  et  la  position  de  l'épigraphe  trilingue  gravée  sur  les 
quatre  colonnes  centrales  de  la  travée  nord,  la  baie  principale  n'était 
pas  précédée  de  portique. 

4°  Désignation  de  la  salle  susienne  par  un  mot  perse  spécial  apa- 


366  L'ARTISTE 


dâna  (i)  qui  n'apparaît  jamais  dans  les  inscriptions  de  Persépolis^ 
mais  qu'on  retrouve  à  Ecbatane.  En  même  temps  que  je  m'occupais 
de  la  restauration  de  Vapadâna  susien,  je  mettais  la  dernière  main  à 
mes  travaux  sur  l'architecture  parthe  et  sassanide.  Dans  chaque  palais 
que  j'étudiais  se  dessinait  une  immense  salle  sans  auvent  ni  portique, 
éventrce  sur  une  de  [ses  faces  et  spécialement  destinée  aux  audiences 
royales.  Je  relisais  les  vieux  auteurs  arabes  et  persans;  poètes  et  his- 
toriens parlaient  des  draperies  qui  fermaient  la  baie  centrale  du 
Tagèkèsrade  Ctésiphon.  Aux  jours  d'audiences  solennelles  les  rideaux 
glissaient  sur  leurs  supports,  laissant  apparaître  dans  sa  gloire  le  roi 
de  rois,  le  maître  de  l'univers.  Je  me  rappelai  que  les  premières  mos- 
quées, construites  par  des  architectes  perses  et  sous  les  influences  des 
idées  perses,  se  composaient  d'une  salle  hypostyle  où  le  mihrab  et  le 
member  tenaient  la  place  du  trône  et  que  cette  salle  était  entièrement 
ouverte  sur  une  cour  entourée  d'arcatures;  je  me  souvenais  des  palais 
persans  qui  gravitent  autour  de  la  grande  salle  d'audience,  le  talar^ 
exacte  copie  des  sanctuaires  musulmans  ;  je  songeais  aux  salles  d'ap- 
parat des  palais  parthes  et  sassanides  du  sud. 

Pourquoi  l'apadàna  d'Artaxerxès  n'aurait-il  pas  été  construit  sur  un 


(i)  MM.  Perrot  et  Chippiez  me  reprochent  de  me  servir  du  mot  apadâna. 
D'après  eus,  ce  mot  s'applique  à  tous  les  édifices  perses  et  n'a  pas  d'acception 
spéciale.  Comment  se  fait-il  en  ce  cas  qu'il  n'apparaisse  jamais  sur  les  palais 
de  Persépolis,  dont  les  inscriptions  fourmillent  pourtant  de  termes  architecto- 
niques  ?  La  réponse  s'impose  :  le  mot  d'apadâna  ne  se  retrouve  pas  à  Persé- 
polis, parce  qu'il  n'existe  pas  à  Persépolis  de  salles  d'apparat  ouvertes, 
comme  les  modernes  talars,  sur  une  de  leurs  faces.  Le  mot  apadâna  exactement 
reproduit  dans  la  version  assyrienne  et  susiano-médique  (ce  qui  n'eût  pas  eu 
lieu,  s'il  se  fût  agi  d'un  terme  général),  le  mot  apadâna  dont  la  Bible  nous  a 
conservé  la  forme  avec  le  sens  de  tabernacle  et  qui  est  resté  en  arménien  sous 
la  forme  aparan  avec  le  sens  de  palais,  ne  se  retrouve  pas  seulement  à  Suse. 
On  le  lit  encore  sur  une  inscription  détachée  d'une  base  de  colonne  découverte 
à  Ecbatane.  La  photographie  de  ces  fragments  m'a  été  communiquée  par 
M.  James  Darmesteter.  Le  texte  est  très  mutilé.  Sauf  la  partie  relative  à  l'incen- 
die du  palais  de  Suse,  il  semble  une  copie  à  peu  près  intégrale  de  l'inscription 
gravée  sur  les  colonnes  élamites.  Les  fragments  remontent  à  l'époque  d'Arta- 
xerxès Mnémon.  Les  parties  entre  crochets  sont  restituées  :  «  Il  a  dit  Artaxerxès 
roi  grand,  roi  [des  rois,  roi  des  pays],  roi  de  cette  terre  ;  fils  de  Darius  roi, 
[Darius]  fils  [d'Artaxerxès]  roi,  Artaxerxès  [fils    de  Xerxès  roi],    Xerxès    fils  de 

Darius  roi  [Darius  fils  d'Hystaspe]  l'Archéménide  ;   cet  apadâna qu'Anahita 

et  Mitra » 


LA  RESTAURATION  DE  L'«  APADANA  »  3C7 

modèle  très  antique,  reproduit  dans  le  palais  de  Hatra,  de  Ctésiphon. 
de  Machita,  de  Rabbat-Ammon,  dans  les  premiers  sanctuaires  de 
l'Islam  et  jusque  dans  les  pahiis  modernes  des  chahs.  Ce  type,  excellent 
l'été  dans  les  pays  frais  et  ventilés  comme  la  Haute-Médie,  l'hiver 
dans  les  plaines  très  chaudes,  n'aurait  pas  aussi  bien  convenu  aux 
plateaux  persépolitains  tour  à  tour  torrides  et  glacials.  Suse,  au  point 
de  vue  climatérique,  est  placée  dans  la  même  situation  que  les  villes 
sassanides  ou  parthes  susmentionnées,  Suse  ne  recevait  la  cour  que 
l'hiver  et  le  printemps,  la  façade  de  l'apadàna  était  orientée  au  plein 
sud.  Quant  à  la  manœuvre  des  draperies  qui  fermaient  les  entrecolon- 
nements,  elle  ne  présentait  pas  de  difficultés  puisque  le  rideau  placé 
devant  la  baie  de  Ctésiphon  excédait  700  mètres  carrés,  tandis  que 
les  travaux  de  l'édifice  élamite  n'atteignaient  pas  au  quart  de  cette 
superficie. 

J'en  vins  donc  ù  me  demander  s'il  ne  fallait  pas,  comme  m'y  invi- 
taient formellement  la  continuité  du  dallage ,  la  disposition  des  avenues 
et  des  abords,  et  de  nombreux  édifices  tant  anciens  que  modernes, 
laisser  toute  béante  la  façade  sud.  Depuis  que  la  construction  du 
modèle  en  relief  m'a  permis  d'embrasser  dans  son  ensemble  la  salle 
du  trône  d'Artaxerxès  Mnémon,  j'ai  acquis  la  certitude  que  j'avais  eu 
raison  de  me  confier  aveuglément  aux  indications  fournies  par  les 
fouilles  (i). 

J'ai  parlé  des  rideaux  mobiles  suspendus  devant  les  entrecolonne- 
ments.  On  ne  peut  douter  de  l'existence  de  ces  immenses  draperies, 
mais  on  ignore  comment  elles  étaient  divisées  et  manœuvrées.  Une 
mosaïque  reproduite  par  M.  Muntz  {2)  fournit  peut-être  la  solution 
du  problème.  Il  s'agit  du  portique  hypostile  d'un  palais  de  style  byzan- 
tin construit  à  Ravenne  pour  Théodoric,  le  grand  roi  des  Goths. 
A  Suse  régnait  sans  doute  un  haut  lambrequin  supporté  par  des 
anneaux  et  des  poulies  fixées  sur  la  face  intérieure  de  la  sablière.  Il 
suffisait  de  tirer  sur  des  câbles  pour  brasser  le  lambrequin  et  le  cacher 
derrière  l'entablement.  Au-dessous  du  lambrequin  tombaient  deux 

(t)  M.  Perrotqui  n'a  pas  craint  de  restituer  la  salle  du  trône  de  Xerxès  sans 
aucun  mur,  me  reproche  d'avoir  supprimé  la  façade  de  l'apadàna.  Il  re'pond 
lui-même  à  son  objection  en  donnant  dans  son  ouvrage  un  /j/iir  qu'il  repre'sente 
comme  un  type  caractéristique  des  palais  iraniens  {Hisl.  de  l'Art,  p.  ô56j. 

(2)  MUntz,  La  tapisserie,  p.  73. 


368  L'ARTISTE 


portières,  mobiles  sur  une  tringle  métallique.  Les  portières  se  mou- 
vaient au  milieu  de  la  travée,  se  rabattaient  derrière  les  fûts,  se  déve- 
loppaient en  guise  de  tente  devant  les  colonnes.  Le  souverain,  selon 
son  caprice,  pouvait  ouvrir  ou  fermer  entièrement  la  grande  salle  du 
palais  ou  choisir  telle  disposition  intermédiaire.  Le  lambrequin  se  ter- 
minait sans  doute  au  niveau  inférieur  du  chapiteau,  les  rideaux  corres- 
pondaient à  la  hauteur  de  la  base  et  du  fût. 

A  l'intérieur  se  dressent  36  colonnes  de  marbre  gris.  Leur  hauteur 
est  de  Go  pieds.  La  taille  des  parements  est  habile,  vigoureuse,  ferme, 
presque  martelée,  les  détails  sont  finement  rendus.  Les  surfaces  sont 
amenées  presque  au  poli  sauf,  pour  les  taureaux,  les  poils  qui  paraissent 
relevés  au  ciseau  et  se  détachent  ainsi  sur  la  masse.  Je  puis  donner  la 
preuve  que  les  yeux  et  les  sabots  étaient  dorés  et  que  les  cornes  et  les 
oreilles  étaient  de  bronze.  Des  traces  de  mixion  rouge,  très  apparentes 
près  d'un  larmier,  la  couleur  jaune  des  sabots  reproduite  sur  les  briques 
émaillées,  la  forme  et  les  dimensions  très  réduites  des  mortaises  creu- 
sées sur  l'emplacement  des  cornes  et  des  oreilles  ainsi  que  le  canal  de 
la  clavette  qui  traversait  les  tenons,  ne  laissent  pas  de  doute  à  ce  sujet. 

On  rapprochera  ces  renseignements  directs  d'un  fargard  de  l'Avesta 
où  il  est  expressément  dit  que  le  taureau  sacré  avait  des  yeux,  des 
oreilles,  des  cornes  et  des  sabots  d'or.  J'ai  lieu  de  croire  que  les  colliers 
des  bêtes  et  certains  ornements  du  chapiteau,  notamment  du  chapi- 
teau intérieur,  étaient  dorés,  mais  je  n'en  puis  fournir  la  preuve. 

Les  colonnes  extérieures  hautes  de  55  pieds  seulement  reposent  sur 
un  campanile  et  ne  comportent  pas  de  chapiteau  entre  le  taureau  et  le 
fût  cannelé.  Dans  les  deux  ordres,  les  24  cannelures  sont  à  joints  vifs, 
sans  listels,  et  tracées  en  arc  de  cercle.  Le  fût  est  conique,  sans  galbe 
apparent. 

Les  murs  reconstitués  sur  trois  faces  de  la  salle  du  trône,  ainsi  qu'il 
a  été  expliqué,  étaient  bâtis  en  briques  de  terre  crue.  A  l'intérieur  de 
la  salle  ils  étaient  revêtus  de  stuc  rouge;  sous  les  portiques,  de  stuc 
gris;  à  l'extérieur,  de  moellons  de  faïence  rose  pâle  ou  gris.  Je  crois 
être  certain  que  les  angles  et  les  têtes  des  murs  étaient  renforcés  par 
des  pilastres  ou  des  contreforts  analogues  à  ceux  qui  décorent  les 
palais  de  Méchbed-Mourgab,  de  Persépolis  et  de  Ctésiphon,  et  qu'une 
mosaïque  à  deux  tons  gris  et  rose  tapissait  les  murailles.  Quant  aux 
grandes  rainures  verticales  tracées  sur  les  parements  en  imitation  des 


LA  RESTAURATION  DE  L'  «  APADANA  »  3û(j 

canaux  qui  séparent  les  pelotons  d'archers,  et  qui  se  retrouvent  sur 
les  palais  du  Fars  et,  dans  les  temps  plus  antiques,  sur  les  édifices  de 
la  Chaldée  et  de  la  Syrie,  elles  sont  hypothétiques. 

A  mon  avis  les  murs  comme  les  pylônes  étaient  terminés  par  une 
frise  de  faïence.  Elle  simulait  l'étage  casemate  des  tours  défensives  et 
reposait  sur  un  encorbellement  ainsi  qu'en  témoignent  des  briques 
bleues  émaillées  sur  deux  faces.  J'invoque  moins,  en  faveur  de  cette 
restauration  de  la  crête  des  murailles,  les  briques  émaillées  découvertes 
au  milieu  des  ruines  du  palais,  caries  fragments  des  litres  fleuronnécs 
ou  des  lions  pouvaient  provenir  des  pylônes,  que  la  concordance  exacte 
de  l'entablement  des  portiques  et  de  la  salle  avec  la  frise  des  lions.  Le 
hasard  reste  étranger  à  de  pareilles  combinaisons. 

La  charpente  était  taillée  dans  les  cèdres  du  Liban.  J'en  ai  décou- 
vert de  nombreux  fragments  dans  les  ruines.  La  tonalité  rose  des 
cèdres,  très  douce  au  contact  des  faïences  bleues,  le  heurt  désagréable 
de  la  peinture  et  de  l'émail,  le  respect  des  Persans  pour  la  coloration 
naturelle  des  matériaux  et  leur  répulsion  naturelle  pour  les  dissimu- 
lations architecturales,  la  rareté  excessive  des  bois  qui  élevait  le  cèdre 
et  le  cyprès  au  rang  des  matériaux  précieux  me  font  penser  que  l'en- 
tablement passé  à  l'huile  ou  à  la  cire  bouillante  ne  recevait  aucune 
peinture.  J'estime  néanmoins  que  les  arêtes  étaient  garnies  de  cor- 
nières métalliques  (i)  et  les  parements  incrustés  de  nacre,  d'ivoire, 
d'or  ou  d'argent.  Les  mêmes  raisons,  l'absence  absolue  de  peinture 
sur  les  fragments  enfouis  profondément,  le  poli  parfait  des  surfaces 
me  font  également  supposer  que  les  marbres  étaient  nus  ou  couverts 
ainsi  que  les  bois  d'un  simple  enduit  protecteur. 

Le  carrelage  du  palais  et  des  avenues  dont  on  a  retrouvé  quelques 
fragments  gris  et  blancs  était  composé  de  dalles  de  marbre  carrées. 
Si  l'on  en  croit  les  descriptions  du  livre  d'Esther,  et  je  suis  pour  ma 
part  très  disposé  à  leur  accorder  créance,  des  marbres  rouges  et  bleus 
se  mêlaient  dans  des  combinaisons  très  simples  aux  marbres  gris  et 
blancs. 

(i)  Quelque  soin  que  l'on  prît  de  me'nagcr  les  arêtes,  elles  risquaient  de  s'ëpau- 
frer.  11  était  également  nécessaire  de  réunir  d'une  manière  invariable  les  diverses 
poutres  qui  composaient  l'entablement.  Aussi  bien,  je  ne  serais  pas  surpris  que 
les  poutres  de  rive  aient  été  comprises  entre  des  armatures  et  réunies  entre 
elles  par  des  boulons  de  cuivre  doré  qui  servaient  à  maintenir  leur  intime  union, 
et  participaient  à  la  décoration  générale. 

1891  —l'artiste —  NOUVELLE   PÉRIODE    :    T.   I  24 


3/0  L'ARTISTE 


Au-dessus  du  matelas  de  pisé  constitutif  de  la  terrasse  régnait  une 
toiture  posée  à  bain  de  mortier.  Les  tuiles  émaillées  en  rouge  ont 
deux  pieds  de  long  sur  un  pied  et  demi  de  large.  Elles  s'emboîtent  par 
leurs  extrémités  et  se  placent  au  contact  sur  leurs  rives  relevées  en 
rebord  de  cuvette.  Un  couvre-joint  cylindrique  complète  l'étanchéité 
de  la  toiture.  Comme  toutes  les  terrasses  persanes,  la  couverture  de 
l'apadâna  devait  affecter  la  forme  d'une  pyramide  à  quatre  faces  très 
surbaissée.  Les  eaux  étaient  conduites  dans  des  chéneaux  de  poterie. 
La  saillie  du  chéneau,  très  apparente  sur  les  façades  rupestres  des 
tombeaux,  était  habillée  d'une  feuille  de  cuivre  dorée  à  l'extérieur.  Ce 
renseignement  fourni  par  Diodore  (i)  me  paraît  exact  et  je  l'ai  utilisé 
dans  la  restauration  de  la  salle  du  trône. 

Des  arbres  et  des  fîeurs  groupés  dans  ces  paradis  si  chers  aux 
Perses  de  l'antiquité  précédaient  l'apadâna;  des  tapis  merveilleux,  des 
tentures  peintes  à  l'aiguille  couvraient  en  partie  le  sol  et  les  lambris 
des  murailles  ;  des  vases,  des  coupes  d'or,  des  statues  rapportées  de 
la  Hellade  ou  sculptées  à  Suse  par  des  artistes  grecs  à  la  solde  des 
grands  rois,un  dais  merveilleux  dont  les  bas-reliefs  de  Persépolis  ont 
conservé  le  dessin,  peuplaient  l'immensité  de  la  salle. 

Les  fouilles  ont  permis  de  restaurer  la  majeure  partie  des  enceintes 
et  la  salle  du  trône.  L'escalier  de  l'apadâna,  les  pylônes  qui  lui  font 
suite  sont  reconnus  dans  leurs  grandes  lignes,  la  situation  du  donjon, 
de  la  citadelle,  des  portes  principales  et  du  pont  a  été  relevée  et 
signalée.  On  sait  encore  qu'il  existait  un  large  fossé  autour  de  la  salle 
du  trône  et  qu'une  porte  fortifiée  dont  on  a  mis  à  nu  les  fondations, 
s'ouvrait  à  l'est  de  l'apadâna  entre  cet  édifice  et  ses  pylônes.  De  la 
pente  très  douce  du  fossé  et  de  son  développement,  j'ai  conclu  à  l'exis- 
tence d'une  voie  d'accès  pour  les  chars;  de  la  situation  de  la  porte  for- 
tifiée, à  celle  d'un  ouvrage  qui  mettait  en  communication,  à  travers  le 
dédale  des  enceintes,  avec  la  salle  du  trône,  les  palais  du  roi  et  des 
reines. 

Les  tranchées  creusées  dans  le  tumulus  oriental  ont  appris,  en 
outre,  que  toute  la  partie  nord  dudit  tumulus  était  couverte  d'habi- 
tations, que  les  constructions  sud  enveloppaient  une  cour  centrale  très 
apparente  sur  les  plans,  qu'une  vaste  salle  occupait  la  face  méridio- 


(i)  Diodore  de  Sicile,  1.  XV,  §  20. 


LA  RESTAURATION  DE  L'  «  APADANA  »         371 

nale  de  la  cour  centrale,  et  qu'un  second  escalier  semblable  à  l'escalier 
de  l'apadàna,  s'élevait  de  la  place  d'armes  jusqu'aux  palais.  Deux 
murailles  comprenant  entre  elles  une  rue  étroite,  divisaient  les  quar- 
tiers nord  et  sud  du  tumulus  oriental.  Cette  rue  débouchait  sur  la 
grande  porte  de  l'est. 

Ces  renseignements  sommaires  sont  heureusement  complétés  dans 
leur  partie  descriptive  par  un  texte  :  je  veux  parler  du  livre  d'Esther, 
écrit,  selon  un  grand  nombre  d'hébraïsants,  à  l'époque  des  Maccabécs 
et  que  je  considère  à  bon  droit  comme  l'œuvre  d'un  juif  élamite,  d'un 
juif  ayant  vu  et  parcouru  les  palais  qu'il  décrit. 

On  peut  reconstituer  à  l'aide  de  dessins  et  de  reliefs  le  corps  ina- 
nimé des  palais  où  défilèrent  émerveillés  les  ambassadeurs  de  tous  les 
Etatsde  la  Hellade,  mais  il  faut  renoncera  les  faire  revivre,  ces  splen- 
deurs à  jamais  évanouies;  elles  perdraient  à  quitter  le  domaine  nua- 
geux de  l'imagination. 

L'étude  de  la  fortification  de  l'acropole  susienne  et  des  palais  voûtés 
du  Fars  m'avaient  montré  l'importance  des  combinaisons  ryth- 
mées dans  les  constructions  perses  de  tout  ordre.  On  devait  s'atten- 
dre à  découvrir  sous  le  palais  le  même  réseau  de  lignes  géomé- 
triques. Il  se  décèle  en  effet  avec  une  netteté  qui  emporte  l'évidence. 

Les  Chaldéens  attribuaient  une  importance  majeure  aux  rapports 
où  entraient  les  chifl'res  2,  5,  6  et  7.  Les  Perses  firent  à  Suse  un  fré- 
quent usage  des  mêmes  combinaisons  métriques  :  6  est  le  nombre 
des  colonnes  d'une  même  travée,  7  celui  des  cntrecolonnements.  On 
retrouve  le  chiffre  7  dans  la  longueur,  mesurée  en  pieds,  des  lions 
passants  ;  les  facteurs  6  et  5,  dans  l'élévation  des  colonnes  intérieures; 
le  nombre  5,  dans  le  rapport  de  la  hauteur  des  mêmes  colonnes  à  la 
demi-largeur  des  travées.  Leur  base  a  5  pieds  ou  3  coudées  de  hau- 
teur, leur  fût  5  X  6  =  3o  pieds  ou  3  x  6=  18  coudées,  comme 
d'ailleurs  la  somme  des  hauteurs  du  chapiteau  et  de  la  base  ;  la  base 
équivaut  à  1  douzième  de  la  hauteur  totalî  de  la  colonne  ;  le  fût,  à  (3 
douzièmes  ;  la  base  et  le  fût,  à  7  douzièmes  ;  l'ensemble  du  chapiteau, 
à  5  douzièmes.  Le  prolongement  des  côtés  du  trapèze  capable  du 
chapeau  bicéphale  rencontre  l'axe  des  colonnes  à  10  coudées  au-des- 
sus du  sol  s'il  s'agit  de  l'ordre  extérieur.  L'ordre  intérieur  dépasse 
l'ordre  extérieur  de  3  coudées  ou  5  pieds. 


3/3  L'ARTISTE 


Les  baies  eussent  révélé  sans  doute  le  même  esprit  rythmique  s'il 
eût  été  possible  de  les  restaurer  avec  certitude.  Le  fragment  décou- 
vert est  malheureusement  trop  peu  important.  Je  l'ai  néanmoins  uti- 
lisé et,  en  m'aidant  des  portes  du  palais  aux  cent  colonnes,  en  m'assu- 
jettissant  à  faire  régner  les  grandes  lignes  des  baies  cotées  en  coudées 
avec  les  assises  d'une  maçonnerie,  où  chaque  brique  mesure  un  pied, 
j'ai  reconstitué  les  ouvertures  et  les  niches.  Les  conditions  à  remplir 
sont  si  multiples  que  je  me  suis  certainement  approché  de  la  vérité, 
mais  je  ne  puis  donner  aucun  auti'e  argument  à  l'appui  de  ma  resti- 
tution. 

La  restauration  en  plan  et  en  élévation  donne  lieu  à  de  nouvelles 
observations  métrologiques.  L'ouverture  de  la  grande  salle,  mesurée 
entre  les  pilastres  atteint  180  pieds  (108  coudées),  la  largeur  des  ailes, 
60  pieds  (36  coudées)  ;  la  longueur  totale,  3oo  pieds  (180  coudées)  ;  la 
hauteur,  le  quart  de  la  largeur  soit  yS  pieds  (45  coudées).  La  crête  de 
la  corniche  de  la  salle  règne  à  70  pieds  (42  coudées),  c'est-à-dire  que 
la  hauteur  totale  de  la  salle  et  de  son  entablement  correspond  à  la  base 
d'un  triangle  équilatéral  construit  sur  la  colonne  comme  hauteur.  Si 
de  la  salle  on  passe  au  portique,  on  constate  que  la  largeur  hors  œuvre 
est  de  200  pieds  (120  coudées),  et  que  la  hauteur,  entablement  com- 
pris, est  de  63  pieds  et  demi  (127  assises).  Cette  dimension  correspond 
aussi  à  la  base  d'un  triangle  équilatéral  ayant  la  colonne  extérieure 
comme  hauteur.  La  mesure  exprimée  en  pieds  de  la  hauteur  de  la 
même  colonne,  soit  55,  est  encore  le  chiffre  entier  le  plus  voisin  de 
l'expression  arithmétique  de  la  base  d'un  triangle  équilatéral,  dont 
48  pieds,  c'est-à-dire  un  double  entre-colonnement  ou  la  profondeur 
du  portique,  seraient  la  hauteur. 

De  pareils  faits  sont  d'autant  plus  remarquables  que  les  chiffres  — 
24  et  55  ;  55  et  63,  5  ;  60  et  70  —  soumis  à  de  multiples  sujétions 
métriques  et  constructives,  n'auront  été  découverts  qu'après  de  longs 
tâtonnements. 

Ce  simple  énoncé  montre  une  fois  de  plus  combien  étaient  simples 
et  claires  les  épures  des  architectes  perses.  Rythmaient-ils  leurs 
monuments  de  propos  délibéré,  introduisaient-ils  la  cadence  en  satis- 
faisant à  des  sujétions  multiples,  telle  que  l'expression  simultanée 
des  dimensions  en  pieds  et  coudées,  ou  en  résumant  dans  quelques  for- 
mules très  simples  les  secrets  du  constructeur  ?  Je  ne  sais  ;  ce  qu'il  y 


LA  RESTAURATION  DE  L'  «  APADANA  »  SjS 

a  de  certain,  c'est  que  les  épures  du  palais  hypostyle  de  Suse,  du 
tracé  et  du  profil  des  enceintes  fortifiées,  des  palais  voûtés  de 
Firouz  Abâd  et  de  Sarvistan,  témoignent  d'une  méthode  unique  et  de 
règles  théoriques  ou  empiriques  qui  nous  échappent,  mais  dont  les 
manifestations  sont  évidentes. 

Dans  les  palais  voûtés,  le  triangle  égyptien  s'accuse  nettement. 
Dans  les  édifices  susiens,  d'une  structure  plus  complexe,  on  recon- 
naît outre  les  groupes  G,  8,  lo  caractéristiques  du  triangle  égyptien, 
le  groupe  6,  7  qui  signale  le  triangle  équilatéral.  J'imagine  néanmoins 
que  les  dimensions  de  l'apadàna  se  déduisaient  d'une  figure  initiale  au 
moyen  de  constructions  très  simples. 

Loin  de  moi  la  pensée  que  tout  l'art  de  la  Perse  réside  dans  l'appli- 
cation correcte  de  formules  rigoureuses.  Si  je  crois  à  la  beauté  ryth- 
mée, je  pense  aussi  qu'il  ne  suffit  pas  de  pratiquer  excellemment  la 
prosodie  pour  égaler  Homère.  Le  nombre  est  une  condition  néces- 
saire de  la  beauté,  mais  une  condition  tout  à  fait  insuffisante.  Sous 
ces  réserves  formelles,  je  signalerai  encore  quelques-unes  des  règles 
très  simples  du  code  polychrome  de  l'Iran.  Je  rappellerai  tout 
d'abord  quelques  faits  qui  ont  frappé  tous  ceux  qui  ont  examiné  atten- 
tivement les  bas-reliefs  susiens. 

Le  céramiste  perse,  comme  le  chaldéen,  excluait  le  rouge  de  sa 
palette.  Il  le  connaissait,  ainsi  que  le  prouve  le  léger  liséré  qui  cerne 
les  lèvres  des  archers,  mais  le  jugeait  d'un  emploi  fâcheux  à  côté  des 
bleus  turquoise  et  des  verts,  répandus  à  profusion  sur  les  bas-reliefs. 
On  ne  trouve  en  vérité  dans  les  archers  que  du  blanc,  du  bleu,  du 
vert,  du  jaune,  un  pourpre  foncé,  du  gros  bleu  et  du  gros  vert,  ces 
derniers  tons  aflectés  aux  barbes  et  aux  cheveux. 

Le  ciel  topaze  avec  des  taches  azurées,  vertes,  fauves,  est  d'une 
puissance  extrême  et  doit  en  partie  cette  tonalité  vigoureuse  aux 
vibrations  des  bleus.  Les  verts  passent  de  la  laque  verte  la  plus  pure 
au  céladon.  Le  jaune  foncé  est  de  ceux  que  les  céramistes  appellent 
pieux  genre,  le  jaune  clair  se  rapproche  du  jaune  de  Naples,  les  blancs 
sont  laiteux.  Les  personnages  ont  la  peau  très  brune,  presque  noire. 
C'est  le  point  initial  de  la  gamme  colorée  du  bas-relief.  Des  têtes 
noires  appellent  de  riches  costumes  :  robes  jaunes  rehaussées  d'étoiles 
vertes,  bleues  et  blanches,  robes  blanches  couvertes  d'un  blason  se 
détachant  sur  un  écu  noir.  Les  blasons  éteignent  la  crudité  des  blancs 


374  L'ARTISTE 


dont  le  contact  avec  le  brun  de  la  peau  eût  été  trop  dur,  les  étoiles 
glacent  les  jaunes  et  les  harmonisent  avec  les  bleus  des  fonds.  Aux 
robes  jaunes  répondent  des  chemises  pourpres  ;  aux  robes  blanches, 
des  chemises  jaunes  aux  plis  nombreux,  aux  riches  galons.  Les  car- 
quois recouverts  d'une  peau  de  tigre  pourpre  lutteraient  avec  les  dra- 
peries et  les  chairs,  si  le  peintre  n'avait  eu  le  soin  de  les  recouvrir  de 
mouchetures  foncées,  vertes  ou  bleues.  Comme  les  valeurs  sombres 
l'emportent,  dans  le  personnage  jaune,  sur  les  colorations  claires^ 
on  a  teinté  en  vert  le  couvercle  du  carquois  et  rétabli  ainsi  l'équi- 
libre. 

Les  litres  décoratives  sont  également  à  fond  bleu.  Le  pourpre  et  les 
masses  jaunes  destinées  à  rehausser  le  bas-relief  font  ici  complètement 
défaut.  Le  blanc,  le  bleu,  le  vert  régnent  à  peu  près  sans  partage  et 
communiquent  aux  cadres  une  tranquille  harmonie  qui  fait  d'autant 
valoir  la  puissance  du  tableau. 

Bien  que  les  échantillons  des  archers  de  race  blanche  soient  rares, 
ils  suffisent  et  au  delà  pour  reconstituer  le  bas-relief.  La  teinte  de  la 
figure  est  encore  la  teinte  régulatrice  de  la  polychromie.  Au  lieu  ^e 
ces  robes  jaunes  et  blanches  surchargées  d'ornements,  les  soldats 
aryens,  qu'ils  soient  modelés  en  bas-reliefs  ou  reproduits  aplat,  por- 
tent des  uniformes  de  couleur  unie,  bordés  d'un  galon  clair.  La  che- 
mise est  pourpre,  le  carquois  blanc  recouvert  de  mouchetures  vertes 
et  bleues.  On  sait  combien  il  est  difficile  d'harmoniser  des  jaunes  et 
des  bleus  francs.  Quand  il  s'agit  des  guerriers  nègres,  dont  la  peau 
brune  demandait  pour  fond  des  tons  vigoureux  et  profonds,  l'enlu- 
mineur rechercha  l'harmonie  en  glaçant  le  jaune  des  robes  avec  un 
semis  d'étoiles.  Dans  le  cas  des  archers  aryens,  il  arrive  au  même 
résultat  en  éteignant  les  ciels.  Le  bleu  se  grise,  se  rompt,  s'enfonce 
dans  une  gamme  plus  sourde,  et  conserve  aux  chairs  blanches  et  aux 
robes  unies  toute  leur  valeur.  Le  même  ton  bleu  rompu  est  employé 
dans  la  décoration  des  litres  qui  comprennent  haut  et  bas  les  immor- 
tels de  race  blanche.  Cette  graduation  des  nuances  est  si  voulue  que 
les  lions  dont  le  corps  est  blanc  et  les  crinières  jaunes  ou  vertes  ainsi 
que  les  robes  unies  des  arches  ar3-ens  s'enlèvent  sur  un  ciel  bleu  très 
adouci. 

L'escalier  présente   deux    nuances   nouvelles  :  le  gris  du  ciel  et  le 
bleu  pâle  des  corolles.  J'ai  déjà  fait  remarquer  combien  il  était   diffi- 


LA  RESTAURATION  DE  L'  «  APADANA  »  375 

cile  d'harmoniser  un  bleu  et  un  jaune  intenses.  La  même  observation 
s'applique  à  deux  bleus.  La  difficulté  fut  tournée  en  additionnant  le 
bleu  turquoise  du  ciel  d'une  pointe  de  rouge  et  de  jaune  et  en  opali- 
sant  le  bleu  des  corolles.  Du  rapprochement  de  tons  qui  séparés 
seraient  inertes,  naît  un  ensemble  d'une  richesse  et  d'une  harmonie 
dont  les  tapis  persans  peuvent  seuls  donner  une  idée. 

Puisque  j'en  viens  à  parler  de  tapis,  je  citerai  un  ravissant  carreau 
de  faïence  qui  reproduit  certainement  une  combinaison  favorite  des 
vieux  tisserands  iraniens.  Grâce  à  cet  échantillon  heureusement  très 
bien  conservé,  on  peut  avoir,  à  deux  mille  trois  cents  ans  de  distance, 
la  sensation  très  franche  des  tapis  que  foulaient  les  princes  achémé- 
nides.  De  cette  brique  comme  des  précédentes,  les  bleus  violents  sont 
exclus  à  cause  du  voisinage  des  triangles  jaunes  et  remplacés  par  des 
gris  de  lin  et  des  bleus  neutres  et  foncés  ;  les  teintes  isolées  sont 
sourdes  et  tristes,  tandis  que  juxtaposées  elles  concourent  à  un  mer- 
veilleux ensemble.  Je  ne  sais  si  aucun  peuple  l'a  jamais  emporté  sur 
les  Iraniens,  dans  cet  art  si  délicat  et  si  rare  de  tirer  la  beauté,  des 
matériaux  vulgaires  et  des  nuances  eflacées.  La  terre,  le  pisé,  les  bri- 
ques amenées  à  divers  états  de  cuisson,  les  teintes  sans  éclat,  les  bois 
sans  valeur  semblent  se  transformer  sous  leurs  doigts,  et  acquérir 
une  valeur  décorative  qui  le  dispute  aux  marbres,  aux  ors  et  aux 
éclats  bruyants  des  soies  et  des  velours.  Tels  sont  les  faits,  essaj'ons 
de  remonter  aux  causes. 

Les  couleurs  sont  d'autant  plus  faciles  ou  difficiles  à  harmoniser 
qu'elles  teignent  telles  ou  telles  matières.  Les  fleurs  sont  toujours 
ravissantes  et  la  composition  d'un  bouquet  où  se  trouvent  ensemble 
des  roses  de  toutes  nuances  parées  de  leurs  feuilles  est  chose  facile. 
Le  jaune  des  épis  mûrs  se  marie  avec  le  rouge  vif  des  coquelicots  et 
l'azur  des  blucts.  Les  étoffes  soyeuses,  telles  que  les  velours,  les  satins, 
participent  dans  une  certaine  mesure  à  cette  tolérance.  Puis  viennent 
les  laines  et  en  général  les  étoffes  drapées  ;  mais  essayer  de  marier 
deux  morceaux  de  papier  ou  de  lustrine  mis  à  plat,  que  d'échecs 
vous  éprouverez  si  les  teintes  n'ont  pas  été  choisies  avec  une  exces- 
sive justesse. 

D'autre  part  les  couleurs  les  plus  rebelles  deviennent  harmonieuses 
quand  on  modifie  les  nuances.  Le  bleu  de  France  et  le  jaune  d'or,  le 
vert  et  le  jaune,  le  violet  et  le  jaune  s'unissent  sans  heurt,  quand  le 


376  L'ARTISTE 


bleu  et  le  jaune  sont  lavés  de  blanc,  quand  le  vert,  le  violet  et  le  jaune 
se  rembrunissent. 

Tous  ces  phénomènes  se  résument  dans  une  seule  et  même  for- 
mule :  les  couleurs  disparates  tendent  à  l'harmonie  sous  un  glacis 
qui  les  rapproche  et  lorsqu'elles  diminuent  de  densité  colorante.  Ajou- 
tez du  blanc  dans  le  bleu,  vous  y  introduirez  du  jaune  ;  ajoutez-en 
dans  le  jaune,  vous  y  introduirez  du  bleu.  Noyez  du  vert  et  du  jaune 
dans  une  ombre  brune,  vous  diminuez,  par  cela  même,  l'intensité  du 
vert  et  du  jaune  par  unité  de  surface,  c'est-à-dire  leur  densité  colo- 
rante. Et  dans  les  deux  cas  vous  tendez  à  l'harmonie. 

Tel  est  le  secret  de  la  polychromie  florale.  La  fleur  soyeuse  ou 
veloutée,  transparente,  traversée  par  le  jour,  caressée  par  l'ombre  que 
porte  les  pétales  ;  la  fleur  qui  emprunte  et  réfléchit  tour  à  tour  les 
tons  et  les  nuances  voisines,  se  glace  de  lumières,  se  noie  dans  des 
ombres  harmonieuses.  Les  étoffes  drapées,  les  soies  et  les  velours  sur- 
tout à  cause  de  leur  éclat  et  de  leur  reflet  jouissent,  à  la  transparence 
près,  des  mêmes  propriétés,  tandis  que  les  teintes  couchées  à  plat  sur 
toile,  papier  ou  enduit,  doivent  se  suffire  sous  peine  de  désoler  les 
yeux.  Cela  est  si  vrai  que  tels  morceaux  de  papier  jaune,  vert,  bleu  ou 
rouge,  horribles,  discordants,  acquièrent  en  partie  les  charmes  de  la 
fleur  s'ils  se  transforment  sous  la  main  d'habiles  ouvrières  en  renon- 
cules, en  roses  ou  en  bluets. 

La  valeur  artistique  de  la  mosaïque  et  des  vitraux  est  due  en  partie 
à  une  cause  du  même  ordre.  Le  réseau  d'ombre,  formé  par  les  joints 
très  nombreux  ou  par  les  plombs,  adoucit  les  contacts  dans  une  zone 
neutre  et  couvre  d'un  glacis  harmonique  l'ensemble  de  l'ouvrage.  Les 
cernages  noirs,  qui  de  la  peinture  chaldéenne  se  propagèrent  à  tra- 
vers Byzance  et  atteignirent  la  France  au  moyen  âge,  n'ont  pas  d'autre 
raison.  Mais  je  dois  à  cet  égard  faire  une  distinction  essentielle.  Théo- 
riquement le  cernage  noir  ne  vaut  pas  l'ombre  naturelle,  l'ombre 
naturelle  ne  vaut  pas  l'ombre  portée.  Le  cernage  agit  seule- 
ment par  suppression  de  teinte  et  par  diminution  de  densité  colo- 
rante, les  ombres  au  contraire  complètent  le  mariage  en  enveloppant 
chaque  teinte  divergente  dans  sa  teinte  complémentaire.  Personne 
n'ignore  que  l'ombre  d'un  rayon  jaune  est  violette,  que  celle  d'un 
rayon  vert  est  rouge,  etc. 

Les  Perses  et,  avant  eux  sans  doute,  les  Susiens  et  les   Chaldéens 


LA  RESTAURATION  DE  L'  «  APADANA  .         377 

connurent  ces  règles  et  les  appliquèrent.  Les  œuvres  en  sont  la  preuve. 

Pour  atteindre  à  un  accord  chromatique  toujours   satisfaisant    et 
.  souvent  parfait    ils  avaient  recours,  suivant  les  cas,  à  l'une  des  quatre 
règles  suivantes  : 

1'"'' Faire  pénétrer  mécaniquement  les  couleurs  les  unes  dans  les 
autres  :  tels  sont  les  bleus,  les  jaunes  et  les  gris  des  archers  blancs, 
des  lions,  des  escaliers  et  de  ce  fragment  copié  sur  un  tapis. 

2"  Glacer  les  teintes  rebelles  en  semant  sur  l'une  des  détails 
empruntés  comme  couleur  à  la  teinte  juxtaposée  :  tels  sont  les  étoiles 
vertes  et  bleues  jetées  sur  les  robes  jaunes  des  archers  noirs  et  les  jeux 
de  nuance  variant  du  brun  au  vert  introduits  dans  les  ciels  bleus. 
Cette  règle  n'est  qu'un  cas  particulier  de  la  précédente. 

3'^  Modeler  en  bas-relief  les  personnages  et  les  animaux  pour  pro- 
fiter des  jeux  de  lumière  et  des  reflets  si  favorables  à  la  richesse  et  à 
l'harmonie  de  la  polychromie. 

4^  Elever  entre  chaque  couleur  une  cloison  brune  et  découper  en 
brique  les  bas-reliefs  afin  de  profiter  de  l'effet  harmonieux  des 
cernages  foncés  et  des  lignes  d'ombre  portées  par  les  lits  et  les  joints. 

Examinez  les  beaux  tapis  persans,  les  revêtements  de  faïence  des 
belles  époques,  les  broderies  et  les  marqueteries  d'étoffe,  vous  vérifie- 
rez la  constante  application  de  ces  règles  diverses.  Dans  les  châles  de 
l'Inde  les  brodeurs  en  usent  même  si  brutalement  qu'ils  raccordent 
un  bleu  et  un  jaune,  un  bleu  et  un  rouge  par  exemple  en  brodant  de 
bleu  un  fond  rouge  ou  jaune  et  de  jaune  ou  de  rouge  un  fond  bleu. 
Qnant  à  l'intensité  harmonique  et  décorative  des  réseaux  d'ombre 
portée,  elle  se  décèle  clairement  dans  les  édifices  construits  sous  la 
domination  des  Seijoucides  et  des  Mongols.  Leurs  parements  montés 
avec  des  briques  monochromes,  parfois  relevés  d'un  accent  de  faïence 
turquoise,  sont  couverts  de  larges  dessins  géométriques  obtenus  par 
le  recul  ou  la  saillie  des  matériaux.  La  chaude  coloration  des  ombres 
suffit  à  égayer  ces  grands  murs  aveugles  de  l'architecture  de  la 
Perse. 

MARCEL  DIEULAFOY. 


lfr 


LA  CORRESPONDANCE  DE  G.  FLAUBERT 


/"///«  volume  :  j  854-1 86 g) 


|oRSQu'oN  étudie  la  correspondance  de 
Gustave  Flaubert,  le  point  de  vue  où 
se  placer  peut,  semble-t-il,  être  dou- 
ble :  si,  laissant  de  côte,  comme  il 
l'aurait  voulu  lui-même,  toute  préoc- 
cupation biographique  ou  critique,  et 
ne  s'attachant  qu'à  la  valeur  même  de 
la  production  présentée  au  public,  on 
entend  porter  un  jugement  sur  cette  production,  une  telle  publi- 
cation, nous  n'hésiterons  pas  à  le  dire,  est  une  erreur;  nous  ajoute- 
rons que  c'est  une  atteinte  aux  convictions  esthétiques  les  plus 
intimes  de  l'écrivain.  L'artiste  aux  yeux  duquel  la  perfection  de  la 
forme  apparaissait  comme  la  visée  idéale  et  le  suprême  but,  l'artiste 
dont  l'incessant  labeur,  raconté  par  tous  les  biographes,  poursuivait 
la  réalisation  d'un  style  impeccable  et  tendait  à  n'offrir  que  des 
morceaux  achevés,  l'écrivain  qui  plus  que  tous  les  autres  de  son 
époque  a  été  l'apôtre  de  l'impersonnalité  au  point  qu'on  ait  pu  dire  : 
«  Je  trouve  qu'un  romancier  n'a  pas  le  droit  d'exprimer  son  opinion 

sur  quoi  que  ce  soit Le  premier  venu  est  plus  intéressant  que 

M.  G.  Flaubert  parce  qu'il  est  plus  général  et  par  conséquent  plus 
typique  »,  un  tel  homme,  pour  conclure,  était  le  dernier  dont  la  cor- 
respondance, série  de  billets  souvent  écrits  à  la  hâte,  aurait  dû  être 
livrée  à  la  curiosité,  et  si  ses  héritiers  s'étaient  inspirés  de  l'esprit  et 


LA  CORRESPONDANCE  DE  G.   FLAUBERT  379 

de  la  volonté  du  maître,  certes  ils  ne  l'eussent  point  publie'e;  mais  ce 
sont-là  des  choses  dont  se  soucient  fort  peu  ceux  qui  détiennent  les 
papiers  d'un  artiste  célèbre,  et  des  considérations  de  nature  différente 
ont  bien  plus  de  poids  à  leurs  yeux. 

L'habitude  de  vouloir  tout  montrer  d'un  homme  illustre  a  pris 
d'ailleurs  à  notre  époque  la  proportion  d'une  manie  dangereuse,  et  c'est 
contre  leurs  admirateurs  souvent  plus  que  contre  leurs  adversaires 
que  les  artistes  devraient  se  mettre  en  garde.  C'est  ainsi  qu'à  !a  mort 
des  peintres,  et  quand  on  rassemble  leurs  œuvres  en  exposition,  il  n'y 
a  pas  jusqu'au  moindre  croquis  informe  et  sans  valeur  qu'on  ne  place 
sous  les  yeux  du  visiteur,  au  risque  de  diminuer  dans  son  esprit  l'opi- 
nion qu'il  en  pouvait  avoir;  je  n'avance  là  rien  que  de  bien  connu,  et 
pour  ne  citer  qu'un  exemple,  je  rappelle  au  souvenir  de  ceux  qui  ont 
bonne  mémoire  l'exposition  des  œuvres  de  notre  grand  peintre  Eug. 
Delacroix.  Pour  en  revenir  à  G.  Flaubert  et  à  sa  correspondance,  dont 
le  troisième  volume  récemment  public  nous  donne  occasion  de  parler, 
j'imagine  que,  si  le  maître  écrivain  reparaissait  aujourd'hui  et  cons- 
tatait cette  publication,  il  lui  prendrait  un  de  ces  magnifiques  accès 
d'indignation  dont  il  était  coutumier. 

Il  est  pourtant  un  autre  point  de  vue,  tout  aussi  intéressant,  sinon 
aussi  équitable  que  le  premier,  et  auquel  il  convient  de  se  placer  pour 
juger  cette  publication  :  c'est  celui  du  critique  et  du  biographe  aux 
yeux  desquels  rien  n'est  négligeable  de  ce  qui  peut  éclairer  la  physio- 
nomie d'un  artiste  et  nous  faire  pénétrer  dans  l'arrière-fond  de  son 
âme,  car  cette  fameuse  impersonnalité  dont  Gustave  Flaubert,  comme 
les  autres  écrivains  de  son  école,  se  sont  réclamés,  n'est,  il  faut  bien  le 
dire,  qu'un  leurre,  et  ce  sont  précisément  ceux-là  même  qui  ont  pré- 
tendu tenir  secret  cet  arrière-fond,  dont  les  œuvres  nous  l'ont  le  mieux 
révélé.  —  De  quel  précieux  secours  elle  sera  donc  cette  correspondance 
pour  l'analyse  morale  de  l'écrivain,  voilà  ce  qui  ne  saurait  être  mis  en 
doute  et  ce  qui  fait  qu'ayant  paru,  le  volume  ne  peut  être  mis  de 
côté. 

Ce  troisième  tome  des  lettres  de  Gustave  Flaubert  se  réfère  à  la 
périodede.  sa  vie  la  plus  significative  en  ce  qui  touche  la  production, 
si  toutefois  il  est  permis  de  s'exprimer  ainsi  en  parlant  d'un  artiste 
dont  l'existence  ne  fut  qu'un  incessant  labeur  sans  trêve  ni  repos.  Il  va 
de  1854  a  1869.  Dans  cet  intervalle  Flaubert  termine  Madame  Bovary, 


38o  L'ARTISTE 


revoit  la  Tentation  de  St-Antoine  (i),  cette  œuvre  chère  entre  toutes, 
dont  il  eut  Tidée  dans  sa  jeunesse  et  qu"il  ne  termina  qu'en  son  âge 
mûr,  écrit  Salammbô  et  commence  l'Éducation  sentimentale.  Ce  sont 
les  années  où  d'ordinaire  l'artiste  est  en  pleine  possession  du  talent, 
entre  trente-cinq  et  cinquante  ans,  ayant  dégagé  sa  personnalité  des 
influences  qui  ont  inspiré  ses  premiers  essais,  et  suffisamment  maître 
de  cette  personnalité  pour  la  diriger  à  sa  guise. 

Flaubert  d'ailleurs  fut  mûr  de  bonne  heure  et  nous  donna  jusqu'à 
sa  mort  ce  magnifique  et  rare  exemple  dans  un  monde  où  tout  se 
transforme,  d'une  existence  une  et  invariable  comme  la  passion  qui 
en  était  la  raison  d'être.  Je  ne  crois  pas  que  l'écrivain  célèbre  de  1869 
présentât  la  moindre  différence,  quant  aux  goûts  et  aux  tendances, 
avec  le  jeune  homme  de  1840  qui,  n'ayant  encore  rien  produit,  pré- 
parait sa  carrière  d'artiste  dans  le  travail  et  la  méditation.  Ce  que  nous 
pouvons  dire,  c'est  qu'il  n'a  jamais  été  plus  lui-même  qu'à  cette 
époque.  On  le  retrouve  tout  entier  et  à  chaque  page  du  volume,  tel 
qu'il  était  dans  sa  première  jeunesse,  avec  son  amour  exclusif  de  l'art, 
sa  haine  de  la  banalité,  ses  admirations  intransigeantes  et  ses  partjs 
pris  violents,  tel  en  un  mot  qu'il  apparaît  aux  vrais  artistes  et  tel  qu'il 
est  aimé  par  eux. 

L'intransigeance,  cette  contre-partie  de  l'amour,  qui  souvent  est  le 
fait  de  la  jeunesse  et  s'évanouit  avec  l'âge,  persista  en  lui  jusqu'à  la 
mort,  comme  en  un  autre  écrivain  dont  nous  parlions  ici  môme,  bien 
différent  de  Gustave  Flaubert,  mais  qui  ressentit  également  pour  les 
Lettres  une  passion  sincère  et  profonde.  Sur  cette  intransigeance,  les 
deux  premiers  tomes  de  la  correspondance  avaient  déjà  édifié  le  public  ; 
on  se  rappelle  ces  virulentes  sorties  contre  ceux  qui  ont  la  «  haine  de  la 
littérature  »,  et  comment  il  se  brouilla  avec  son  ami  d'enfance, 
M.  Maxime  Ducamp,  auquel  il  ne  put  jamais  pardonner  d'avoir 
abandonné  l'art  pur  pour  la  littérature  «  utilitaire  ».  Les  lettres  écrites 
au  moment  de  la  publication  de  Madame  Bovary  dans  la  Revue  de 
Patois,  sont  curieuses  à  cet  égard,  surtout  celle  qu'il  adressa  au  direc- 
teur Laurent  Pichat  pour  protester  contre  les  coupures  faites  à  son 
œuvre  :  «  Je  trouve  que  j'ai  déjà  fait  beaucoup  (il  avait  supprimé  tout  un 


(i)  Rappelons  qu'un  fragment  delà  Tentation,  l'épisode  de  la  Reine  de  Saba, 
fut  publié  à  l'Artiste. 


LA  CORRESPONDANCE  DE  G.  FLAUBERT         38i 

passage)  et  la  Revue  trouve  qu'il  faut  que  je  fasse  encore  plus.  Or,  Je 
ne  ferai  rien,  pas  une  correction,  pas  un  retranchement,  pas  une  vir- 
gule de  moins,  rien,  rien...  Mais  si  la  Revue  de  Paris  trouve  que  je  la 
compromets,  si  elle  a  peur,  il  y  a  quelque  chose  de  bien  simple,  c'est 
d'arrêter  là  Madame  Bovary  tout  court.  Je  m'en  moque  parfaitement.  » 
Plus  tard,  c\\ji2iï\à  Salammbô  paraîtra,  il  reprendra  les  mêmes  théories 
et  affirmera  les  mêmes  croyances. 

Cette  intransigeance  avait  sa  raison  dans  le  plus  noble  des  senti- 
ments, le  respect  poussé  jusqu'au  fanatisme  pour  l'art  auquel  il  con- 
sacrait sa  vie.  D'où  sa  haine  du  journalisme  et  des  basses  besognes 
que  comporte  le  métier.  Peu  d'artistes  modernes,  sauf  peut-être 
M.  Emile  Zola,  ont  poussé  aussi  loin  le  dédain  pour  une  profession 
qui  vit  de  compromis  et  se  prête  aux  volte-face  les  plus  étranges.  On 
conçoit  aisément,  d'ailleurs,  les  sentiments  que  pouvait  nourrir  un 
artiste  comme  Flaubert,  pour  lequel  la  composition  d'une  page 
représentait  souvent  le  travail  d'une  semaine,  à  l'égard  de  ces  travaux 
faciles  et  sans  consistance  qui  sont  le  journalisme  quotidien.  Il  s'in- 
dignait devant  la  banalité  de  ces  productions,  ne  comprenant  pas  leur 
nécessité  et  que,  d'ailleurs,  leur  rançon  était  cette  inconsistance  même. 
Comme  toutes  les  vraies  individualités,  il  avait  horreur  de  l'enregi- 
mentement,  et  la  seule  pensée  d'écrire  dans  les  journaux  le  faisait 
frissonner.  «  Ah  !  que  j'ai  raison  de  ne  pas  écrire  dans  les  journaux 
et  quelles  funestes  boutiques!  La  manie  qu'ils  ont  de  corriger  les 
manuscrits  qu'on  leur  apporte  finit  par  donner  à  toutes  leurs  œuvres 
la  même  absence  d'originalité...  Tourgueneff  m'a  dit  dernièrement  que 
Buloz  lui  avait  retranché  quelque  chose  dans  sa  dernière  nouvelle. 
Par  cela  seul  Tourgueneff  a  déchu  dans  mon  estime  )>. 

Par  une  anomalie  qui  peut  paraître  étrange  et  qui  pourtant  lui  était 
commune  avec  les  plus  grands  écrivains,  il  ne  pouvait  supporter  les 
attaques  des  feuilles  les  plus  infimes  et  ces  attaques  lui  faisaient  de 
cuisantes  blessures.  Lors  de  l'apparition  de  Madame  Bovary^  il  avait 
été  fort  maltraité,  surtout  fort  peu  compris;  aussi  avec  quelle  joie  et 
quelle  reconnaissance  il  avait  accueilli  les  articles  comme  ceux  de 
Th.  Gautier  et  de  Baudelaire  !  sa  correspondance  en  fait  foi. 

Je  ne  sais  plus  quel  écrivain,  parlant  de  ces  hautes  maximes  dont 
se  compose  la  philosophie  des  sages,  les  compare  à  une  barre  lumi- 
neuse qui,  toujours  devant  eux,  les  guide  à  travers  l'existence  et  les 


382  L'AR  TIS  TE 


maintient  dans  la  sérénité.  Tout  artiste  vraiment  digne  du  titre  de 
penseur  et  capable  d'embrasser  lés  choses  humaines  d'un  coup  d'œil 
d'ensemble,  s'est  ainsi  forgé  une  philosophie  supérieure  composée 
de  «  maximes  saines,  fortes,  simples  et  dures,  qui  servent  de  cuirasse 
et  de  bouclier  à  celui  que  la  fatalité  de  son  génie  jette  dans  une  bataille 
perpétuelle.  »  De  ce  nombre  fut  Gustave  Flaubert,  et  ces  maximes 
se  rencontrent  éparses  dans  plusieurs  de  ses  lettres  qui  constituent  à 
cet  égard  un  document  psychologique  de  la  plus  haute  valeur.  Chose 
singulière,  ce  n'est  point  à  ses  égaux  d'intelligence  qu'elles  sont 
adressées,  ces  lettres,  plus  curieuses  que  les  autres  et  tout  à  fait  pré- 
cieuses pour  le  biographe  et  l'analyste  qui  prétendent  reconstituer  sa 
physionomie  morale.  Dans  ce  volume  comme  dans  le  précédent,  elles 
sont  adressées  à  ces  femmes.  De  même  que  dans  la  série  des  lettres 
écrites  de  i85i  à  1854,  Flaubert  envoie  le  meilleur  de  lui-même  à  cet 
affreux  bas-bleu  qui  eut  nom  Louise  Colet,  les  plus  intéressants  frag- 
ments de  sa  correspondance  de  1854,  à  1869  sont  adressés  à  M"'^  Le- 
royer  de  Chantepie,  une  autre  femme  de  lettres  à  prétentions  philo- 
sophiques, tourmentée  de  doutes  religieux  et  qui  voudrait  faire  du 
romancier  une  sorte  de  confesseur  laïque. 

Avec  l'année  1866  commencent  entre  Flaubert  et  George  Sand  ces 
échanges  épistolaires  qui  se  poursuivront  jusqu'en  1876,  à  la  veille 
de  sa  mort.  Je  n'ai  jamais  bien  compris,  pour  ma  part,  le  genre  de 
séduction  que  pouvait  exercer  sur  lui  G.  Sand.  Tout  en  elle  devait 
le  choquer,  —  au  point  de  vue  artistique  s'entend,  —  depuis  sa  mé- 
thode de  composition  et  sa  dangereuse  facilité,  jusqu'à  ses  tendances 
éducatrices  et  ses  visées  humanitaires.  Elle  prenait  une  feuille  de 
papier  blanc  et,  de  son  aveu  même,  sans  savoir  ce  qu'elle  allait  écrire, 
composait  à  la  hâte,  sans  ordre  ni  méthode;  lui,  tout  au  contraire, 
mûrissait  lentement  son  idée  et  ne  s'emparait  de  la  plume  qu'après  de 
longues  méditations,  suivant  en  cela  les  conseils  du  grand  Gœthe, 
sous  l'autorité  duquel  il  aimait  à  se  placer,  et  dont  il  citait  avec  admi- 
ration les  sages  enseignements.  Elle,  poursuivit  toute  sa  vie  la  grande 
utopie  de  l'art  éducateur,  fervente  adepte  des  théories  du  progrès, 
préparant  dans  le  roman  la  voie  à  celui  qui  devait  être  au  théâtre  son 
plus  fidèle  disciple  et  le  véritable  enfant  de  son  intelligence, 
M.  Alexandre  Dumas  fils.  Lui,  par  contre,  n'eut  jamais  qu'une 
croyance,  l'art  qu'il  considérait  comme  une  fin  en  soi   et   auquel  il 


LA  CORRESPONDANCE  DE  G.  FLAUBERT  383 

sacrifiait  tout.  Et  pourtant  il  écouta  jusqu'à  sa  mort  ses  bavardages 
de  grand'inère  sentimentale  qui,  suivant  l'expression  énergique  quoi- 
qu'un peu  rude  d'un  critique,  «  ne  troussa  jamais  de  roman  comme 
les  troussent  d'ordinaire  les  femmes,  pour  le  plaisir  de  l'amourette, 
mais  pour  endoctrinailler  philosophiquement  son  monde.  »  Il  les 
écouta  donc  avec  bienveillance;  j'imagine  que  venant  de  tout  autre  il 
les  eût  vertement  relevés;  mais  il  avait  pour  ses  «.  correspondantes  », 
comme  il  les  appelait,  des  trésors  d'indulgence. 

Quoi  qu'il  en  soit,  et  pour  en  revenir  aux  lettres  de  Flaubert,  plu- 
sieurs de  celles  contenues  dans  ce  dernier  volume  méritent  qu'on  s'y 
arrête  pour  leur  élévation  et  leur  sagesse.  Lisez  celle  qu'il  adresse,  le 
i8  mai  i857,àcette  demoiselle  Leroyer  de  Chantepie,  et  dans  laquelle 
il  reprend  en  la  modernisant  et  en  se  l'appliquant  à  lui-même  la 
fameuse  théorie  de  la  «  contemplation  poétique  »,  si  chère  à  Gœthe  : 
«  11  y  a  un  sentiment  ou  plutôt  une  habitude  dont  vous  me  semblez 
manquer,  à  savoir  l'amour  de  la  contemplation.  Prenez  la  vie,  les 
passions  et  vous-même  comme  un  sujet  à  exercices  intellectuels.  Vous 
vous  révoltez  contre  l'injustice  du  monde,  contre  sa  bassesse,  sa 
tyrannie  et  toutes  les  turpitudes  et  fétidités  de  l'existence.  Mais  les 
connaissez-vous  bien  ?  Comment  pouvons-nous  avec  nos  sens  bor- 
nés et  notre  intelligence  finie,  arriver  à  la  connaissance  absolue  du 
vrai  et  du  bien?  Saisissons-nous  jamais  l'absolu  ?...  Abandonnez  l'es- 
poir d'une  solution.  Elle  est  au  sein  du  Père;  lui  seul  la  possède  et 
ne  la  communique  pas.  Mais  il  y  a  dans  l'ardeur  de  l'étude  des  joies 
idéales  faites  pour  les  nobles  âmes.  Associez-vous  par  la  pensée  à  vos 
frères  d'il  y  a  trois  mille  ans  ;  reprenez  toutes  leurs  souffrances,  tous 
leurs  rêves,  et  vous  sentirez  s'élargir  à  la  fois  votre  cœur  et  votre 
iutelligence  ;  une  sympathie  profonde  et  démesurée  enveloppera  comme 
un  manteau  tous  les  fantômes  et  tous  les  êtres.  Tâchez  donc  de  ne 
plus  vivre  en  vous.  » 

Je  doute  que  sa  chère  «  correspondante  »  ait  compris  la  portée  d'un 
semblable  conseil,  mais  il  n'importe.  Et  dans  cette  même  lettre,  quel- 
ques lignes  plus  loin,  vo3-ez  avec  quel  dédain  transcendant,  qui  fait 
songer  à  celui  d'un  autre  maître,  M.  Ernest  Renan,  il  traite  le  «  pro- 
blème social.  »  Le  passage  n'a  pas  besoin  de  commentaires,  mais  il 
vaut  d'être  cité,  car  il  résume  toute  une  philosophie,  la  philosophie 
du  sage  :  «  C'est  parce  que  je  crois  à  l'évolution  perpétuelle  de  l'huma- 


384  L'ARTISTE 


nité  et  à  ses  formes  incessantes,  que  je  hais  tous  les  cadres  où  on 
veut  la  fourrer  de  vive  force,  toutes  les  formalités  dont  on  la  définit, 
tous  les  plans  que  l'on  rêve  pour  elle.  La  démocratie  n'est  pas  plus 
son  dernier  mot  que  l'esclavage  ne  l'a  été,  que  la  féodalité  ne  l'a  été, 
que  la  monarchie  ne  l'a  été.  L'horizon  perçu  par  les  yeux  humains 
n'est  jamais  le  rivage,  parce  qu'au  delà  de  cet  horizon  il  y  en  a  un 
autre  et  toujours  !  » 

Tout  confiné  qu'il  demeurât  dans  son  travail  et  dans  son  œuvre, 
Gustave  Flaubert  n'en  assistait  pas  moins  avec  intérêt  au  mouvement 
littéraire  qui  se  produisait  autour  de  lui,  et  l'on  peut  dire  qu'aucun 
livre  de  réelle  valeur  n'a  paru  sans  retenir  son  attention  et  susciter 
ses  critiques.  Le  «  romantique  impénitent  »  qui  constituait  le  fond  et 
l'essence  même  de  sa  nature,  tendait  l'oreille  à  chaque  production 
nouvelle  de  Victor  Hugo,  le  poète  qui  avait  été  le  dieu  de  sa  jeunesse 
et  lui  rappelait  ses  plus  hautes  aspirations  lyriques.  Il  faut  voir  son 
admiration  enthousiaste  quand  paraît  la  Légende  des  siècles,  et  par 
contre  l'indignation  qu'il  éprouve  à  la  lecture  des  Misérables.  Cette 
indignation,  il  l'annonce  à  M""*^  Roger  des  Genettes,  encore  une  «  chère 
correspondante  »,  dans  une  lettre  de  l'année  1862,  contenant  en  deu.x 
pages  la  plus  saississante  critique  de  l'œuvre  de  V.  Hugo.  Le  juge- 
ment est  sévère,  mais  il  n'en  a  que  plus  d'intérêt,  venant  d'un  artiste 
comme  Flaubert  pour  qui  le  poète  avait  été  jusqu'alors  une  gloire 
inattaquée.  «  Les  dieux  vieillissent,  dit-il  avec  mélancolie  en  ter- 
minant sa  lettre.  Voilà  mon  opinion,  je  la  garde  pour  moi  bien 
entendu.  » 

Michelet  le  console  de  Victor  Hugo  et  la  Bible  de  Vhitmanité  lui 
fait  oublier  les  Misérables.  L'admirable  poète  et  le  puissant  vision- 
naire que  fut  Michelet  trouvait  en  son  âme  un  écho  fidèle,  et  son  im- 
pression qu'il  lui  envoie  toute  vibrante  est  marquée  au  sceau  du  plus 
sincère  enthousiasme. 

Les  œuvres  de  haute  critique  l'attirent  et  le  retiennent.  Sainte- 
Beuve  avec  son  jugement  si  pénétrant  et  si  fin,  quoique  souvent  fermé 
à  la  compréhension  des  choses  nouvelles,  devient  un  ami  pour  lui,  et 
l'apparition  de  Salammbô  leur  est  une  occasion  de  disputes  courtoises. 
Théophile  Gautier  et  Baudelaire,  dont  le  sens  artistique  si  merveil- 
leusement aiguisé  s'étendait  à  toutes  les  productions  de  l'esprit  avec 
une  égale  compétence,  écrivent,  à  propos  de  ses  romans,  les  études 


LA  CORRESPONDANCE  DE  G.   FLAUBERT  385 


que  l'on  sait,  et  ces  morceaux  de  haute  critique  le  consolent  des  plati- 
tudes et  des  injustices  des  journalistes.  M.  Taine  publie  son  Histoire 
de  la  littérature  anglaise^  et  l'effort  du  travailleur  fixe  son  attention 
sur  l'œuvre  qu'il  admire  tout  en  faisait  des  réserves  au  sujet  du  sys- 
tème qu'il  ne  peut  admettre  dans  son  intégralité.  Mais  il  est  un  écri- 
vain pour  lequel  sa  sympathie  littéraire  est  absolue  et  dont  les  pro- 
ductions, à  mesure  qu'elles  paraissent,  exercent  sur  lui  une  attraction 
puissante  :  c'est  M.  Renan.  La  haute  éducation  et  lu  portée  philoso- 
phique de  cet  esprit  tout  imprégné  de  culture  germanique  le  ravis- 
sent d'aise. «  J'ai  dîné  mardi  avec  Renan,  écrit-il;  il  a  été  merveilleux 
d'esprit  et  d'éloquence,  et  artiste  comme  jamais  je  ne  l'avais  vu.  »  Et 
plus  loin,  dans  une  lettre  à  George  Sand,  qui  nous  montre  bien  le 
fond  de  sa  nature,  bourrue,  mais  si  généreuse,  violente  mais  si  sincè- 
rement loyale  :  «  Bien  que  je  me  croie  un  bon  homme,  je  ne  suis  pas 
un  monsieur  agréable,  à  preuve  ce  qui  m'est  arrivé  jeudi  dernier. 
Après  avoir  déjeuné  chez  une  dame  que  j'ai  appelée  imbécile,  j'ai  été 
faire  visite  chez  une  autre  que  j'ai  traitée  de  dinde  :  telle  est  ma  vieille 
galanterie  française.  La  première  m'avait  assommé  avec  ses  discours 
spiritualistes  et  ses  prétentions  à  l'idéal;  la  seconde  m'a  indigné  en 
me  disant  que  Renan  était  un  coquin.  Notez  qu'elle  m'a  avoué  n'avoir 
pas  lu  ses  livres.  Il  y  a  des  sujets  sur  lesquels  je  perds  patience,  et 
quand  on  débine  devant  moi  un  ami,  mon  sang  de  sauvage  revient,  je 
vois  rouge.  » 

Ceci  nous  amène  à  parler  de  l'homme  après  l'artiste;  car,  quoi 
qu'on  en  puisse  dire,  il  n'est  pas  sans  intérêt  d'étudier  l'un  après 
l'autre,  d'autant  mieux  que  chez  Gustave  Flaubert  l'un  expliquait  et 
complétait  l'autre.  Parler  de  l'homme,  c'est  parler  de  l'ami  si  solide  et 
si  sûr,  de  celui  qui  ne  pouvait  souffrir  qu'on  «  débinât  »  devant  lui 
ceux  qu'il  aimait.  On  sait  quelle  fut  son  affection  pour  Louis  Bouilhct, 
cet  autre  lui-même  qui  partagea  son  intimité  littéraire  et  ne  fut  séparé 
de  lui  que  par  la  mort.  Les  lettres  qui  ouvrent  le  volume  nous  mon- 
trent Flaubert  assistant  à  ses  débuts,  lui  envoyant  ses  conseils  de 
Croisset  à  Paris  où  le  jeune  poète  était  venu  tenter  la  fortune  du  théâ- 
tre, s'intéressant  à  ses  succès  plus  qu'aux  siens  propres,  et  lui  prodi- 
guant les  témoignages  d'un  inébranlable  attachement. 

Mais  il  est  une  autre  amitié  plus  haute  encore  et  plus  pure,  s'il  est 
possible,  plus  touchante  puisqu'une  mort  prématurée  vint  la  briser 

iSqI    —    l'artiste    —  NOUVELLE    PÉRIODE   :   T.     I  25 


386  L'ARTISTE 


dans  sa  fleur,  et  dont  le  souvenir,  rappelé  à  maintes  reprises,  demeura 
dans  l'âme  de  Flaubert  comme  le  plus  cher  de  sa  toute  première  jeu- 
nesse. Ceux  qui  ont  connu  les  délices  de  l'amitié  intellectuelle,  ceux 
qui  eurent  cette  rare  fortune  de  se  développer,  à  l'âge  qui  décide  des 
vocations,  au  contact  d'une  intelligence  vraiment  sœur,  tous  ceux-là, 
dis-je,  ne  pourront  sans  émotion  lire  quelques-unes  des  lettres  conte- 
nues dans  ce  volume,   surtout  si  cette   intelligence  a  été  ravie  à  leur 
affection  par  l'implacable  destin,  comme  Lepoittevin  fut  ravi  à  Flau- 
bert. Un  pareil  sentiment  est  l'honneur  d'une  existence,  et  il  n'en  est 
pas  un  seul,  non  pas  même  l'amour,  si  élevé  soit-il,  qui  mérite  de  lui 
être   comparé.  Lisez   ce  qu'il  écrit  à  M'"^  Gustave   de  Maupassant, 
combien   d'années  après  la  mort  de  son  ami,  en  réponse  à  une  lettre 
dans  laquelle  elle  évoquait  le  souvenir  de  l'ami  disparu  :  «  Elle  m'ap- 
porte comme   un  souffle  d'air  frais   toute  la  senteur  de  ma  jeunesse 
où  notre  pauvre  Alfred  a  tenu  une  si  grande  place.  Il  n'est  point  de 
jour,  et  j'ose  dire  presque  point  d'heure  où  je  ne  songe  à  lui. . .  Com- 
bien de  fois  dans  la  lassitude  de  mon  travail,  au  théâtre  à  Paris  pen- 
dant un  entr'acte,  ou  seul  à  Croisset,  au  coin  du  feu  dans  les  longues 
soirées   d'hiver,  je  me   reporte  vers  lui,  je  le  revois  et  je  l'entends,  je 
me  rapelle  avec  délices  et  mélancolie  tout  à  la  fois  nos  interminables 
conversations  mêlées    de  bouffonneries  et  de  métaphysique,  nos  lec- 
tures, nos  rêves  et  nos  aspirations  si  hautes!  Si  je  vaux  quelque  chose, 
c'est  sans  doute  à  cause  de  cela.  J'ai  conservé  pour  ce  passé  un  grand 
respect.  »  Je  ne  connais  de  comparable  à  cette    lettre  qu'un  passage 
d'un  maître  pour  lequel  Flaubert  avait  une  tendresse  particulière,  ce 
fragment  du  chapitre  de  «  l'amitié  »  où  Montaigne  écrit  :  «  Nos  âmes 
ont  charrié  si  longtemps  ensemble,  elles  se  sont  considérées  d'une  si 
ardente  affection  et  de  pareilles  affections  découvertes  jusques  au   fin 
fond  des  entrailles  l'une  à  l'autre,  que  non  seulement  je  connaissais  la 
sienne  comme  la  mienne,  mais  je  me  fusse  certainement  plus  volon- 
tiers fié  à  lui  de  moi  qu'à  moi-même  ». 

Arrivé  à  cet  endroit  du  livre,  un  rapprochement  s'est  présenté  à 
ma  pensée,  quelque  chose  comme  une  association  d'idées  par  con- 
traste. On  a  mené  grand  bruit  cet  hiver  et  l'on  mènera  grand  bruit 
encore  autour  de  la  publication  d'un  journal  littéraire  que  le  scandale 
a  rendu  célèbre.  Les  esprits  éclairés  et  soucieux  de  la  dignité  des 
artistes  se  sont  indignés  à  juste  titre  contre  cette  publication  qui,  sans 


LA  CORRESPONDANCE  DE  G.  FLAUBERT  38/ 

utilité  aucune  et  pour  le  simple  plaisir  de  rabaisser  des  amis,  les  pré- 
sentait sous  un  jour  faux  et  déplaisant.  On  a  fait  remarquer  non  sans 
raison  qu'il  y  avait  quelque  chose  d'au  moins  étrange,  quand  on  se 
faisait  honneur  de  tenir  une  plume  et  qu'on  avait  quelque  prétention 
d'artiste,  àdcnigrer  ainsi  de  parti  pris  les  plus  illustres  de  ses  confrères. 
Hélas  !  cela  a  été  dit  avant  nous,  à  Paris  plus  qu'ailleurs,  il  est  impos- 
sible d'arrêter  «  une  plume  qui  se  croit  amusante  ».  La  publication 
continuera  donc  et  dans  le  même  esprit,  tout  le  fait  présumer,  non 
pas  pour  le  plus  grand  honneur  de  celui  qui  la  donne.  Mais  il  est  con- 
solant, et  c'est  par  là  que  je  veux  terminer,  il  est  heureux  pour  la 
réputation  des  artistes,  qu'après  le  journal  de  M.  Edmond  de  Con- 
court on  puisse  lire  les  lettres  de  Gustave  Flaubert.  La  publicité 
qu'on  leur  a  donnée  et  que  nous  regrettions  au  début,  se  justifierait 
surabondamment,  dùt-elle  ne  servir  qu'à  montrer  aux  lecteurs  que 
tous  les  artistes  ne  sont  point  tels  que  M.  de  Goncouit  les  repré- 
sente. 

PAUL  FLAT. 


CHRONiaUE 


'Académie  'des  Beaux-Arts  a  procédé 
à  l'élection  d'un  membre  libre  en 
remplacement  du  prince  Napoléon 
Bonaparte,  décédé.  La  commission 
mixte,  chargée  du  classement  des 
candidats,  présentait,  en  première 
ligne, M. Gustave  Larroumet,  direc- 
teur des  Beaux-Arts;  en  deuxième 
ligne,  M.  Georges  Lafenestre. 
Sur  44  votants,  M.  Larroumet  a  été 
élu  par  27  voix,  contre  16  accordées 
à  M.  Lafenestre  et  i  bulletin  blanc. 
Divers  prix  ont  été  décernés  par  l'Académie.  Ce  sont  :  le  prix  Frémont 
(composition  musicale),  à  M.  Poise;  le  prix  Frémont  (peinture  et  sculp- 
ture), partagé  entre  MM.  Lenoir,  peintre,  et  Belloc,  statuaire  ;  le  prix 
Chartier  (institué  en  faveur  des  meilleures  oeuvres  de  musique  de  cham- 
bre), à  M.  Deldevez,  premier  chef  d'orchestre  à  la  Société  des  concerts  du 
Conservatoire;  le  prix  Maillé-Latour-Landry,  à  M.  Joseph  Berger,  élève 
architecte  de  l'école  des  Beaux-Arts  ;  le  prix  Lambert,  partagé  entre 
Mmes  veuve  CoUin,  veuve  Viger,  veuve  Oury  et  M"'=  Vallon  ;  le  prix 
Deschaumes,  à  M.  Bouché,  architecte.  La  pension  viagère  de  5ooo  francs. 


CHRONIQUE  389 


instituée  par  feu  le  peintre  Anastasi,  est  allouée  à  M.  Metzmacher,  artiste 
peintre. 

M.  P'rançais  a  donné  lecture  à  l'Académie  de  la  notice  qu'il  a  écrite  sur 
la  vie  et  les  œuvres  du  peintre  Robert-Fleury,  son  prédécesseur. 

La  cantate  choisie  pour  servir  aux  concurrents  du  prix  de  Rome  (com- 
position musicale)  est  l'Interdit,  de  M.  Edouard  Noël.  Les  logistes  admis 
au  concours  définitif  sont  :  i"M.  Andrès,  élève  deM.Guiraud  ;  2''M.Lutz, 
élève  de  M.  Guiraud  ;  3"  M.  Silver,  élève  de  M.  Masscnet  ;  4°  M.  Four- 
nier,  élève  de  MM.  Delibes  et  Dubois  ;  5"  M.  Bondon,  élève  de  M.  Mas- 
scnet. 

L'Académie,  ayant  à  procéder  à  l'élection  de  deux  membres  correspon- 
dants dans  la  section  d'architecture,  a  élu  :  M.  Martenot,  à  Rennes,  en 
remplacement  de  M.  Durand,  décédé,  à  Bordeaux,  et  M.  Waterhouse,  à 
Londres,  en  remplacement  de  M.  Sarti,  décédé,  à  Rome. 


Une  innovation  qui  ne  manquera  pas  d'être  fort  appréciée  par  les  visi- 
teurs du  Louvre,  vient  d'être  introduite  dans  les  diverses  salles  du  musée. 
Elle  consiste  en  une  notice  sommaire,  placée  dans  un  petit  cadre  à  l'entrée  . 
de  chaque  salle,  et  donnant  à  la  fois  un  historique  succinct  de  la  salle  et 
une  désignation  des  artistes  qui  ont  contribué  à  la  décorer.  Déjà  plusieurs 
de  ces  notices  sont  en  place,  et  le  public  paraît  les  consulter  avec  beaucoup 
d'intérêt.  Cette  innovation  ne  se  restreindra  pas  au  Louvre,  elle  sera  appli- 
quée à  tous  les  musées  nationaux.  M.  Kaempfen  lui-même  s'est  chargé  de 
la  rédaction  de  ces  notices,  pour  le  Louvre,  et  l'on  peut  affirmer  que  ce 
sont  des  modèles  d'exactitude  et  de  concision. 

On  sait  que  les  nouvelles  acquisitions  faites  par  le  Louvre,  dons,  legs, 
achats,  étaient  en  ces  derniers  temps,  exposés  provisoirement  dans  les 
salles  de  la  Colonnade.  La  nouvelle  affectation  donnée  récemment  à  ces 
salles  a  obligé  les  conservateurs  du  musée  à  faire  choix  d'un  autre  empla- 
cement pour  les  œuvres  nouvelles.  On  a  adopté  pour  cela  le  milieu  des 
deux  petites  salles  de  la  peinture  française,  débouchant  sur  la  grande 
galerie  et  où  se  trouvent  les  peintures  de  Le  Sueur.  Là  sont  disposées,  sur 
de  hautes  cloisons  occupant  le  centre  des  deux  salles,  les  œuvres  acquises 
depuis  peu  de  temps  et  que  nous  avons  successivement  mentionnées  ici. 


Nous  disions  ici  même,  le  mois  dernier,  que  le  nouveau  président  de 
l'Union  centrale  des  arts  décoratifs,  M.Georges  Berger,  avait  l'intention 
de  demander  à  l'État  la  concession  des  ruines  de  la  Cour  des  comptes,  sur 
le  quai  d'Orsay,  pour  l'établissement  définitif  du  musée  des  arts  décora- 
tifs.   Dans  sa  dernière  réunion,   le  conseil  d'administration   de   l'Union 


390  L'ARTISTE 


centrale  a  approuvé,  à  l'unanimité,  le  projet  de  son  président,  et  décidé 
d'adresser  une  demande  en  ce  sens  au  gouvernement.  Cette  demande  va 
être  faite  sous  forme  d'un  projet  de  loi  qui  sera  déposé  à  la  Chambre 
des  députés  par  M.  Berger  lui-môme  qui,  comme  on  sait,  est  député  de 
Paris. 

Les  dispositions  générales  de  la  convention  à  intervenir  entre  l'État  et 
l'Union  centrale  sont  les  suivantes  :  restauration  des  ruines  du  palais  aux 
frais  de  la  société,  qui  y  consacrera  une  somme  de  3  millions,  d'après  les 
plans  dressés  par  M.  Moyaux;  exploitation  pendant  quinze  ans  du  palais 
nouveau  par  la  société,  qui  y  installera  son  musée  des  arts  décoratifs^  ses 
services  publics,  son  administration,  son  atelier  de  moulage  et  de  photo- 
graphie. A  l'expiration  de  cette  période  de  temps,  l'État  reprendra  pos- 
session du  palais  et  recevra  en  toute  propriété  les  collections  du  -musée, 
qui  portera  désormais  le  titre  de  Musée  national  des  arts  décoratifs. 

L'exposé  des  motifs  du  projet  de  loi  de  M.  Georges  Berger  contient,  sur 
la  situation  actuelle  de  l'Union  centrale  des  arts  décoratifs,  des  renseigne- 
ments intéressants.  Le  musée  est  formé  dans  ses  grandes  lignes.  Les  nom- 
breuses séries  d'oeuvres  d'art  ont  leurs  cadres  remplis  ;  quelques-unes 
même  ont  reçu  un  développement  tel  qu'il  peut  être,  sous  leur  rapport, 
mis  en  comparaison  avec  les  plus  riches  musées  de  l'étranger.  Le  chiffre 
des  acquisitions  faites  depuis  l'année  1878  atteint  un  million  de  francs  ;• 
celui  des  dons  et  des  prêts  peut  être  évalué  au  même  chiffre.  L'inventaire 
général  comprend  plus  de  7,000  pièces.  La  bibliothèque  de  la  place  des 
Vosges  contient  10,000  volumes,  25o,ooo  gravures  et  photographies, 
90,000  dessins  et  2  5o,ooo  échantillons  d'étoffes  diverses.  Les  moulages 
d'œuvres  d'art  décoratif  sont  au  nombre  de  plus  i,5oo,  et  la  collection  des 
clichés  de  photographies  dépasse  le  chiffre  de  4,000. 

Les  services  de  l'Union  centrale  des  arts  décoratifs  ont  pris  aujourd'hui 
une  telle  extension  que  les  locaux  qui  leur  sont  actuellement  affectés  sont 
devenus  trop  exigus.  La  bibliothèque  de  la  place  des  Vosges  est  insuffi- 
sante pour  le  chiffre  de  ses  lecteurs  quotidiens;  le  musée  est  à  l'étroit  dans 
les  galeries  du  palais  de  l'Industrie  et  ne  peut  recevoir  de  collections  nou- 
velles. 

Cette  situation  est  fâcheuse  pour  l'Union  centrale  des  arts  décoratifs, 
qui  tient  ardemment  à  justifier  sa  reconnaissance  par  l'État  comme  insti- 
tution nationale  d'utilité  publique,  en  donnant  à  son  oeuvre  la  plus  grande 
expansion,  et  ces  motifs  justifient  la  demande  de  concession  des  ruines  de 
l'ancien  palais  de  la  Cour  des  comptes,  où  la  société  pourra  assurer  à 
ses  collections  et  à  ses  services  le  développement  qu'ils  doivent  recevoir. 

Le  conseil  d'administration  de  l'Union  centrale  s'occupe  d'organiser, 
pour  l'année  prochaine,  une  exposition  de  la  plante,  à  la  fois  horticole  et 
décorative,  pour  laquelle  M.  Berger  s'est  concerté  avec  M.  Léon  Say,  pré- 


CHRONIQUE  391 


sident  de  la  Société  nationale  d'horticulture.  Après  avoir  fait  en  1880 
l'exposition  du  métal;  en  1882,  celle  du  bois  (mobilier),  des  tissus  et  du 
papier;  en  1884,  enfin,  celle  de  la  pierre,  du  bois  (construction),  de  la  terre 
et  du  verre,  il  restait,  pour  accomplir  le  programme  que  l'Union  centrale 
avait  adopté  au  début,  à  préparer  les  expositions  des  peaux  et  de  la  plante. 
La  plante  seule  figurera  à  la  solennité  projetée;  mais  on  comprend  bien 
que  si,  comme  le  veulent  les  organisateurs,  la  plante  y  est  représentée  dans 
toutes  ses  applications  à  la  décoration,  ce  sera  en  quelque  sorte  une  expo- 
sition universelle  de  l'art  qui  s'ouvrira  en  1892  à  Paris. 

D'abord,  dans  une  première  section,  figurera  la  plante  vivante.  Non  seu- 
lement les  horticulteurs  de  tous  les  pays  seront  appelés  à  exposer  leurs 
fleurs  de  serre  les  plus  nouvelles,  leurs  orchidées  les  plus  étranges;  mais 
encore  on  verra  les  herbes  des  champs  et  des  montagnes,  les  fleurs  les  plus 
humbles  et  les  plus  simples.  Cette  section  constituera  un  véritable  musée 
de  modèles  «  vivants  ».  La  deuxième  section  comprendra  les  industries 
d'art;  elle  aura  comme  sous  titre  :  «  Application  de  la  plante  à  la  décora- 
tion ou  à  la  forme  des  produits  manufacturés.  »  La  troisième  section 
constituera  l'exposition  artistique  :  «  Peinture  décorative,dessins,  sculpture, 
modèles  où  la  plante  entre  comme  modèle  décoratif.  »  Il  y  aura  en  outre 
une  section  de  l'enseignement  où  seront  représentées  les  écoles  de  dessin. 
Des  concours,  des  conférences  et  des  leçons  seront  organisés  concurrem- 
ment avec  l'exposition,  afin  de  donner  à  celle-ci  un  caractère  d'utilité  pra- 
tique. Enfin,  il  y  aura  une  cinquième  partie  :  celle  de  l'exposition  rétros- 
pective. Elle  renfermera  les  collections,  objets  anciens  ou  modernes,  de 
tous  styles,  classés  suivant  un  ordre  méthodique,  tendant  à  démontrer  le 
rôle  de  la  plante  dans  l'art  décoratif.  On  y  trouvera,  dans  une  même  salle, 
rangés  par  ordre  chronologique,  tous  les  objets,  métal,  tissus,  papier, 
peaux,  bois,  pierre,  terre  ou  verre,  provenant  d'un  pays,  tel  que  la  Perse 
par  exemple,  ou  la  Chine,  ou  le  Japon,  et  montrant  comment  les  artistes 
de  ces  pays  ont  compris  la  flore  autochtone.  L'Union  des  arts  décoratifs  se 
propose  de  joindre  encore  à  son  exposition  de  la  plante,  une  sixième  section 
qui  serait  consacrée  à  l'art  des  jardins. 

L'exposition  de  la  plante  se  tiendra,  du  1"  avril  au  i»' octobre  1892, 
dans  le  palais  des  machines,  au  Champ  de  Mars,  mis  à  la  disposition  des 
deux  sociétés  par  M.  Alphand.  Les  membres  de  la  Société  nationale  d'hor- 
ticulture ont  fait  remarquer  que  les  végétaux,  si  élevés,  si  gigantesques 
même  qu'on  les  choisisse,  paraîtront  cependant  écrasés  et  comme  perdus 
dans  l'immense  nef  du  palais  des  machines.  A  cela,  M.  Alphand  a  répondu 
qu'il  était  prêt  à  créer  une  foule  d'accidents  de  terrain,  de  monticules,  de 
rochers,  etc.,  au  milieu  desquels  seraient  réservés  des  passages  pour  les  vi- 
siteurs. 

Deux  concours  sont  ouverts,  pour  l'année  1891,  par  l'Union  centrale 


392  L'ARTISTE 


des  arts  décoratifs  :  le  premier  a  pour  objet  un  Mobilier  en  bois  d'une  salle 
à  manger;  le  second,  des  Appareils  décoratifs  pour  V  éclairage  par  /'eVec- 
^/•/c/fe.  Voici  la  communication  que  nous  avons  reçue  à  ce  sujet  : 

«  L'Union  centrale  des  arts  décoratifs,  tout  en  enrichissant  chaque  jour 
son  musée  et  sa  bibliothèque  d'oeuvres  destinées  à  former  et  à  élever  le 
goût  public,  vient  faire  un  nouvel  appel  aux  artistes  dessinateurs  en  ouvrant 
une  série  de  concours. 

«  Pénétrée  de  cette  idée,  justifiée  d'ailleurs  par  le  passé,  que  l'art  s'appli- 
que à  tout  et  que  le  goût  peut  se  manifester  dans  les  objets  usuels  de  la 
plus  petite  valeur,  elle  a  décidé  que  ces  concours  porteraient  sur  tout  ce 
qui  constitue  le  mobilier  d'un  appartement  habité  par  des  personnes  d'une 
fortune  modeste. 

«  La  préoccupation  de  voir  se  manifester  des  conceptions  nouvelles  et 
personnelles,  sans  toutefois  se  départir  des  lois  dont  le  goût  français  a 
donné  si  souvent  la  preuve,  l'a  engagée  à  écarter  les  imitations,  avec  la  der- 
nière rigueur. 

«  Tout  en  glorifiant  le  mérite  des  œuvres  anciennes,  comme  en  fait  foi 
le  respect  avec  lequel  son  musée  est  classé  et  organisé,  le  Conseil  d'admi- 
nistration de  la  Société  a  pensé  qu'à  côté  des  reconstitutions  des  styles  an- 
térieurs à  notre  époque,  il  était  nécessaire  de  provoquer  des  idées  et  des 
conceptions  originales,  permettant  d'affirmer  sinon  un  style  moderne,  du 
moins  des  créations  personnelles,  quel  que  soit  leur  mode  d'application. 

«  C'est  dans  le  même  ordre  d'idées  et  pour  répondre  à  des  besoins 
nouveaux,  créés  par  les  progrès  scientifiques  incessants,  que  sur  la  géné- 
reuse initiative  d'un  de  ses  membres,  M.  Davanne,  l'Union  centrale  des 
arts  décoratifs  ouvre,  en  même  temps,  un  autre  concours  avant  pour  objet 
la  composition  de  supports  spécialement  destinés  aux  nouveaux  foyers 
électriques  en  usage  dans  les  intérieurs. 

«  La  lumière  électrique,  en  effet,  si  répandue  actuellement,  est  cepen- 
dant encore  adaptée  en  majeure  partie  à  d'anciens  appareils,  construits 
pour  un  autre  système  d'éclairage. 

«  Le  conseil  ne  pouvait  que  s'associer  à  cette  heureuse  idée  de  convier 
les  dessinateurs  à  trouver  des  formes  et  des  installations,  en  rapport  avec 
cette  lumière,  dont  la  puissance  et  la  chaleur  diffèrent  si  sensiblement  des 
anciens  procédés. 

«  En  invitant  tous  les  artistes  à  prendre  part  à  ces  concours,  l'Union 
centrale  des  arts  décoratifs  a  pensé  que  ce  serait  poursuivre  le  même  but 
généreux  qui  a  toujours  guidé  ses  efforts. 

«  Le  Président  de  l'Union  centrale  des  arts  décoratifs, 

«  Georges  BERGER.  » 

Programme  du  premier  concours  :  Mobilier  en  bois  d'une  salle  à  man- 
ger. 


CHRONIQUE  393 


Aniclc  Premier.  —  Ce  concours  a  pour  sujet  le  mobilier  en  bois  d'une 
salle  à  manger,  dont  la  superficie  ne  devra  pas  dépasser  trente  mètres  car- 
rés et  qui  est  supposée  avoir  trois  ou  quatre  ouvertures  (portes  et  fenê- 
tres). 

Art.  2.  —  Toute  liberté  est  laissée  aux  concurrents  pour  déterminer  le 
nombre  des  meubles  dont  se  composera  cette  salle  à  manger;  celui  des 
chaises  cependant  ne  sera  pas  inférieur  à  douze. 

Art.  3.  —  Le  prix  total  de  tous  les  meubles  composant  ce  mobilier  ne 
devra  pas  dépasser  2.5oo  fr.  sur  devis  à  l'appui. 

Art.  4.  —  Toute  copie  ou  imitation  servilc  d'un  style  connu  sera  rigou- 
reusement écartée. 

Art.  5.  —  Les  concurrents  devront  remettre  au  secrétariat  général  de 
l'Union  centrale  des  arts  décoratifs,  Palais  de  l'Industrie,  porte  VII,  avant 
le  3i  octobre  1 891,  dernier  délai,  les  dessins  et  épures  de  chacune  des  par- 
ties de  ce  mobilier,  à  l'échelle  de  0.20  centimètres  par  mètre,  ainsi  qu'un 
croquis  d'ensemble  de  sa  disposition  générale  dans  la  pièce. 

Art,  6.  —  Le  nombre  des  dessins  de  chacun  des  concurrents  sera  men- 
tionné dans  la  lettre  d'envoi  ainsi  qu'au  recto  de  chaque  feuille,  à  côté  d'un 
même  monogramme.  Les  dessins  seront  signés  au  verso  seulement,  avec 
l'adresse  de  l'auteur. 

Art.  7.  —  Les  récompenses  décernées  à  la  suite  du  concours  consiste- 
ront en  une  prime  de  2,000  francs  pour  le  i"  prix,  et  une  somme  de 
1,000  francs  qui  pourra  être  répartie  entre  les  concurrents  classés  à  la  suite 
et  dont  le  nombre  sera  déterminé  par  le  jury. 

Art.  8.  —  Les  dessins  primés  resteront  la  propriété  de  l'Union  centrale 
des  arts  décoratifs,  mais  les  auteurs  en  conserveront  le  droit  de  reproduc- 
tion. 

Programme  du  second  concours  :  Appareils  décoratifs  pour  Vdclairagc 
par  l'électricité. 

Article  Premier.  —  Composer  différents  appareils  décoratifs  d'éclairage 
par  l'électricité,  pour  tous  les  usages,  dans  un  salon  de  3  m.  35  de  hauteur 
et  40  mètres  de  superficie. 

Art.  2.  —  Un  croquis  à  l'échelle  du  dixième  de  l'ensemble  indiquera  la 
disposition  générale  des  foyers  lumineux 

Art.  3.  —  Les  dessins  épures  seront  grandeur  d'exécution. 

Art.  4.  —  Une  somme  de  mille  francs  sera  attribuée  au  premier  prix. 

Art.  5.  —  Les  dessins  classés  à  la  suite  recevront  des  primes  jusqu'à 
concurrence  de  mille  francs. 

Art.  6.  —  Les  dessins  primés  resteront  la  propriété  de  l'Union  centrale 
des  arts  décoratifs,  mais  les  auteurs  en  conserveront  le  droit  de  reproduc- 
tion 

Art.  7.  —  Ils  devront  être  remis  au  secrétariat   général  de  l'Union  cen- 


394  L'ARTISTE 


traie  des  arts  décoratifs,  Palais  de  l'Industrie,  porte  VII,  avant  le  3i  octo- 
bre 1891,  dernier  délai. 

Art.  8.  —  Les  dessins  et  épures  seront  signés  au  verso  seulement  et 
accompagnés  d'une  lettre  d'envoi  indiquant  le  nombre  envoyé  par  le  con- 
current ainsi  que  son  adresse. 


Voici  le  résultat  du  vote  des  récompenses  au  salon  des  Champs- 
Elysées  : 

Section  de  peinture 

Dans  cette  section,  il  n'y  a  pas  de  médaille  d'honneur,  cette  année, 
aucun  des  candidats  n'ayant  obtenu  la  majorité  requise  ;  les  deux  tours  de 
scrutin,  seuls  autorisés  par  le  règlement,  ont  donné  les  résultats  suivants  : 
r' tour  :  votants,  276  ;  majorité,  i38;  MM. Benjamin  Constant  -.44  voix; 
J.-J.  Henner  :  41  ;  Rochegrosse  :  41  ;  Vayson  :  21  ;  G.  Fcrrier  :  20; 
Harpignics  :  17;  R.  Collin  :  14;  E.  Delaunay  et  Henri  Martin:  10; 
F.  Flameng  :  8;  Mme  Dcmont-Breton  :  7  ;  Humbert  :  5  ;  Albert  Maignan  : 
4;  Vol  Ion  ;  3;  de  Vuillefroy,  Paul  Dubois,  Gay,  J.  Dupré,  Renouf, 
Maiiowsky  :  i  voix;  bulletins  blancs  :  25;  —  2°  tour  :  votants,  3o6  ;  majorité, 
154;  M.M.  Benjamin  Constant:  io5  voix;  J.-J.  Henner  :  79  ;  Rocher 
grosse  :  37  ;  Vayson  :  18  ;  G.  Ferrier  :  14;  R.  Collin  :  10;  E.  Delaunay  :8; 
F.  Flameng  :6;Harpignies:  5;  H.Martin:  3;  Vollon:  2:  bulletins  blancs:  17; 

I*as  de  première  médaille. 

2"  médailles:  MM.  Gervais,  les  Saintes-Mariés  ;  Axilette,  VEté; 
Marius  Roy,  le  Réveil,  lendemain  de  Solferino  ;  Bourgonnier,  la  Tenta- 
tion ;  Chcvalicr-Taylor,  \a  Dernière  Communion  ;  Duffaud,Ia  Mort  d'Our- 
rias,  Mireille  ;  Iscnbart,  le  Matin  au  bord  du  Doubs  ;  Léandrc,  les  Longs 
Jours;  Thévenot,  X. . .,  Jardin;  Quignon,  les  Regains  ;  Bailletla  Berge  à 
Portejoie. 

i'*  médailles  :  MM.  Guihrie,  de  Schryver,  Fridrcich,  Salgado,  Bisbing, 
Le  Sidaner,  Chcvillard,  Dessar,  Orange,  Noirot,  Rigolot,  Kowalski, 
l'Yanzini,  d'Issoncourt,  Bisson,  Grier,  Lopisgich,  Henri  Royer,  Guery, 
Halluc,  Rrangwyn,  Lcmcunier,  Bellet,  Gaston  Mélinguc,  Lucien  Ber- 
ihauli,  Fouace,  Chalon,  Borchard,  Van  dcr  Wcydcn,  Schultzbcrg,  Cro- 
chepierre,  Csok,  Jacquesson  de  la  Chevreuse,  Bastet,  Mlle  Baily  (minia- 
ture). 

Mentions  honorables  :  MM.  Constantin  Le  Roux,  de  Burggraff,  Roese- 
Icr,  Carl-Rosa,  GrateyroUe,  Calbcl,  Kndcrs,  Gumery,  Heycrmans, 
Mlle  Langlois,  Rouby,  Mlle  de  Belair,  Wilhclm  Smith,  Granchy-Taylor, 
Rcyzncr  (dessins),  Mlle  Bcsson,  Etienne  Leroux,  Vorworner,  Tuke, 
Kendall,  Bill,  Siructzel,  Emile  Meyer,  de  Peiiville,  Thornc,   Cauchois, 

Kuhstohs  Foreau,  Duvent,   Albert  Laurcns,  WUhrcr,  Balouzet,   Thys, 


CHRONIQUE  395 


Maronicz,   Mme  Wentworth,   Longsatff,    Tenré,    Habert-Dys,  Mlle    De 
Hem,  Sterner,  Paillet,  Mlle  Lacombe  de  Presie  (miniature). 

Section  de  sculpture 

Médaille  d'honneur  :  i''^  tour  de  scrutin  :  votants,  i63  ;  MM.  Boucher, 
53  voix;  Paris,  36;  Peynot,  i5  ;  Roty,  11;  Bartholdi,  10;  feu  Gardet,  5  ; 
Gain,  3;  Louis  Noël,  AUard,  Montagny,  Le  Villain,  Larche,  chacun 
I  voix. —  2*  tour  :  MM.  Boucher,  85;  Parys,  27;  Peynot,  12;  Roty,  8; 
feu  Gardet,  6  ;  Bartholdi,  4. 

La  médaille  d'honneur  de  sculpture  a  été,  en  conséquence,  décernée  à 
M.  Alfred  Boucher  qui  a  exposé  une  figure  en  marbre,  A  la  terre. 

I"'  médailles  :  Feu  Antoine  Gardet,  le  Sommeil  Je  Venfant  Jésus. 
groupe  marbre  ;  M.  Pépin,  le  Joug,  groupe  plâtre.  L'une  de  ces  premières 
médailles  est  attribuée  à  un  artiste  décédé,  M.  Gardet,  qui  est  mort  à 
Rome,  pensionnaire  de  la  villa  Médicis. 

2' médailles  :  l>{},\.h({xm^  Première  faute.,  statue  marbre;  Bouteiller. 
Nymphe  victorieuse,  groupe  plâtre  ;  Mac-Monniés,  Natan  Haie,  statue 
plâtre;  d'Houdain,  Faune  et  le  Repos  de  Diane;  Hercule,  Turenne 
enfant,  Naïade  ;  Boutry,  V Amour  et  la  Folie,  Chasseur  ,-Mlle  Lancelot,  la 
Famille  ;  Gaulard ,  V Idéal. 

3"  médailles  :  MM.  Peenc,  Anglade,  Theunissen,  Ghavaillaud,  Des- 
champs, Grandin,  Bloche.  Hozct,  .\ubert,  Lagarrigue,  Pauchard. 

Mentions  honorables  :  MM.  Bureau,  Chcvré,  Clcrget.  Davis,  Delacour. 
Mlle  Ducrot,  MM,  Fernand  Dubois,  .\lfred  Foretay,  Forgeot,  Mlle  Gena- 
dius,  MM.  Girardin,  Grafly,  Greber,  Hasselink,  Hingre,  Charles  Léonard, 
Loiseau-Rousseau,  Muhlembcck,  Pendaries,  Rasumniy,  Roze,  Ruffier, 
Seysset,  Valli,  Waldmann. 

Section  d'architecture 

Deux  tours  de  scrutins  n'ont  pas  donné  de  résultat  dans  cette  section  ; 
il  n'y  a  donc  pas  cette  année,  de  médaille  d'honneur  pour  rarchiteciure. 

r**  Mcdailles.  MNL  .Vndré  (Pierre"!  [Restauration  du  théâtre  ctJmJbrwn 
d'Ostie^  ;  Barbaud  (Château  de  Brcssuire]. 

a*'  Médailles:  MM.  Normand  (Ch,-N.),  Yvon,  Durand  (.\ntonin^, 
Dutocq,  Louxicr  (Sainte-.\nne). 

3**  Médailles  ;  M,\I.  Chedannçr  Rouillard.  Paulme,  Dusart, Charpentier^ 
Bosio, 

Mentions  honorables:  MM.  Barre.  Bossis,  Chapelain  de  CaubexTes. 
Dargaud,  David.  Dausset.  Debresco  et  Duquesne,  Dionîs  du  Séjour, 
Dubois.  Esnauli-Peherie  et  Meycr,  Georg»t  et  Kahenn.  Hista,  Honore. 
Koch,  Libaudiï^re.  Margotin,  Marquet.  Mollet,  de  Morsio-,  Ollivier, 
Raimberi.  Schulerct  Bcrijer. 


396  L'ARTISTE 


Section  de  gravure 

En  gravure,  la  médaille  d'honneur  n'a  pas  été  décernée.  Sur  140  votants, 
le  chiffre  de  voix  le  plus  élevé,  6j^  a  été  atteint  par  M.  Jules  Didier. 

r^'"''  médailles  :  Eau-forte  :  MM.  Gery-Richard  (dessins  pour  l'édition 
nationale  des  œuvres  de  Victor  Hugo),  Mathey-Doret,  Rubens  peint  par 
lui-même.  —  Burin  :  Annedouche,  Vierge^  d'après  Bouguereau. 

2°  médailles  :  Burin  :  MM.  Jules  Massart,  Ascanio^  Illusions  perdues. 

—  Bois  :  Mme  Jacob  Bazin,  Un  vieux  moine.  —  Lithographie  :  M.  Er- 
nest Guillon,  Saint  Sébastien,  martj^r,  d'après  Ribot. 

3'    médailles  :    Eau-forte  :  MM.  Gravier,  Coppier,  Focillon.  —  Bois  : 
MM.  Gusman,  Dochy.  —  Lithographie  :  MM.  Pélissier,  Audehert. 
Mentions  :  Eau-forte  :  MM.  Payrau,  Bertrand,  Dunod  et  Mme  Olivier. 

—  Bois  :  Mlles  Genty  et  Mirman,  M.  Lemaire.  —  Burin  :  MM.  Dezar- 
rois,  Julian-Damazy,  Kriéger.  —  Lithographie  :  MM.  de  la  Pinclais  et 
Mesplès,  Mlle  Chapus. 


Les  Dernières  cartouches,  d'Alphonse  de  Neuville,  l'une  des  plus  belles 
œuvres  du  célèbre  peintre  militaire  et  celle  qui  contribua  le  plus  à  fonder 
sa  réputation,  vient  d'être  achetée  par  le  commandant  Hériot,  au  pri.x  de 
175.000  francs. 


Une  somme  de  10.000  francs  vient  d'être  accordée  à  titre  de  subvention, 
par  le  ministère  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts,  à  la  ville 
d'Amiens  pour  l'aider  à  faire  l'acquisition  du  tableau  de  M.  Jules  Lefeb- 
vre,  Lady  Godiva,  qui  a  figuré  au  Salon  de  l'an  dernier.  La  ville 
d'Amiens  .complétera  le  prix  de  cette  acquisition  qui  est,  au  total,  de 
20.0000  francs.  Le  conseil  municipal  d'Amiens  ambitionnait  d'acquérir 
l'œuvre  de  M.  Jules  Lefebvre  en  considération  de  ce  que  ce  dernier  est  né 
dans  cette  ville. 


Le  jury  du  concours  de  la  ville  de  Paris  pour  la  composition  d'une 
œuvre  musicale  avec  soli,  chœurs  et  orchestre,  a  rendu  son  jugement.  Il  a 
été  décidé  qu'il  n'y  avait  pas  lieu  de  donner  le  prix,  mais  on  a  accordé  une 
mention  à  la  partition  Mérovig.,  de  M.  Samuel  Rousseau,  avec  l'attribu- 
tion d'une  subvention  de  6.000  francs  pour  le  cas  où  il  voudrait  faire  pro- 
céder à  une  audition  publique  de  son  œuvre. 

Le  conseil  municipal  a  décidé  que  le  monument  à  élever  à  La  Fontaine 
sera  érigé  à  l'angle  des  avenues  Ingres  et  du  Ranelagh.  11  a  désigné  l'em- 
placement de  la  statue  qui  doit  être  élevée  à  Beaumarchais  :  ce  monument 


CHRONIQUE  397 


occupera  le  terre-plein  situé  sur  le  bouvlevard  qui  porte  son  nom,  en  face 
de  la  rue  Saint-Gilles, 

Le  Kuntsclub  de  Rotterdam  est  autorisé  à  occuper,  du  i5  novembre  au 
.3i  décembre  1891,  le  pavillon  de  la  Ville  de  Paris  pour  y  organiser  une 
exposition  d'œuvres  d'artistes  hollandais. 


On  vient  de  vendre,  à  Berlin,  une  suite  de  quatorze  dessins  à  la  sépia 
par  Morcau  le  Jeune.  Les  enchères  ont  atteint  le  prix  de  log.Soo  marks, 
soit  environ  1 36. 000  francs.  C'est  un  libraire  parisien  qui  s'est  rendu  ad- 
judicataire de  ces  dessins. 


Le  céramiste  Deck  qui,  il  y  a  quelques  années,  avait  succédé  à  M.  Lauth 
comme  administrateur  de  la  manufacture  nationale  de  Sèvres,  vient  de 
mourir  dans  cette  ville.  Il  était  né  à  Guebwiller  (Alsace)  en  1823.  Venu  à 
Paris  où  il  s'établit  comme  céramiste,  il  ne  tarda  pas  à  se  faire  une  répu- 
tation dans  la  fabrication  des  poteries  qu'il  décorait  lui-même  et  dans 
lesquelles  il  montrait  le  talent  d'un  véritable  artiste.  Il  a  beaucoup  contri- 
bué à  enrichir  la  palette  des  céramistes  ;  le  bleu  turquoise  ou  «  bleu  Deck  », 
comme  on  l'a  appelé,  donnait  à  ses  faïences  un  éclat  incomparable.  Grâce 
à  ses  procédés^  on  a  pu  admirer  souvent,  dans  les  expositions  d'art  décora- 
tif, des  vases  décorés  par  lui,  qui  peuvent  soutenir  la  comparaison  avec  les 
fameuses  poteries  flambées  à  la  persane,  dont  il  semble  qu'il  ait  retrouvé 
le  secret.  Son  passage  à  l'administration  de  la  manufacture  de  Sèvres  n'a- 
vait pas  encore  pu  faire  bien  juger  du  résultat  de  son  influence  :  il  faut  dire 
que  l'art  de  la  porcelaine  n'est  pas  tout  à  fait  l'art  de  la  faïence  ;  et  Deck 
fut  surtout  un  incomparable  faïencier.  Ce  sont  surtout  les  produits  de  son 
industrie  privée  qui  ont  fait  sa  réputation  et  son  véritable  mérite. 


Le  peintre  paysagiste  Léon-Guy-Sébastien  Le  Goaësbe  de  Bellée  est 
mort  à  Paris,  ces  jours  derniers,  des  suites  d'une  longue  et  douloureuse 
maladie  contractée  pendant  les  stations  hivernales  qu'il  faisait  dans  la  forêt 
de  Compiègne,  où  il  allait  fi.xer  les  effet  de  givre  et  de  neige  dont  il  excel- 
lait à  peindre  les  aspects  grandioses  et  les  délicates  orfèvreries. 

Léon  de  Bellée  était  né  à  Ploërmel  (Morbihan)  en  1844.  Il  se  donnait 
comme  élève  de  Montfort,  artiste  mort  il  y  a  déjà  longtemps  et  qui  peignit 
des  sujets  orientaux,  et  de  M.  Lansyer.  Mais,  en  réalité,  il  s'était  à  peu 
près  formé  lui-même  devant  le  spectacle,  sans  cesse  renouvelé,  de  la  na- 
ture. Son  nom  n'est  pas  de  ceux  qui  brillent  pour  les  foules,  car  son  origi- 
nalité réelle  était  faite  de  délicatesse  et  de  sincérité  et  aussi  de  distinction 
qualités  fort  discrètes  en  elles-mêmes,  et  qu'il  concentrait  généralement 
en  de  tout  petits  panneaux.  Il   choisissait  ses  motifs  principalement  dans 


398  L'ARTISTE 


la  forêt  de  Compiègne,  où  il  avait  installé  son  atelier  au  bord  de  l'Aisne, 
au  milieu  du  joli  village  de  Francport,  ou  encore  sur  les  côtes  de  Nor- 
mandie et  de  Bretagne.  Ses  saisons  préférées  étaient  le  printemps  et  l'hi- 
ver. Il  rendait  avec  un  charme  exquis  les  merveilleuses  floraisons  du  gi- 
vre diamantant  les  hautes  futaies  claires,  et  la  première  éclosion  des 
pommiers  dont  les  rameaux  tordus  s'allument  comme  de  petites  flammes 
roses.  Il  aimait  aussi  les  hôtes  naturels  des  bois,  cerfs  inquiets,  chevreuils 
dont  les  bardes  traversent  les  profondes  avenues,  sangliers  solitaires, 
écureuils  grimpeurs ,  ou  canards  sauvages,  dont  il  comprenait  la 
vie  et  qui  venaient  animer  silencieusement  ses  tableaux.  De  Bellée 
a  peint  aussi  un  certain  nombre  de  sujets  polaires  pendant  le  voyage  qu'il 
fit  au  Cap  Nord  en  1881,  à  la  suite  de  M.  Kœchlin-Shwartz  qui  a  racon- 
té cette  excursion,  illustrée  par  son  compagnon  de  route. 

Comme  graveur, de  Bellée  a  exécuté  des  eaux-fortes  originales,  quelques- 
unes  d'une  grande  importance.  U Artiste  a  publié  de  lui  quelques  petites 
impressions  très  fines.  Il  faisait  partie  de  la  réunion  de  peintres  qui 
viennent  de  s'associer  dans  le  but  de  renouveler  la  lithographie  et  dont 
parle  plus  haut  notre  collaborateur,  M.  Germain  Hcdiard,  à  la  fin  de  son 
article  sur  l'exposition  de  lithographie. 


LES    LIVRES 


L'Art  en  Espagne,  par  Paul  Flat  (Paris,  —  Lcmerre).  Ce  livre  est  bon, 
pour  deux  raisons.  D'abord,  —  et  c'est  un  assez  rare  mérite  dans  les  livres 
d'art,  un  mérite  qu'il  faut  noter,  —  le  sujet  en  est  un  peu  banal  ;  les  mono- 
graphies sur  les  artistes  espagnols  sont  rares  en  France;  on  pourrait,  une 
fois  cités  le  Velasque:^  de  M.  Paul  Lefort  et  le  Fortuny  de  M.  Yriarte  et 
les  jugements  épars  du  baron  Davilliers,plus  soucieux  d'autres  données  dans 
ces  arts  qu'il  aima  si  bien,  chercher  quels  documents  nous  sont  donnés  sur 
les  individualités  artistiques  plus  fécondes  et  plus  robustes  que  tant  d'éco- 
les italiennes  inutilement  étudiées.  Puis,  et  c'est  une  vertu  singulière  en  ce 
temps  de  lourde  critique,  le  livre  est  allègre  et  français,  écrit  avec  ardeur 
et  joie. 

Une  grande  partie  des  critiques  d'art,  —  nous  suivons  la  carrière  sans 
nettement  suivre  leurs  traces,  —  se  sont  jetés  dans  une  vaine  et  pesante 
érudition,  imitée  d'un  pays  voisin,  et  merveilleusement  propre  à  déguiser 
la  pauvreté  de  l'idée  et  la  pénurie  du  style.  Il  faut  remercier  M.  Fiat 
d'avoir  dédaigné  les  entassements  inutiles  et  les  prétentieuses  recherches. 
Il  est  de  l'école  française  :  ce  fut  celle  du  souverain  maître  Eugène  Fromen- 
tin, c'est  la  nôtre;  il  a  compris  que  l'art  est  fait  pour  d'autres  que  pour  les 
bibliomanes  incapables  de  le  comprendre.  Amateur  distingué,  subtil  et  raf- 
finé dans  ses  préférences  artistiques,  il  a  cru  que  la  vraie  manière  d'étudier 
et  de  comprendre  la  fleur  du  génie  est  encore  de  regarder  avec  amour,  de 
revenir  avec  passion,  de  parler  avec  foi  et  franchise. 

Cette  franchise  et  cette  foi,  peut-être  bien  finiront-elles  par  s'imposer. 
Plus  d'un,  qu'étouffe  encore  l'officiel  pouvoir  de  certains,  les  gardent  en 
eux.  Il  convient  de  les  affirmer,  et  lorsque  nous  les  découvrons  aidées  d'un 
style  naturellement  bon,  servies  par  un  esprit  solide  et  délicat,  il  est  néces- 
saire d'en  signaler  l'expression. 


400  L'ARTISTE 


Non  que  Je  veuille  dissimuler  à  l'auteur  combien  je  lui  souhaite,  alors 
qu'il  reprendra  ce  livre,  de  développer  en  les  fondant  sur  une  étude  plus 
sérieuse  encore  certaines  de  ses  esquisses;  Je  lui  demanderais  même  de 
compléter  telles  de  ses  notes  peut-être  un  peu  hâtives,  ou  trop  lyriques  et 
parla  trop  vagues  d'accent.  Aussi  bien,  puisque  Je  me  laisse  aller  au  rôle 
très  facile  de  conseilleur,  pourrais-je  aussi  bien  lui  conseiller  certaine  dé- 
dicace qui  d'abord  égare  sur  la  méthode  et  les  tendances  de  ses  œuvres  en 
la  rattachant,  par  l'étiquette  seule,  à  une  école  aussi  roide  dans  ses  doctrines 
et  stérile  dans  son  esprit  que  la  pensée  de  M.  Fiat  me  paraît  abondante  et 
souple. 

Sans  prétendre  analyser  par  le  détail  ce  livre  brillant  et  divers,  qui  peut 
gagner  encore  si  l'auteur,  avec  une  plus  longue  expérience  de  la  prose 
artistique,  se  défait  de  certaines  formules  d'admiration  un  peu  convenues, 
je  puis  dire  que  le  progrès  dans  le  sens  de  la  vraie  et  féconde  critique  y 
semble  constant  ;  et  le  dernier  chapitre,  celui  qui  a  trait  à  Goya  et  dont  la 
Revue  bleue  a  donné  déjà  des  extraits,  ce  chapitre  semble  aussi  le  meilleur 
de  l'ouvrage.  On  sent  qu'une  sympathie  d'enthousiasme  a  entraîné  le 
voyageur  artiste  vers  l'œuvre  de  ce  maître  extraordinaire  entre  tous,  autant 
par  la  conception  que  par  le  métier,  profond  philosophe  en  même  temps 
que  peintre  unique,  étrange  dans  son  génie  et  rare  dans  sa  pratique  :  Bal- 
zac et  Daumier,  Edgar  Poë  et  Gavarni,  avec  cela  toute  la  fougue  et  le  racr- 
veilleux  savoir-faire  d'un  homme  né  dans  la  patrie  de  Velasquez. 

Au  reste,  tout  en  insistant  sur  le  mérite  d'une  étude  consacrée  au  peintre 
espagnol  le  plus  voisin  de  notre  complexe  et  bizarre  société,  il  serait 
injuste  d'omettre  les  jugements  ingénieux,  les  critiques  ou  les  éloges  égale- 
ment indépendants  et  réfléchies  que  M.  Fiat  a  consacrés  aux  Velasquez,  aux 
Zurbaran,  aux  Murillo,  aux  Ribeira,  sans  d'ailleurs  s'interdire,  en  ce  riche 
album  de  voyage,  les  croquis  vivement  Jetés,  de  lumineux  paysages  où 
revit  çà  et  là  l'Espagne  avec  son  charme  pénétrant,  cette  puissance  et  cette 
âpre  grâce,  visibles  dans  tous  ses  aspects  comme  ils  le  sont  dans  son  art 
même.  —  p.  g. 


Péril,  roman  par  Henry  Gréville  (Paris,  Pion  et  Nourrit).  —  Le  nou- 
veau roman  d'Henry  Gréville,  Péril,  est  une  œuvre  hardie  et  séduisante 
qui  obtiendra  le  plus  vif  succès.  L'auteur  y  peint,  dans  le  style  cares- 
sant et  tin,  dont  il  a  le  secret,  les  enivrements  et  les  cruels  déboires  d'une 
passion  indigne  qui  fascine  et  foudroie  un  jeune  peintre  de  génie.  Les 
scènes  de  ce  récit  se  déroulent  dans  le  cadre  du  monde  artistique  parisien» 
qui  pique  si  vivement  la  curiosité  du  public. 


Le  directeur  geranl,  Jean  Aluoize. 


l.E    MANS.    —    IMPRIMERIE    EDMOND    MONNOYER. 


LARTISTK 


VA^^oNÙx^^ 


^^'^^V^^^,  i*i 


MADEMOISELLE    BOULIARD 


P= 


ar  elle-même 


i"*>r'ji-iclfiir  itA, 


Lude 


MADEMOISELLE 


MARIE-GENEVIÈVE    BOULIARD 


PF.INTRE    DE    PORTRAITS    (1772-1819) 


I89I 


ARTISTE —  NOUVELLE  PERIODE    :    T.   l 


^  E  bons  esprits  préten- 
dent que  l'Histoire  est 
morte.  Ce  sont  les  bio- 
graphes qui  l'ont  tuée. 
La  nouvelle  est-elle 
exacte? 

—  Oui  et  non. 

—  Y  a-t-illieude  s'at- 
trister ? 

—  Pas  encore. 

—  Cependant...  ? 

—  Raisonnons. 
Observée     dans    son 

but,  l'Histoire  a  été  très 
nettement  définie  par 
l'homme  qui  a  dit  :  «  Le 
passé  est  comme  la  dis- 
tance; notre  vue  y  dé- 
croît et  s'y  perdrait  de 
même  si  l'Histoire  et 
26 


402 


L'ARTISTE 


la  Chronique  n'eussent  placé  des  flambeaux  aux  points  les  plus 
obscurs.  »  Ce  mot  est  de  Buffon.  Observe'e  dans  son  procédé,  dans 
ses  moyens  d'action,  l'Histoire  est  redevable  à  Bossuet  d'une  défini- 
tion toujours  juste,  toujours  actuelle  :  «  De  notre  temps,  l'Histoire 
a  dû  paraître  avec  toutes  ses  preuves,  et  munie,  pour  ainsi  dire,  de 
tous  côtés.  »  Cette  parole,  vraie  il  y  a  deux  siècles,  n'a  rien  perdu  de 
sa  portée.  Elle  est  d'une  logique  rigoureuse.  Mais,  en  raison  même 
des  appuis  sans  nombre,  des  armes  défensives  dont  elle  est  tenue  de 
s'entourer,  l'Histoire  doit  être  circonspecte  avant  de  s'ériger  en  juge 
des  événements,  des  doctrines  ou  des  hommes,  avant  de  s'attribuer 
un  rôle  décisif.  Le  domaine  de  l'Histoire,  c'est  le  passé,  mais  un 
passé  lointain,  révolu,  séparé  du  présent  par  la  rupture  de  nombreux 
anneaux  dans  la  chaîne  des  temps  ou  des  idées. 

On  s'est  ému  des  écrits  d'un  philosophe  qui  récemment  a  dérangé 
les  idées  admises  sur  Napoléon.  Pourquoi  ?  On  l'a  trouvé  téméraire 
parce  qu'il  portait  atteinte  à  l'Histoire.  Vains  reproches.    L'histoire 
de  Napoléon  n'est  pas  écrite.  Elle  ne  saurait  l'être  avant  plusieurs 
siècles,  pas  plus  que  celle  de  la  Révolution.    Cet  homme  et  ce  temps 
ne  sont  point  le  passé.  Nous  les  touchons  du  doigt.  Le  mouvemerit 
provoqué  par  la  nation  en  178g,  comprimé  et  ordonné,  mais  non  pas 
entravé  par  le  génie  d'un  législateur  et  d'un  soldat  au  début  de   ce 
siècle,  nous  entraîne  dans  sa  marche  régulière.  N'en  déplaise  à    la 
mémoire  de  plusieurs  écrivains,  l'histoire  de  la  Révolution,  l'histoire 
du  Consulat  et  de  l'Empire,  celle  de  la  Restauration,  du  Gouverne- 
ment de  Juillet,  de  la  seconde  République,   du  second  Empire  n'est 
pas  faite,  et  nous  ne  saurions  la  faire.  De  même  l'histoire  de  l'Ecole 
française  est-elle  en  dehors  de  notre  pouvoir,  tout  aussi    bien  que 
l'histoire  de  David,  de  Delacroix  ou  de   Meissonier.  Très  différente 
est  la  situation  de  l'homme  de  lettres,   du  critique,  du  philosophe, 
du  moraliste  s'ils  se  placent  en  présence  de  l'antiquité.  La  civilisation 
grecque  ou  romaine,  Periclès  ou  César,  Phidias,  Virgile,   Cicéron 
appartiennent  vraiment  à  l'Histoire,  parce  qu'il  est  en  notre  puissance 
de  les  juger  avec  désintéressement  et  sans  craindre  que  des  révéla- 
tions inattendues  s'ajoutent  aux  documents  connus.  Sans  doute  l'his- 
torien des  temps  révolus  ou  des  personnages  de  l'antiquité  n'abdi- 
quera pas.  Il  restera  maître  du  point  de  vue  qui  répondra  le  mieux 
à  son  tempérament,  à  ses  goûts.  Mais,  semblable  au  promeneur  que 


MADEMOISELLE  MARIE-GENEVIÈVE  BOULIARD  4o3 

l'on  surprend  envisageant  un  édifice  ou  une  statue  sous  toutes  ses 
faces,  sous  ses  aspects  les  plus  divers,  la  tentation  ne  lui  viendra  pas 
de  rien  distraire  de  l'objet  de  son  étude.  Il  l'analysera  sans  passion, 
avec  la  seule  pensée  de  bien  dire,  de  distancer  ses  devanciers  par  la 
justesse  des  aperçus,  l'opportunité  d'un  enseignement  élevé.  Ainsi 
aura-t-il  éclairé  les  points  obscurs  du  passé  en  y  allumant  ces  flam- 
beaux dont  parle  Buffon. 

Quant  à  nous  qui  traitons  des  choses  de  la  veille,  gardons  le  pré- 
cepte de  Bossuet  ;  recherchons  les  preuves  ;  ayons  à  cœur  de  «  munir  » 
de  tous  points  notre  récit.  C'est  le  rôle  du  biographe,  le  seul  que  nous 
puissions  remplir.  Il  a  d'ailleurs  ses  difficultés.  Ne  nous  effrayons 
pas,  surtout,  si  l'on  nous  accuse  d'être  les  meurtriers  de  l'Histoire.  Le 
biographe  ne  tue  pas  l'Histoire,  il  la  prépare.  Elle  viendra  quand  il 
sera  temps,  quand  les  hommes  et  les  choses  en  discussion  parmi 
nous  n'éveilleront  plus  de  débat  irritant.  Elle  viendra,  et  se  plaçant 
en  face  des  événements  accomplis,  ce  sont  nos  chroniques,  nos  bio- 
graphies, nos  esquisses  légères  qu'elle  voudra  compulser  avant  d'é- 
crire. Préparons  donc  sa  venue,  abrégeons  sa  tâche  en  fi.Kant  dans  le 
livre  ce  que  nous  pouvons  savoir  de  circonstancié,  de  curieux  sur  un 
maître  de  la  plume  ou  du  pinceau.  Au  surplus,  je  me  doute  bien  que 
l'Histoire  négligera  de  lire  certaines  pages  de  nos  écrits.  Qu'importe  ! 
Il  y  a  des  personnalités  qui  doivent  rester  au  second  plan,  des  figures 
de  demi-grandeur  qui  jamais  n'atteindront  à  l'immortalité.  Soit. 
Mais  qu'est-ce  à  dire?  L'oubli  probable  de  l'Histoire  à  l'endroit  de 
ces  personnages  au  demi-relief  n'est-il  pas  un  motif  de  plus  de  sau- 
ver leur  profil,  de  rappeler  leur  sourire  discret,  leur  vie  modeste,  leur 
talent  aimable  et  de  bon  aloi? 

Marie-Geneviève  Bouliard,  peintre  d'histoire  et  de  portraits,  me 
recommande  de  ne  pas  négliger  les  maîtres  oubliés.  Ce  n'est  pas 
qu'elle  m'ait  jamais  écrit  ou  parlé,  car  elle  est  née  en  1772  pour 
mourir  à  quarante-sept  ans,  le  7  janvier  1819.  Mais  elle  a  fait  mieux 
que  de  manifester  par  écrit  son  désir  de  tenir  une  petite  place  dans 
l'école  française,  elle  a  peint  son  propre  portrait  dès  l'âge  de  di.x-huit 
ans  et  nous  l'a  laissé  en  forme  de  douce  protestation  contre  Tindiffé- 
renceou  le  dédain.  Le  calcul  était  juste.  Voilà  plus  de  cent  ans  que  la 
petite  toile  couverte  par  l'artiste  devant  sa  psyché  appelle  le  regard  et 
stimule  la  curiosité  de  générationsd'amatcurs.  Maintes  fois  reproduite 


404  L'ARTISTE 


par  des  copistes  de  ce  siècle,  la  peinture  originale  a  gardé  son  attrait, 
sa  fraîcheur,  sa  solidité,  sa  grâce  sérieuse  et  juvénile. 

Du  modèle  et  de  ses  proches,  nous  ne  saurions  parler  bien  longue- 
ment. Un  écrivain  de  nos  jours  a  vu  l'acte  de  décès  de  Marie-Gene- 
viève, et  sur  cette  pièce,  notre  artiste  était  dénommée  «  BouUar  ».  Ce 
n'est  là  qu'une  variante  du  nom,  opérée  par  l'ignorance  ou  la  distrac- 
tion d'un  expéditionnaire  des  bureaux  de  l'état  civil.  L'accident  est 
sans  portée.  Il  ne  me  paraît  pas  licite  de  prendre  acte  de  la  forme 
nouvelle  fortuitement  donnée  au  nom  patronymique  de  Marie-Gene- 
viève pour  voir  en  elle  une  descendante  de  Mathurin  Boulart  «  maî- 
tre peintre,  sculpteur  et  privilégié  suivant  la  Cour  »,  décédé  le 
28  août  1676.  D'ailleurs,  le  talent,  la  jeunesse,  la  grâce  n'ont  pas 
besoin  d'ancêtres.  Par  contre,  les  alliés  sont  utiles  en  toute  circons- 
tance. Le  Vœ  soli!  se  vérifie  pour  chacun  de  nous.  Heureux  celui  qui 
marche  dans  la  vie  entouré  d'amis  ou  d'émulés!  Les  émules  entre- 
tiennent autour  de  nous  une  atmosphère  ambiante  profitable  à  l'intel- 
ligence; les  amis  empêchent  notre  cœur  et  notre  volonté  de  défaillir. 
Je  serais  enclin  à  croire  que  Marie-Geneviève  est  parente  de  son 
homonyme,  le  graveur  Jacques  Bouliard,qui,  au  Salon  de  1 791,  expo- 
sait une  estampe  d'après  le  tableau  deVincent,  Borée  et  Orjthie.  N'est- 
ce  pas  à  ce  même  Salon  qne  Marie-Geneviève  envoyait  une  Tête  de 
femme  couronnée  de  roses  &t  un  Portrait  defemme?  Jacques  Bouliard 
prit  peur  durant  la  période  aiguë  de  la  Révolution.  Il  passa  en  Angle- 
terre. Quand  la  Terreur  eut  fait  son  temps,  l'artiste  émigré  tenta  de 
rentrer  en  France.  Il  reparut  en  septembre  1797.  Mais  la  douane  eut 
le  mauvais  goût  de  visiter  ses  bagages.  Ils  renfermaient  dix  planches 
accompagnées  de  légendes  en  anglais.  On  les  retint  à  Calais.  Bou- 
liard demeura.  Il  ne  voulut  point  se  séparer  de  ses  ouvrages.  Marie- 
Louise  Gavot,  sa  femme,  se  rendit  seule  à  Paris.  Elle  fit  aussitôt 
parvenir  au  «  citoyen  ministre  de  la  Police  générale  »  une  supplique 
établissant  que  les  planches  de  son  mari  avaient  été  gravées  en 
France  avant  son  départ.  Si  aujourd'hui  ces  planches  étaient  revêtues 
de  légendes  en  langue  anglaise,  c'est  qu'il  avait  fallu  vivre  à  Londres 
et  que  Bouliard  n'aurait  pas  pu  vendre  d'épreuves  de  ses  gravures 
sans  l'addition  d'un  texte  intelligible  pour  les  étrangers  dont  il  était 
l'hôte  momentané.  D'autre  part,  l'artiste  était  digne  d'éloges  quant 
au  motif  qui  l'avait  déterminé  à  passer  à  Londres.   Marie-Louise 


MADEMOISELLE  MARIE-GENEVIEVE  BOULIARD  4o5 

Gavot  l'affirmait  :  son  mari,  en  traversant  la  Manche,  n'avait  eu 
d'autre  but  que  «  d'acquérir  de  nouvelles  lumières  sur  les  procédés 
en  usage  dans  son  art!  »  Si  non  e  vero? . . .  Au  surplus,  Bouliard 
n'était  point  le  premier  venu.  Il  avait  fait  partie,  à  titre  d'Agréé,  de  la 
ci-devant  Académie  de  Peinture.  A  l'appui  de  ces  affirmations, 
Antoine  Renou,  ancien  secrétaire  de  l'Académie,  Joachim  Lcbreton, 
déjà  membre  de  la  deuxième  classe  de  l'Institut,  Charles-Paul  Lan- 
don,  à  la  fois  peintre,  graveur  et  écrivain,  avaient  apposé  leurs 
signatures  sur  la  supplique  de  la  femme  Bouliard  ou  les  pièces 
annexes  qu'elle  voulut  y  joindre.  Ces  précautions  étaient  sages.  En 
effet,  au  mois  de  septembre  1797,  le  ministre  de  la  Police  générale 
s'appelait  Sotin.  Ce  magistrat  n'entendait  pas  badinage  lorsqu'il 
s'agissait  de  produits  venant  d'Angleterre.  Ce  fut  lui,  on  se  le  rap- 
pelle, qui  fit  saisir  à  Lyon  les  manteaux  des  députés,  reconnus  pour 
être  de  Casimir  anglais.  J'imagine  que  la  femme  Bouliard  eut  quelque 
peine  à  convaincre  le  ministre  protectionniste,  et  le  graveur  a  bien 
pu  prolonger  sa  faction  aux  abords  de  la  douane  de  Calais. 

Eh  bien!  oui,  nous  sommes  d'accord;  Montaigne  a  eu  raison 
d'écrire  que  l'homme  est  ondoyant  et  divers.  Il  n'y  a  qu'un  instant 
j'aurais  presque  parié  pour  la  proche  parenté  de  Jacques  et  de  Marie- 
Geneviève  Bouliard.  Contemporains,  Parisiens  l'un  et  l'autre,  artistes 
tous  les  deux,  exposant  au  Louvre  à  la  même  heure,  en  septem- 
bre 1791,  l'an  III*  de  la  Liberté,  je  n'aurais  pas  fait  de  difficultés 
pour  reconnaître  en  eux  le  frère  et  la  sœur.  Et  voilà  que  je  change 
d'opinion.  J'hésite.  Je  me  trouble.  Je  n'ai  plus  foi  dans  ma  thèse. 
Établir  un  rapprochement  quelconque  entre  les  deux  artistes  dont  je 
viens  de  parler,  me  paraît  déplacé.  J'estimerais  faire  injure  à  Marie- 
Geneviève  en  osant  admettre  que  Jacques  Bouliard  est  de  sa  race. 
Sûrement  il  n'en  est  rien.  Cela  est  évident.  Nous  sommes  en  présence 
de  deux  homonymes,  et  rien  de  plus.  Ce  qui  le  prouve,  c'est  la  diffé- 
rence de  tempérament.  Ici,  la  crainte  ;  là,  l'intrépidité.  Ici,  un 
homme  qui  émigré;  là,  une  jeune  femme  qui  demeure  en  France,  à 
Paris,  dans  son  atelier,  paisiblement  occupée  à  peindre  les  portraits 
de  ses  amis  ou  de  quelques  personnes  en  renom.  A  la  bonne  heure! 
Cette  fierté,  ce  calme  séduisent  l'esprit.  On  se  sent  plein  de  respect, 
on  éprouve  de  l'attrait  pour  cette  nature  franche  et  simple,  que  rien 
n'arrête  dans  l'accomplissement  régulier  de  sa  tâche  quotidienne. 


4o6  L'ARTISTE 


Ne  cherchez  pas  le  nom  de  Marie-Geneviève  dans  les  journaux  du 
temps  :  il  ne  s'y  trouve  pas.  La  digne  femme  ne  songea  point  à  faire 
parler  d'elle.  Assez  d'autres  se  cro3aient  appelées  à  un  rôle  politique. 
Marie-Geneviève  estima  qu'elle  donnerait  par  ses  ouvrages  la  mesure 
de  la  sécurité  dont  certains  esprits  s'assurèrent  le  bienfait  aux  heures 
les  plus  troublées,  et  elle  continua  de  peindre. 

En  1791,  Marie-Geneviève  Bouliard  habite  «  rue  Baillcul,  vis-à-vis 
l'hôtel  d'Aligre  ».  Deux  ans  plus  tard,  notre  artiste  demeure  rue 
du  Bac,  145.  Sept  peintures  ou  dessins  paraissent  sous  son  nom 
au  Salon  de  lygS.  Au  nombre  de  ces  ouvrages  prennent  place  les 
portraits  des  citoyennes  de  With  et  de  leur  jeune  frère.  Quel  concours 
de  circonstances  ramènent  Marie-Geneviève,  en  1795,  dans  son 
ancienne  demeure  de  la  rue  Bailleul  ?  Nous  ne  pouvons  le  dire.  Une 
étude,  Aspasie^  et  le  portrait  de  la  citoyenne  **'  rappellent  le  nom 
de  M"^  Bouliard  aux  visiteurs  du  Salon.  En  1796,  l'artiste  a  de 
nouveau  quitté  la  rue  Bailleul.  Elle  habite  place  Froid-Manteau,  198. 
Elle  envoie  au  Salon  plus  de  treize  portraits,  parmi  lesquels  ceux  de 
la  citoyenne  Gambs,  du  citoyen  Mazade,  administrateur  du  Théâtre 
des  Arts,  du  citoyen  Alexandre  Lenoir,  conservateur  du  musée  des 
monuments  français,  et  de  la  citoyenne  Lenoir.  Puis  vient  le  portrait 
de  la  cit03'enne  Arnould  et  plusieurs  études.  Enfin  en  1798,  Marie- 
Geneviève  réside  au  Palais  national  des  Sciences  et  des  Arts.  Son 
pinceau  s'est  ralenti.  Deux  études  de  femmes  et  un  portrait  consti- 
tuent son  envoi  au  musée  central  des  arts,  le  i^''  thermidor 
(19  juillet)  date  de  l'ouverture  du  Salon.  A  la  vérité,  le  portrait 
exposé  par  M""  Bouliard  en  1798  renferme  deux  têtes  fraternellement 
confondues  dans  un  même  groupe.  Ce  sont  les  enfants  du  citoyen 
Vernet,  qui  se  tiennent  embrassés.  Les  pauvres  petits  étaient  presque 
célèbres.  On  sait  le  péril  auquel  ils  avaient  échappé  le  10  août  1792. 
Carie  Vernet  habitait  au  Louvre  l'un  des  appartements  concédés  par 
la  Couronne  aux  artistes  de  mérite.  Ici,  je  laisse  parler  le  biographe 
des  Vernet,  M.  Durande  : 

«  Apres  le  siège  du  château,  le  bruit  s'était  répandu  parmi  la 
populace  que  les  galeries  du  Louvre  servaient  de  lieu  de  refuge 
à  quelques  Suisses  échappés  au  massacre  ;  aussitôt  des  balles  font 
voler  en  éclats  les  vitres  des  appartements  où  résident  les  artistes. 
Carie  comprend  l'imminence  du  danger  et  veut  soustraire  sa  jeune 


MADEMOISELLE  MARIE-GENEVIÈVE  BOULIARD  407 


famille  aux  violences  d'une  invasion  probable.  Il  saisit  Horace  dans 
ses  bras,  tandis  que  de  son  côté  M'""^  Vernet  prend  son  second  enfant, 
la  petite  Camille.  Ainsi  chargés  de  leurs  précieux  fardeaux,  ils  s'élan- 
cent à  travers  les  corridors,  sortent  du  Louvre  et  gagnent  le  plus 
vite  qu'ils  peuvent  la  maison  de  Moreau,  beau-père  de  Carie. 

«  Cette  course  haletante  faillit  se  terminer  d'une  façon  lamen- 
table. Comme  ils  touchaient  au  port,  les  fugitifs  eurent  à  essuyer  une 
décharge  de  mousquetcrie  ;  heureusement  aucune  balle  n'atteignit 
son  but,  et  ils  en  furent  quittes  pour  recevoir  une  pluie  de  plâtras 
que  les  projectiles  avaient  détachés  de  la  muraille  en  venant  s'aplatir 
contre  elle.  » 

On  devine  quel  dut  être  l'intérêt  du  tableau  de  M"^  Bouliard  repré- 
sentant Horace  et  Camille  fiévreusement  blottis  et  comme  réfugiés 
dans  les  bras  l'un  de  l'autre.  N'était-ce  pas  une  sorte  d'écho  de  la 
journée  terrible  du  10  août?  Observons  que  Marie-Geneviève  peint 
cette  toile  au  Louvre  devenu  le  Palais  national  des  Sciences  et  des 
Arts.  Carie  Vernet  y  avait  repris  possession  de  son  logement.  Les 
deux  ateliers  ne  pouvaient  être  séparés  que  par  une  faible  distance, 
si  même  ils  n'étaient  voisins.  Vous  reconstituez  la  scène  ?  De  temps 
à  autre  les  enfants  de  Carie  Vernet  entrouvrent  la  porte  de  l'habitation 
paternelle,  et  les  voilà  courant  dans  le  couloir.  Ainsi  des  oiseaux 
captifs,  échappés  de  la  cage,  s'en  vont  voletant  vers  toutes  les  issues. 
Une  porte  est  entre-bàillée.  Les  enfants  s'approchent.  Une  jeune  fille 
leur  apparaît,  assise  devant  son  chevalet.  Elle  ne  les  a  pas  entendus. 
Son  travail  l'occupe.  Elle  peint  un  fond  en  attendant  que  son  modèle 
arrive  pour  la  séance  convenue.  Les  deux  enfants  l'aperçoivent  de 
dos.  Comment  faire  ?  Camille  se  hasarde  à  gratter  légèrement  le 
chambranle  de  la  porte  ;  Horace  frappe  du  pied.  C'en  est  assez. 
Marie-Geneviève  se  détourne.  Elle  les  voit  et  sourit.  Bataille  gagnée. 
Nos  assiégeants  sont  bientôt  dans  la  place.  Ils  vont  d'un  endroit  à 
l'autre,  inspectant  les  toiles,  le  mobilier,  les  cartons,  furetant  de 
l'œil  dans  tous  les  coins.  Enfance  et  Jeunesse  s'entendent  aisément. 
Les  petits  curieux  ont  promptement  fait  le  tour  de  l'atelier.  Ils 
n'attendent  plus  que  le  salaire  accoutumé  dont  on  les  gratifie  dans 
tout  le  Palais,  je  veux  dire  les  caresses  et  les  flatteries  qui  jamais  ne 
sont  marchandées  à  leurs  fronts  candides,  à  leurs  lèvres  mutines. 
Marie-Geneviève  oubliant  ses  pinceaux  asseoit  sur  ses  genoux  Horace 


4o8  L'ARTISTE 


et  Camille  tout  émerveillés  de  l'accueil  de  cette  jeune  femme  qui  a  pour 
eux  des  cajoleries  de  sœur  aînée.  On  se  sépare.  On  se  revoit.  On 
ne  se  quitte  plus.  Un  jour,  je  ne  sais  comment,  le  souvenir  du 
10  août  fut  évoqué.  Les  deux  enfants  devinrent  sérieux.  La  peur 
les  avait  ressaisis.  Horace  voulut  raconter  les  angoisses  de  cette 
journée  terrible.  Les  forces  lui  manquèrent.  Il  bulbutia.  Camille 
courut  à  lui  et  l'enveloppant  de  ses  deux  bras  comme  eût  fait  une 
mère  courageuse,  elle  acheva  sans  changer  de  pose  le  récit  inter- 
rompu. Ce  fut  pour  Marie-Geneviève  un  trait  de  lumière.  Sa  compo- 
sition, —  un  chef-d'œuvre  de  grâce,  et  de  terreur,  —  était  trouvée. 
Consultez  les  écrivains  du  temps.  Ils  sont  unanimes  dans  l'éloge  de 
ce  portrait  où  les  deux  enfants  du  citoyen  Vernet  se  tiennent  étroite- 
ment embrassés. 

Dirai-je  les  exodes  singuliers  de  M""  Bouliard  à  travers  la  grande 
ville,  de  1802  a  1817?  Elle  habite  successivement  le  faubourg  Saint- 
Denis,  la  rue  de  l'Échiquier,  le  faubourg  Montmartre  et  la  rue  des 
Petites-Écuries.  Quel  est  le  secret  de  ces  changements,  de  cette  agita- 
tion ?  Caprice  ou  devoir  ?  Mystère. 

Dirai-je  quels  furent  ses  ouvrages  au  début  du  siècle  ?  A  l'excep- 
tion d'une  peinture  qui  par  le  sujet  traité  se  rattache  à  l'histoire, 
Herminie  écrivant  le  nom  de  Tancrède  sur  l'écorce  des  arbres,  Marie- 
Geneviève  semble  n'avoir  peint  que  des  portraits.  Les  personnages 
qui  posent  devant  elle  ne  nous  sont  pas  connus.  Elle  omet  de  les  dési- 
gner au  livret  des  Salons  où  elle  expose.  A  quoi  bon  ?  L'œuvre  peinte 
vaut  par  elle-même  et  non  par  le  cartel  fixé  sur  le  cadre.  Est-ce  que  le 
visage  d'un  inconnu  n'a  pas  autant  de  caractère,  autant  d'attrait  que 
celui  de  l'homme  célèbre,  poète,  orateur  ou  capitaine  ?  Demandez 
à  Millet.  Ses  immortels  laboureurs  comptent-ils  beaucoup  de 
rivaux  ? 

Mais  j'ai  assez  parlé  de  Marie-Geneviève  étudiée  dans  sa  vie,  dans 
ses  relations,  dans  ses  préférences.  Quelle  place  est  la  sienne  parmi 
les  peintres  de  son  époque  ?  Qui  Ta  formée  ?  Quel  est  son  style  ? 
Quelle  sa  palette  ? 

Certains  écrivains  veulent  que  M""  Bouliard  ait  reçu  les  leçons  de 
Doyen,  de  Greuze,  de  Taillasson  et  de  Duplessis.  Quoi  ?  L'aimable 
artiste  aurait-elle  changé  de  maîtres  comme  elle  changea  plus  tard 
de  demeures  ?  Avons-nous  affaire  à  une  nature  difficile,  irritable,  prc- 


MADEMOISELLE  MARIE-GENEVIEVE  BOULIARD  409 


nant  ombrage  d'une  réprimande  ou  d'un  conseil?  Je  n'en  crois  rien. 
C'est  gratuitement   que  l'on  nous   présente  Marie-Geneviève  dans 
l'atelier  de  Doyen.   Les  rares  portraits  que  nous  connaissions  de 
M""  Bouliard  ne  laissent  pas  soupçonner  l'influence  du  peintre,  con- 
vaincu  sans  doute  mais  théâtral,  du  Combat  de  Diomède  et  d'Énée. 
Au  surplus,  Doyen  quittera  la  France  en  1791, invité parCatherinell 
à  prendre  la  direction  de  l'Académie  des  Beaux-Arts  de  Saint-Péters- 
bourg. Or,  en    1791,  Marie-Geneviève  n'a  que  dix-neuf  ans.    Elle 
exposera,  je  le  sais,  en  cette  même  année;  mais  n'oublions  pas  que, 
si  les  biographes  ont  dit  vrai,  notre  artiste  a  dû  fréquenter,  avant  1791, 
outre  l'atelier  de  Doyen,  celui  de  Greuze  et  celui  de  Taillasson.  Tail- 
lasson  est  certainement  de  trop  dans  la  liste  des  professeurs  de  Marie- 
Geneviève.  Peintre  pénible,  hésitant,  il  n'a  pu  former  une  élève  à  la 
touche  légère  et  franche.  Greuze  est  moins  loin.  M"°  Bouliard   l'a- 
t-elle  consulté?  Se  sont-ils  vus?  Je  n'en  sais  rien,  mais  sûrement   la 
jeune  femme  a  regardé  les  portraits  signés  de  Greuze.  L'attitude  aisée 
des  personnages  du  peintre  l'a  frappée.  Elle  a  également  saisi  l'aban- 
don, le  négligé,  la  grâce  apprêtée,  le  sourire  piquant,  parfois  malsain 
qui  détonnent  dans  les  œuvres  de  Greuze,  et  Marie-Geneviève  a  su  se 
défendre  de  pareilles  concessions,dc  semblables  défaillances.  Mais  pour- 
quoi chercher?  Apprenons  d'elle-même  quel  fut  son  maître.  Elle  nous 
diraque  son  maître, c'est  Duplessis. Consultez  les  livrets.  Aussi  souvent 
queM""  Bouliard  se  déclare  l'élève  de  quelqu'un, elle  nomme  Duplessis. 
Dès  lors  qu'aucun  autre  peintre    ne  reçoit   de  Marie-Geneviève    ce 
témoignage  de   déférence   et  de  gratitude,  c'est  apparemment  que 
Duplessis  a  été  son  seul  maître. 

Duplessis  est  un  peintre  sévère;  il  atteint  à  l'énergie  sans  perdre  de 
vue  la  beauté;  les  nuances  d'une  ph3'sionomie,  la  mobilité  du  visage 
humain  dans  ce  qu'elle  a  d'expressif  n'ont  pas  de  secrets  pour  lui.  Les 
carnations  transparentes  ou  montées  de  tons  sont  mises  en  valeur  sur 
ses  toiles  par  une  habile  opposition  de  la  lumière  et  des  ombres. 

Telles  seront  les  qualités  maîtresses  des  portraits  de  M"'  Bouliard. 
Elle  a  été  Télève  de  Duplessis;  elle  reste  son  émule. 

Marie-Geneviève,  durant  la  période  révolutionnaire,  appartint  à 
l'élite  des  portraitistes.  Rcnouvier  l'a  constaté.  «  Les  peintres  accré- 
dités pour  le  portrait,  écrit-il  en  parlant  des  Salons  de  l'an  IV  et  de 
l'an  V,  étaientalors  Laneuville,  la  citoyenne  Auzou,  élève  de  Regnault, 


410  L'ARTISTE 


et  la  citoyenne  Bouliard,  élève  de  Duplessis.  Ils  se  partagèrent,  avec 
Ducreux  et  Colson,  les  personnages  de  l'époque.  »  Ces  lignes  sont 
extraites  de  l'Histoire  de  l'Art  pendant  la  Résolution,  livre  posthume, 
mis  au  jour,  il  y  a  bientôt  trente  ans,  par  M.  Anatole  de  Montaiglon. 
C'est  dans  le  même  livre  que  Renouvier  laisse  échapper  cette  interro- 
gation douloureuse  :  «  Où  trouver  maintenant  les  portraits  de 
Ducreux,  de  Dumont,  de  Colson,  de  Laneuville,  de  M"'  Bouliard  et 
de  M'"'=  Auzou  ?  » 

Trois  portraits  seulement  de  M"°  Bouliard  me  sont  connus  :  celui 
d'Alexandre  Lenoir,  aujourd'hui  à  Château-Thierry,  chez  un  petit-fils 
du  fondateur  du  musée  des  monuments  français  ;  celui  de  M"'  Alexan- 
dre Lenoir,  chez  la  veuve  du  dernier  secrétaire  de  l'Ecole  des  Beaux- 
Arts,  Albert  Lenoir,  membre  de  l'Institut,  mort  nonagénaire  en  1891  ; 
celui  de  M"«  Bouliard  elle-même,  au  musée  d'Angers. 

Je  ne  veux  parler  ici  que  de  cette  dernière  œuvre.  C'est  un  artiste 
angevin,  Roch-Jean-Baptiste  Donas,  à  la  fois  peintre,  sculpteur  et 
graveur,  qui  offrit  cette  toile  à  la  ville  d'Angers  en  1844.  Donas  avait 
alors  plus  de  quatre-vingts  ans.  Né  en  17(52,  il  avait  passé  une  notable 
partie  de  son  existence  à  Paris.  C'est  à  Paris  qu'il  apprécia  le  talent 
de  M"^  Bouliard  et  s'assura  la  possession  du  portrait  de  l'artiste. 

L'œuvre  est  signée. 

Donas  veut  que  cette  peinture  date  de  1792.  Le  personnage 
représenté  accuse  en  effet  vingt  années.  En  buste,  vue  de  face,  la 
tête  légèrement  penchée  sur  l'épaule  droite,  un  ruban  rouge  dans 
les  cheveux,  telle  se  montre  à  nous  Marie-Geneviève,  la  gorge  dé- 
couverte et  les  épaules  enveloppées  d'un  fichu  blanc  dont  l'éclat  est 
assourdi  par  une  écharpe  de  tulle  noir  négligemment  nouée  sur  la 
poitrine.  L'artiste  est  assise  dans  un  fauteuil.  De  longues  mèches 
soyeuses  tombent  sur  ses  épaules.  Le  regard  est  franc  et  sérieux.  La 
bouche  est  reposée.  Une  expression  de  douceur,  une  sorte  de  matu- 
rité précoce  enveloppent  le  frais  visage  de  la  jeune  fille  ;  mais  j'ai 
tort,  je  le  sens,  de  décrire  avec  la  plume  ce  que  la  magie  du  pinceau 
est  seule  capable  de  bien  rendre.  D'ailleurs,  mon  effort  est  vain. 
Mieux  que  ma  prose,  la  planche  de  M.  J.  Hanriot,  délicatement 
gravée  d'après  le  dessin  de  M.  Brunclair,  conservateur  du  musée 
d'Angers,  voire  même  une  ancienne  lithographie  de  Gibert,  car 
il  nç  faut  rien  omettre,  rend,  à  la  couleur  près,  l'effet,  le  charme 


MADEMOISELLE  MARIE-GENEVIÈVE  BOULIARD  411 


de    ce    délicat    portrait.    Refermez    donc    ces   pages,   et    regardez 
l'estampe  qui  les  précède. 

Et  maintenant,  de  bonne  foi,  l'Histoire  est-elle  lésée  dans  son  droit, 
•dans  son  œuvre  future,  par  les  rares  documents,  les  indications  insuf- 
fisantes que  je  viens  de  rassembler  sur  M""  Bouliard?  Les  biographes 
sont-ils  si  criminels  qu'on  veut  bien  le  prétendre?  J'ai  peine  à 
l'admettre.  Nous  ne  sommes  guère,  nous  autres  autres  chroniqueurs, 
que  des  auxiliaires  modestes.  Nous  disposons  le  chanvre  et  le  lin  sur 
le  métier  du  tisserand,  mais  le  tisserand,  c'est  l'historien.  C'est  lui  qui, 
rapprochant  les  fils  clairsemés,  leur  donnera  la  cohésion,  la  régula- 
rité qu'exige  une  trame  étendue  et  solide.  Mais  si  le  tisserand  tarde  à 
venir,  s'il  oublie  de  faire  sa  journée,  l'œuvre  matinale  du  biographe 
n'aura  pas  été  sans  profit.  Un  poète  oriental  a  dit  :  «  L'ombre  est 
alternativement  la  messagère  ou  la  suivante  de  la  lumière,  et  il  appar- 
partient  au  sage  de  distinguer  la  vraie  place  de  l'ombre  dans  l'orbite 
du  soleil.  »  La  mémoire  de  Marie-Geneviève  Bouliard  est  enveloppée 
d'ombre.  Ici  la  puissance  ténébreuse  est-elle  messagère  ou  suivante  ? 
Les  faits  précis,  la  certitude  qui  sont  pour  une  existence  humaine  la 
lumière,  se  révéleront-ils  jamais  à  quelque  chercheur  en  le  conviant  à 
raconter  l'histoire  véridique  et  complète  du  peintre  aimable  dont  je 
n'ai  pu  qu'esquisser  le  profil  ?  Au  contraire,  le  souvenir  de  Marie- 
Geneviève  est-il  à  toujours  disparu,  escorté  par  l'oubli  ?  Messagère  ou 
suivante  ?  Quel  est  la  place  de  l'ombre  ?  Aurore  ou  crépuscule  ?  Quel 
nom  lui  convient.?  Au  sage  de  répondre.  Quoi  qu'il  advienne,  ma 
tâche  est  remplie. 

HENRY  JOUIN. 


<î<t?^^ 


ESSAIS    SUR     L'HISTOIRE 


PEINTURE    FRANÇAISE 


;o 


(XOTES     ET    FRAGMENTS) 


XVIII 

Nicolas  Poussin  [Suite) 

Le  baron  Fouquiéres 


ERS  la  fin  de  sa  lettre  du  19  août  1641,  le 
Poussin  dit  à  Chantelou  :  «  Le  baron 
Fouquer  est  veneu  me  trouuer  auec  sa 
grandeur  accoutumée  ;  il  trouue  fort 
estrange  de  ce  que  l'on  a  mis  la  main  à 
Tornement  de  la  grande  gallerie  sans  lui 
en  auoir  communiqué  aucune  chose.  Il 
dit  auoir  un  ordre  du  Roy  confirmé  de 
Monseigneur  de  Noyers,  touchans  la  ditte  direction,  prétendans  que 
ses  paisages  soient  l'ornement  principal  dudit  lieu,  estant  le  reste 
seuUement  des  incidents.  J'ay  bien  voulu  vous  escrire  sesi  pour  vous 
faire  rire...  » 

(1)  V.  l'Artiste  de  1889  et  iSoo  passim,  mars,  avril  et  mai  1891. 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        4i3 

Ce  «  baron  Fouquer  »  que  le  Poussin  raille  si  gaiement,  a  été  mar- 
qué là  par  lui  d'un  sobriquet  qu'il  gardera  dans  tous  les  siècles,  et 
qui  d'un  trait  peint  tout  l'homme.  Ce  n'était  point  d'ailleurs  le 
premier  venu  parmi  les  peintres  que  Jacques  Fouquières  ;  Corneille 
lui-même  ne  s'est-il  pas  mêlé  de  glorifier  son  nom  :  Peuple^  voici 
Fouquière,  apprête^  la  couronne;  mais  on  n'en  vit  guère  en  son  temps 
de  plus  vaniteux,  ni  de  plus  brutalement  hautain.  Le  Poussin  ne 
pouvait  donc  rencontrer  sur  son  chemin  de  confrère  plus  malcom- 
mode, sorte  de  matamore  à  rapière,  ivrogne  et  processif.  Né  dans  la 
Flandre  occidentale,  il  était  allé  de  bonne  heure  à  Anvers,  avait  été 
élève  de  Josse  de  Momper,  suivant  de  Piles,  —  de  Breughel  de 
Velours,  suivant  Félibien.  «  Mais  ce  fut  Rubens,  dit  Mariette  en  l'une 
de  ses  pages  les  plus  brillantes,  qui  lui  enseigna  les  principes  les 
plus  essentiels  de  l'art.  Ce  furent  les  excellents  préceptes  de  ce  grand 
maître  qui  le  rendirent  un  des  meilleurs  paysagistes  qui  eussent 
encore  paru.  Il  excelloit  à  représenter  des  enfoncements  de  forêts, 
où  il  faisoit  régner  un  sombre  et  une  fraîcheur  merveilleuse;  il 
entendoit  très  bien  les  lointains,  touchoit  les  plantes,  les  pierres,  les 
rochers  et  les  montagnes  dans  leur  véritable  caractère  et  peignoit 
avec  beaucoup  de  vérité  les  eaux  dormantes.  Les  figures  champêtres 
qu'il  introduisoit  dans  ses  tableaux  s'y  trouvent  placées  à  propos  et 
avec  toute  la  grâce  et  la  vraisemblance  possible  ;  de  Piles  ne  craint 
pas  de  le  mettre  en  parallèle  avec  le  Titien.  Il  faut  pourtant  avouer 
que,  s'il  a  fait  d'excellents  tableaux  où  le  bon  goût  de  couleur  et 
l'intelligence  des  lumières  sont  poussés  à  un  haut  degré,  il  en  a 
peint  d'autres  où  un  même  verd  domine  trop,  et  que  s'il  a  eu  une 
bonne  manière  de  toucher  les  arbres,  les  toulïes  en  sont  aussi 
quelquefois  découpées  avec  sécheresse.  Au  reste,  il  avoit  une 
grande  pratique  de  peindre  en  grand,  et  Rubens  l'employa  plusieurs 
années  dans  les  grands  ouvrages  qu'il  étoit  obligé  de  faire...  Il 
dessinoit  volontiers  et  s'en  acquittoit  très  bien.  II  manioit  parfaite- 
ment bien  la  plume.  Je  n'en  connois  point  de  plus  moelleuse.  Per- 
sonne que  je  pense  n'a  dessiné  des  broussailles  dans  uo  plus  grand 
détail  et  avec  plus  d'intelligence.  Quo5'que  faits  à  peu  d'ouvrage,  ce 
n'en  sont  pas  moins  des  portraits  de  la  nature  rendus  dans  une 
fidélité  surprenante.  Il  y  règne  une  telle  vérité  dans  le  port  des 
branches  ;  les  feuilles  et  les  fleurs  prennent  des  tours  si  heureux  et 


414  L'ARTISTE 


des  formes  si  justes,  que  chaque  genre  de  plantes  se  reconnoît 
aisément.  Les  ombres  sont  avec  cela  distribuées  avec  tant  d'intelli- 
gence que  chaque  objet  avance  ou  recule  suivant  qu'il  est  ne'cessaire. 
Il  ne  se  sert,  pourtant,  pour  faire  agir  sa  machine,  que  d'un  lavis 
assez  léger,  sans  trait;  quelquefois  il  y  mêle  quelques  couleurs  fort 
légères  et  mises  à  propos.  Ce  qui  me  charme  dans  ce  maître,  c"est 
qu'il  est  expressif,  et  qu'il  entre  merveilleusement  dans  le  détail  des 
formes;  il  n'oublie  rien.  Il  y  a  dans  la  plupart  de  ses  dessins  des 
effets  de  lumière  étonnants.  Sa  manière  de  dessiner  favorite  est  le 
lavis  sur  un  trait  extrêmement  léger  fait  au  crayon  noir  ;  seulement 
pour  arrêter  sa  première  idée.  Mais  son  lavis  est  heurté  et  est  bien 
éloigné  d'être  mol.  (Mariette  n'avait  pas  manqué  de  recueillir  quel- 
ques excellents  dessins  de  l'homme  qu'il  prisait  si  haut.  V,  son  cata- 
logue; et  moi-même  en  possède  deux  qui  suffisent  à  montrer  la  sou- 
plesse grasse  et  large  et  l'éclat  de  sa  manière.)  M.  de  Piles  a  grande 
raison  de  regarder  Fouquier  comme  le  Titien  des  Flamands.  Je  suis 
sur  cela  entièrement  de  son  avis...  Fouquiers  quitta  Rubens  pour 
s'en  aller  en  Allemagne,  où  il  travailla  pour  l'électeur  Palatin  ;  mais 
c'est  en  France  où  il  a  fait  un  plus  long  séjour.  Félibien  asseure  qu'il 
y  vint  en  1621.  — (Le  musée  de  Nantes  possède  de  lui  une  toile  signée 
J.  Focqiiier  et  datée  de  1620.)  —  Ce  qui  est  vray,  c'est  qu'il  existoit 
fort  considéré,  lorsque  Le  Poussin  y  vint  en  1641.  Ils  eurent  mesme 
ensemble  quelques  contestations  au  sujet  des  peintures  de  la  grande 
galerie  du  Louvre...  » 

Je  ne  dis  pas  que  les  «  contestations  »  seraient  restées  éternelle- 
ment ignorées  de  la  postérité  ;  mais  il  faut  avouer  que  l'auteur  des 
Entretiens  sur  les  vies  des  peintres  n'eut  garde  de  manquer  la  bonne 
aubaine  qui  s'offrait  à  lui  pour  raviver  outre  tombe,  et  sur  bons 
papiers,  la  piquante  querelle  du  Poussin  et  de  Fouquières.  Elle 
dormait  cette  ridicule  chicane  du  «  Baron  »  dans  la  correspondance 
de  Chantelou,  quand  Félibien  s'avisa  de  l'en  tirer  en  citant  la  lettre 
du  19  août  1641.  Il  est  vrai  que  ce  lui  fut  une  occasion  d'expliquer, 
non  sans  équité,  ce  qu'il  pensait  de  l'homme  et  de  l'artiste.  Après 
avoir  rappelé  que  «  tant  de  grands  ouvrages  que  l'on  préparoit  au 
Poussin,  les  grâces  qu'il  recevoit  du  Roi  et  de  ses  ministres, 
attiroient  sur  lui  la  jalousie  des  autres  peintres  françois,  particulière- 
ment de  Vouët  et  de  ses  élèves,  qui  en  toutes  rencontres  ne  man- 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        4i5 


quoient  pas  de  critiquer  ce  qu'il  faisoit  »,  il  ajoute  :  «  Fouquière, 
excellent  païsagiste,  avoit  eu  ordre  de  monsieur  de  Noyers  de  pein- 
dre des  vues  de  toutes  les  principales  villes  de  France  pour  mettre 
entre  les  fenêtres  de  la  grande  Galerie  du  Louvre  et  en  remplir  les 
trumeaux.  Il  crut  que  cet  ouvrage  qui  véritablement  eût  été  considé- 
rable, devait  le  rendre  maître  de  toute  la  conduite  des  ornemens  de 
la  Galerie,  et  comme  cela  ne  réussissoit  pas  selon  son  désir,  il  fut  un 
de  ceux  qui  se  plaignirent  le  plus  du  Poussin,  qui  en  écrivit  alors  à 
M.  de  Chanlelou.  —  Je  me  souviens,  dit  Pymandre,  d'avoir  vu  ce 
Fouquière  qui  portoit  toujours  une  longue  cpce.  —  C'est  pourquoi, 
répartis-je,  le  Poussin  l'appelle  le  Baron,  car  il  eût  cru  dégénérer  à 
sa  noblesse,  s'il  n'eût  même  travaillé  avec  une  épée  à  son  côté.  — 
S'il  étoit,  répliqua  Pymandre,  parent  de  certains  Fouquières 
d'Allemagne,  il  pouvoit  comme  eux,  avoir  beaucoup  de  cœur,  car 
j'en  ai  oui  parler  comme  de  personnes  puissantes  et  généreuses.  — 
Si  quelques-uns,  répondis-je,  ont  cru  qu'il  fût  de  cette  famille,  ils 
n'ont  pas  sçu  que  leurs  noms  ni  leur  païs  n'ont  aucun  rapport.  Ceux 
dont  vous  voulez  parler  se  nommaient  Fouckers;  ils  étoient  d'Augs- 
bourg  et  les  plus  riches  et  accrédités  négociants  de  leur  ville...  or  la 
famille  de  Fouquière  le  peintre  n'a  jamais  été  en  état  de  faire  de  si 
grandes  libéralités.  Et  quant  à  lui,  pour  soutenir  sa  vanité  sur  le  fait 
de  la  noblesse  que  le  Roi  lui  avoit  accordée,  il  souffroit  volontiers 
toutes  sortes  d'incommodités,  aimant  mieux  ne  point  travailler,  et  ne 
rien  gagner  que  de  n'être  pas  considéré  comme  un  gentilhomme  d'un 
mérite  extraordinaire.  Il  est  vrai  quepourcequi  regarde  ses  tableaux, 
il  en  a  fait  de  très  excellens,  et  qu'il  avoit  une  manière  bien  plus  vraie 
et  meilleure  que  son  maître  (Breughel).  Ce  qu'il  a  peint  d'après  le 
naturel,  ne  peut  être  plus  beau  et  mieux  traité.  » 

On  retrouve  dans  la  très  curieuse  lettre  où  Nicolas  Wleughels 
raconte  à  Dubois  deSaint-Gelais  la  vie  de  son  père  Philippe,  le  nom  de 
Fouquiers  parmi  ceux  des  peintres  flamands  qui  prenaient  leur  gîte 
et  leur  table,  «  et  grasse  chère,  paraît-il,  dans  cette  maison  qu'on 
appelle  la  Chasse  qui  est  à  l'autre  bout  de  la  rue  du  Sépulchre, joignant 
la  rue  du  Four  et  qui  était  une  espèce  de  refuge  des  peintres  de  son 
pays  »,  P. Van  Mol,  Nicasius,Van  Boucle,  F^ouquiers,  Calf,etc.,  Picard 
peintre  de  fleurs  et  marchand  de  tableaux,  Gérard  Locreman  doreur  ;  et 
la  colonie  s'étendait  jusqu'à  Mathieu  Plate-Montagne,  et  touchait  par 


4i6  L'ARTISTE 

là  à  Philippe  deChampaigne,qui  lui  même  avait  été  à  Bruxelles  élève 
de  Fouquiers.  C'est  dans  cette  hôtellerie  de  la  Chasse  que,  par  la 
rivalité  quasi  naturelle  et  inconsciente  que  j'ai  dite  ailleurs  entre  Pous- 
sinistes  et  Rubenistes,  l'on  médisait  à  cœur  joie  du  Poussin,  et  que 
Fouquières  échauffait  ses  griefs  et  exaltait  sa  rancune.  Mais  c'est  là 
aussi  qu'il  était  le  mieux  connu  dans  les  intempérances  de  sa  vanité 
et  que  ses  prétentions  à  la  race  antique  étaient  le  plus  cruellement 
rabattues. 

Félibien  n'avait  pas  ignoré  que  Fouquières  était  »  né  en  Flandre 
de  parents  médiocres,  »  et  que  la  noblesse  de  ses  ancêtres  n'était  que 
vanterie,  et  qu'il  devait  se  contenter  sur  ce  chapitre  d'une  complai- 
sance personnelle  du  roi.  Le  même  Nicolas  Wleughels  que  je  viens 
de  citer  apportait  là-dessus  un  autre  témoignage  bien  autrement  cruel 
pour  notre  hâbleur.  «Vleughels, raconte  Mariette, m'a  dit  qu'il  avait  sou- 
vent ouï  dire  à  son  père  qui  était  Flamand,  ami  de  Fouquiers  et  de  sa 
même  profession,  que  bien  loin  d'être  né  gentilhomme,  il  étoit  d'une 
fort  médiocre  condition,  et  que  Juste  d'Egmont  ne  le  mortifioit 
jamais  tant  que  lorsqu'il  lui  rcprochoit  d'être  fils  d'un  charron  et  de 
n'être  riche  que  de  nom.  C'est  que  les  Fuggers,  ou,  comme  on  les 
appelle  en  Flandre,  les  Fokkiers,  ont  formé  une  maison  puissament 
riche,  et  que  lorsqu'on  veut  distinguer  dans  ce  pays  là  un  homme  qui 
jouit  d'une  grande  fortune,  on  dit  assez  volontiers  c'est  un  Fok- 
kiers. » 

Félibien  ignorait-il  complètement  les  commissions,  titres  et  bre- 
vets dont  argua  si  bruyamment  Fouquières  auprès  du  Poussin  pour 
défendre  son  privilège  et  droit  exclusif  à  la  décoration  de  la  grande 
galerie  ?  Nous  la  connaissons  aujourd'hui  cette  commission  royale 
qui  remettait  en  effet  entre  les  mains  de  Fouquières,  et  sans  ambi- 
guïté et  dans  son  incontestable  plénitude,  le  gouvernement  absolu 
de  ce  magnifique  travail,  y  comprenant  et  bien  prévoyant  tout  ce 
qui  pouvait  favoriser  ses  études  préparatoires  ;  sa  lecture  ne  laisse 
aucun  doute  sur  les  droits  entiers  de  Jac.  Fouquières. 

M.  Ch.  Ginoux  a  trouvé  dans  les  archives  communales  de  Toulon, 
et  a  communiqué  à  la  i?ew/e  de  V  Art  français  (i885,  pages  loo-ior) 
une  Copie  de  la  Com?nission  du  S""  de  Fouquières  pour  les  consul^  et 
communautté  de  la  ville  de  Tollon  du  2g  octobre  1626  :  «  Louis, 
par  la  grâce  de  Dieu,  Roy  de  France  et  de  Navarre,  à  tous  nos  Gouver- 


^ 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        417 

neurs,  Maires,  Eschevins,  Consuls,  Jurats  et  Capitouls  des  villes  et 
places  de  notre  royaume,  salut.  Nostre  intention  conforme  à  celle 
du  feu  roy  Henry  le  Grand,  nostre  très  honoré  seigneur  et  père  que 
Dieu  absolve,  étant  pour  plusieurs  bonnes  considérations  à  nous  or- 
données d'avoir  en  la  grande  gallerie  de  nostre  chasteau  du  Louvre 
les  portraits  desdittes  villes,  places  et  paysages  des  environs,  aux  des- 
pans des  Communautés  d'icelles,  nous  avons  estimé  ne  pouvoir 
commettre  le  soing  à  personne  plus  digne  et  qui  se  puisse  mieux 
acquitter  que  nostre  cher  et  bien  amé  le  S"'  Jacques  de  Fouquières, 
gentilhomme  ordinaire  de  nostre  chambre,  nous,  après  causes  du 
buct,  informés  de  son  industrie  et  capacité  en  l'art  de  perspective  et 
peinture  et  de  sa  fidelle  affection  à  notre  service,  avons  ledit  Fouquiè- 
res commis  et  députté,  commettons  et  députtons  par  propres  pièces 
signées  de  notre  main  pour  aller  et  se  transporter  diligemment  par 
toutes  les  grandes  villes  et  places  de  nostre  royaume  et  tirer  et  faire  les 
plans  et  dessaings  mesmes  des  paysages  des  environs  pour  à  son  re- 
tour (d'iceux)  rédiger  les  tableaux  et  portraits  sur  les  mesures  qui  lui 
en  seront  données  par  nostre  amé  et  féal  conseiller  surintendant  et 
ordonnateur  de  nos  bastiments,  le  S'  de  Fourcy,  gouverneur  de  ladite 
Gallerie  de  nostre  chasteau  du  Louvre  avec  les  ornements  qui  y  se- 
ront nécessaires.  S}'  nous  mandons  également  de  tous  endroits,  pour 
ainsi  qu'il  appartiendra,  très  expresseman  enjoignons  souffrir  et  per- 
mettre aud.  S''  Fouquières  faire  les  plans  et  dessaings  desdites  villes 
et  paysages,  et,  ce  faisant  ouverture  dans  lieux  et  endroits  que  besoin 
sera,  et  desdits  plans  et  dessaings  et  paysages,  mesmes  des  tableaux 
et  pourtraits  que  à  son  retour  il  en  fera,  de  faire  paj-cr  incontinant 
de  ses  sallaires  des  deniers  communs  et  d'octroi  de  chascunes  de  nos 
dites  villes  et  places,  où  ainsi  qu'il  sera  par  vous  advisé,  autreman 
nous  lui  en  ferons  faire  taxe  en  notre  conseil  pour  les  susdits  plans 
et  dessaings  et  paysages  estres  aportés  à  nostre  ville  de  Paris 
à  la  diligence  et  conduite  dud.  Fouquières  ;  et  par  lui  rédigé  les 
tableaux  et  pourtraits  sur  les  susdites  mesures  estre  mis  à  ladite  galle- 
rie du  Louvre,  ainsi  que  ses  ornemans  qui  y  seront  nécessaires, 
sans  que  nul  autre  se  puisse  ingérer  à  prétendre  lesd.  plans,  des- 
saings et  paysages,  ne  les  rédiger  les  tableaux,  et  pourtraits,  conduire 
ornemans,  décoration  de  lad.  gallerie,  circonstances  et  dépendances  ; 
ce  que  nous  deffendons  très  expresseman  à  toutes  personnes,  de  quel- 

189I  —    l'artiste NOUVELLE    PÉRIODE   :    T.   I  27 


4i8  L'ARTISTE 


que  qualité  et  quelque  condition  qu'ils  soient  ;  et  à  chacun  de  vous 
de  le  promettre  sur  permis  dresser  dessaings  ;  commandons  à  nos 
huissiers  ou  sergens,  produire,  requérir,  signifier  ou  prêter  à  tous 
ceux  qu'il  appartiendra  et  dont  led.  Fouquière  les  requerra  sans 
demander  permission  ne  paration  nonobstant  quelconques  édits, 
ordonnances,  mandemans,  deffences  et  lettres  à  ce  contreres  aux- 
quelles nous  dérogeons,  car  tel  est  nostre  plaisir.  —  Donné  à  S'-Ger- 
main-en-Laye,  le  XXIX"  jour  d'octobre  l'an  de  grâce  mil-six-cent- 
vingt-six,  et  de  nostre  règne  le  dix-septiesme.  Signé  Louis,  et  plus  bas  : 
par  le  Roy  :  de  Lomenie,  et  scellé  de  sire  jaulne.  —  CoUaiionné  à 
son  original,  signé  et  collationné  comme  dessus,  exibé  et  retiré  pour 
le  S'  de  Fouquières  par  moi  Honoré  Gilles,  notaire  royal,  au  lieu  de 
Six-Fours,  28  janvier  1628.  — Six-Fours,  ce  28  janvier  1628.  Signé 
Gilles.  » 

La  commission  royale  à  Fouquières  était  de  1626.  La  copie  de  cette 
commission  était  coUationnée  à  Six-Fours  en  1628,  et,  la  même  année 
sans  doute,  signifiée  aux  consuls  et  communauté  de  Toulon.  Le  pein- 
tre ne  juge  pas  apparemment  que  les  pleins  pouvoirs  soient  assez 
nettement  accentués  et  reconnus,  car  voici  la  lettre  que  l'année  sui- 
vante 1629,  il  fait  adresser  par  le  roi  aux  consuls  de  Toulon  :  «  De  par 
le  Roy, comte  de  Provence.  Chers  et  bien  amez,nous  avons  fait  expé- 
dier une  commission  au  sieur  Fouquier,  gentilhomme  ordinaire  de 
notre  chambre  pour  se  transporter  par  toutes  les  villes  de  notre 
pays  de  Provence  (i)  pour  en  faire  les  plants,  tableaux,  perspectives 
mesmes  des  paysages  des  environs  pour  les  faire  mettre  dans  la  grande 
gallerie  de  nostre  chasteau  du  Louvre,  suivant  le  desseing  du  feu  Roy 
nostre  très  honoré  seigneur  et  perre.  Il  vous  fera  voir  sa  commission 

(i)  Ce  n'était  pas,  en  effet,  Toulon  seulement  que  Fouquières  entendait 
exploiter;  dans  un  Extrait  du  réquisitoire  du  procureur,  à  la  suite  de  l'appel  de 
la  communauté  et  de  la  requête  de  Faudran  (j638),  publié  par  M.  Ch.  Ginoux 
(Revue  de  l'art  français,  février  1888),  on  lit  :  «  Ayant  ledit  Fouquières  voulu 
tirer  le  plan  de  la  susdite  ville  de  Thollon,  ensemble  des  villes  de  Marseille, 
Arles,  Tarascon  et  Les  Martigues,  il  auroit  mis  en  causes  les  dictes  villes  pour  en 
avoir  payement,  et  obtenu  arrest  le  dernier  juillet  mil  six  cent  vingt  neuf,  par 
lequel  fut  enjoint  aux  consuls  d'icelles  de  convenir  de  gré  à  gré,  suivant  l'arrest 
du  i5  juin  mil  six  cent  vingt  huit,  avec  ledict  Fouquières  du  prix  de  ses  plans, 
et  cependant,  par  provision  ordinaire,  que  chacune  desdites  villes  garniroit  la 
mam  audict  Fouquières,  pour  commencer  lesdicts  plans,  de  la  somme  de  trois 
cents  livres...  » 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        419 


que  nous  avons  voulu  accompagner  de  cette  lettre  afin  que  vous  lui 
permettiez  de  faire  et  lever  le  plan  de  votre  ville  et  lui  administriez  ce 
qui  lui  sera  nécessaire  durant  son  séjour,  le  faisant  parre  honnorable- 
ment  de  son  travail,  comme  personne  de  qualité  et  peintre  finy  faictes 
faucte  ;  car  tel  est  notre  plaisir.  Donné  à  Paris,  le  vingt  huitiesme  jour 
de  juillet  1G29.  —  Louis.  —  de  Beauclerc.   » 

Il  semble  que,  muni  de  tels  papiers  qui  lui  ouvrent  toutes  les  portes 
et  le  défraient  grassement  de  toutes  dépenses,  Fouquières  n'a  qu'à 
hâter  ses  études  à  Toulon  et  à  Marseille,  pour  transporter  de  là  ses 
crayons  et  ses  pinceaux  vers  les  provinces  voisines  et  se  rapprocher  sans 
retard,  avec  un  gros  butin  de  croquis  et  d'esquisses,  de  cette  galerie 
du  Louvre  dont  les  murailles  l'attendent  impatiemment,  sans  parler 
de  M.  de  Noyers.  Mais  point;  il  avait,  paraît-il,  pris  grand  goût  à  la 
Provence,  et  il  y  gâte,  de  prime  abord,  ses  affaires  comme  à  plaisir. 
Cette  «  personne  de  qualité  »>  ne  se  fait  faute  de  pressurer  insolem- 
ment sa  lettre  de  cachet  pour  en  tirer  de  la  ville  de  Toulon  tous  les 
bénéfices  qu'il  s'imagine  par  tricherie  en  pouvoir  exiger.  Après  les 
deux  premières  toiles  représentant  Toulon  et  ses  environs  qu'il  a 
exécutées  sur  place,  et  dont  il  a  touché  le  prix,  plan,  perspective  et 
paysage,  qu;;  les  députés  de  la  ville  ont  fait  parvenir  au  roi,  s'avise- 
t-il  pas,  le  «  Jacques  Fouquières,  se  disant  gentilhomme  ordinaire  de 
la  chambre  du  roy  »,  de  vouloir  se  faire  payer  trois  cents  livres  un 
tableau  nouveau  qui  ne  lui  a  point  été  commandé  et  qu'il  n'a  pas  même 
exécuté.  Les  consuls  finissent  par  juger  insoutenables  et  mal  plaisantes 
les  obsessions  de  ce  capitan  qui  s'éternise  depuis  quatre  ans  dans  leur 
pays  dont  il  trouve  le  vin  à  son  gré,  et  qui  traîne  avec  lui  une  sorte 
d'huissier  ou  de  recors  du  nom  de  Giraud,  «  se  disant  exploitant 
partout  le  royaume  ».  Ils  en  appellent,  en  i632,  au  Parlement  de 
Provence,  menaçant  de  recourir  à  Sa  Majesté.  Le  terrain  devient  enfin 
très  mauvais  sous  les  pieds  du  gentilhomme  ordinaire  qui  est  rappelé 
à  Paris,  d'où  Ton  ne  voit  point  qu'il  reparte  pour  une  autre  ville  ou 
place  du  royaume.  Sa  commission  de  décorateur  du  Louvre  n'est 
évidemment  pas  déchirée,  et  M.  de  Noyers  la  lui  maintient  et  la 
rafraîchit  au  besoin  et  avec  raison,  car  si  le  roi  tient  au  projet  de  son 
glorieux  père,  il  ne  saurait,  en  attendant  la  venue  lointaine  encore  de 
Vandermeulen,  trouver  mieux  que  ce  Fouquières  son  compatriote 
avec  «  sa  grande  pratique  de  peindre  en  grand  ».  Mais    adieu  son 


420  L'ARTISTE 


crédit  de  coupe-gorge  pour  l'exploitation  des  provinces;  et  même  son 
crédit  de  peintre  de  cour  est  fort  entamé. 

Il  est  certain  qu'outre  ces  démêlés  quelque  peu  honteux  avec  les 
autorités  de  la  première  ville  qu'il  abordât,  il  avait  gâté  lui-même  à 
jamais  son  affaire  par  ses  inexcusables  lenteurs.  «  Fouquier,  ayant  été 
en  Provence,  —  dit  Mariette,  lequel  a  signalé  la  présence  du  peintre  à 
Marseille  en  septembre  1 629  d'après  une  lettre  écrite  par  un  Marseillais 
à  Clartés  l'éditeur,  —  s'y  amusa  pendant  longtemps  à  boire  au  lieu  de 
travailler,  et  aj^ant  été  rappelé  à  Paris,  il  n'y  rapporta  que  quelques 
dessins.  Depuis  son  retour,  il  travailla  pour  M.  de  la  Vrillière  et  pour 
M.  d'Émery.  Il  fit  quantité  d'autres  ouvrages  dans  cette  ville,  et  se 
les  faisoit  payer  extrêmement  cher.  »  Il  eût  fait  plus  sagement  en 
commençant  les  travaux  de  la  galerie.  Mais  cet  ajournement  éternel 
dans  une  fainéantise  de  dix  ans,  (qu'avait-il  fait  en  effet  pour  le  roi,  de 
i63o,  mettons  i632  à  1641, je  veux  dire  jusqu'à  l'arrivée  du  Poussin?) 
ce  retard  compromettant  et  énervant  pour  M.  de  Noyers,  avait  mis 
dorénavant  l'artiste  dans  tous  ses  torts,  et  prêtait  trop  beau  jeu  aux 
Chanteiou,  puisque  les  trumeaux  de  la  galerie  restant  vides,  il  ne  se 
pouvait  offrir  au  Poussin  plus  beau  champ  pour  développer  son  génie 
au  service  du  roi.  Que  pouvaient  valoir  à  cette  heure  tardive  les 
réclamations  de  Fouquières  et  que  pesait  désormais  cet  artiste  décon- 
sidéré par  lui-même,  par  ses  travers  et  par  ses  ridicules  qui  en  faisaient 
la  risée  de  ses  confrères  et  des  courtisans  ? 

C'était  pourtant  une  idée  vraiment  royale  que  le  projet  de  ras- 
sembler dans  la  galerie  du  Louvre  les  vues  de  toutes  les  villes  de 
France  de  quelque  importance,  et  si  elle  eût  été  exécutée  avec  tout 
le  talent  que  portait  en  lui  ce  maître  paysagiste  qu'était  Fouquières, 
et  à  l'heure  de  sa  maturité  qui  était  bien  celle  de  1626,  il  y  avait  là 
une  très  belle  entreprise  à  poursuivre,  qui  nous  intéresserait  très 
vivement  aujourd'hui  au  point  de  vue  de  l'art  et  de  l'histoire. 
Henri  IV  n'est  pas  l'un  de  nos  princes  dont  le  règne  ait  été  le  mieux 
servi  par  la  qualité  et  le  génie  de  ses  peintres,  et  il  ne  semble  pas 
que  lui-même  se  soit  par  goût  autant  préoccupé  de  favoriser  à  sa 
cour  les  arts  de  peinture  et  de  sculpture  que  d'enrichir  son 
royaume  de  bonnes  manufactures.  Il  lui  suffisait  de  Fréminet 
pour  Fontainebleau,  et  de  Bunel  et  Dubreuil  pour  le  Louvre.  Mais 
les  commandes  de  ce  roi    au    sens  pratique,  dont  il  nous  soit  resté 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE        421 


souvenir,   ont  un  caractère  net  et  clair  et  toujours  visant  juste    et 
large  dans  leur  utilité  nationale.  Rappelez-vous  cette  petite  galerie 
du  Louvre,  qu'on  appelait  alors  la  galerie  des  Peintures  et  qui  devint 
plus   tard,  après  l'incendie  de  1661,  la  galerie  d'Apollon.   Henri  la 
fait  décorer   des    portraits    de  «  la  plupart  des   rois  et    des  reines, 
raconte  Sauvai,  qui  ont  régné  en  France  depuis St-Louis  jusqu'à  lui, 
et  ces  portraits  des  rois  et  reines,  grands  comme  nature,  sont  entou- 
rés de  têtes,  mais  des  seigneurs  seulement  ou  des  dames    les    plus 
considérables  de  leur  cour,   soit   par  leur  naissance  ou    par   leur 
beauté,  soit  par  leur  esprit  et  par  leur  humeur  complaisante.    Ces 
portraits   sont  partis  de  la  main  de  trois  personnes  :  Porbus  a    fait 
celui  de  Marie  de  Médicis...    Tous   les  autres  portraits  sont  de  la 
main  ou  du  dessin  de  Buncl.  Il  peignit  d'après  le  naturel  ceux  des 
personnes  qui  vivaient  de  son  temps.   Pour  déterrer  les  autres,    il 
voyagea  par  tout  le  royaume  et  prit  les  stucs  des  cabinets,  des  vitres, 
des  chapelles  et  des  églises,  oij  ils  avaient  été  peints  de  leur  vivant. 
Il  fut  si  heureux  dans  sa  recherche,  que  dans  cette  galerie   il  n'y   a 
pas  un  seul  portrait  de  son  invention,  et  que  par  le  visage  et  l'atti- 
tude, tant  des  hommes   que  des  femmes   qu'il  y  a  représentés,   on 
juge  aisément  de  leur  génie   et  de   leur  caractère.  Sa  femme  (Mar- 
guerite Bahuche)  le  seconda    bien  dans  son  entreprise.   Comme  elle 
excellait  à  faire  les   portraits  des  personnes  de  son    sexe,  ceux  des 
reines  et  des  autres  dames  pour  la  plupart  sont  de  sa  main  et    du 
dessin  de  son  mari...  »  Lud.  Lalanne  retrouva  jadis  dans  la  collec- 
tion Godefroy,  conservée  à  la  bibliothèque  de  l'Institut,  et  communi- 
qua aux  Archives  de   l'art  français   (tome  III,  documents,    pages 
55-58),  un  Estât  des  tableaux  qui  sont  en  la  galerie  à  Paris,  c'est- 
à-dire  la  liste  des  portraits  qui  décoraient  cette  galerie  à  la  date  de 
septembre  i6o3.  Notez    bien    cette  date;  car  elle  semble  contredire 
ce  que  dit  Sauvai  d'une  réunion  presque  exclusive  des   portraits  de 
nos  rois   et  de  nos  reines  entourés  de  personnages  de  la  cour  de 
France.  En  1602,  si  l'on  excepte  le  roi  Henri  IV  et  Marie  de  Médicis, 
Catherine  de  Médicis  et  Henry  III,  on    ne  rencontre,  dans  ces    127 
portraits,  que  les  images  «  en  grand  volume  »  de  toutes  les  figures 
connues  de  la  famille  de  Médicis;  flatterie  galante  à  l'adresse  de  nos 
deux  reines  de  cette  maison.    Quant  aux  autres  portraits  qui  enca- 
drent  en   plus  petit  format,    les  ancêtres  ou    parents    illustres  de 


422  L'ARTISTE 


Catherine  et  de  Marie,  ce  sont  les  têtes  de  tous  les  princes  et  princi- 
picules  de  l'Italie  et  de  l'Europe  entière  au  xvi*  siècle,  depuis  les 
papes  jusqu'aux  empereurs  et  rois  de  Moscovie  et  de  Pologne,  de 
Hongrie  et  d'Ecosse,  et  les  grands  Turcs  et  ceux  d'Ethiopie  et  de 
Tunis  et  du  Maroc,  et  le  prêtre  Jean  d'Abyssinie,  Totila,  Tamerlan, 
et  Scanderberg,  et  jusqu'aux  empereurs  de  l'ancienne  Rome,  et  les 
savants  et  les  grammairiens,  voire  jusqu'à  Michel-Ange  ;  dans  tout 
cela  pas  une  tête  de  femme  célèbre  par  sa  beauté.  Vous  le  voyez,  il 
n'y  a  là  rien  de  commun  avec  la  galerie  que  nous  décrit  Sauvai,  de 
cette  série  de  «  rois  et  reines  de  France  depuis  St-Louis  jusqu'à 
Henry  le  Grand  » .  C'est  qu'assurément  l'un  des  jours  qui  ont  suivi 
cette  date  de  i6o3,  le  roi  s'est  ravisé,  et  ne  jugeant  plus  que  ce  ras- 
semblement d'images  de  fantaisie  fût  de  nature  à  honorer  particu- 
lièrement notre  nation  ni  son  règne,  il  a  pensé  à  appliquer  à  la 
décoration  renouvelée  de  la  petite  galerie  de  son  palais  cet  art  de  la 
portraiture  qui  aété  depuis  plus  de  cent  ans,  à  la  suite  des  Fouquet, 
des  Clouet  et  des  crayonneurs,  l'art  français  par  excellence,  favorisé 
entre  tous  par  le  goût  et  le  génie  de  la  nation.  Bunel  a  été  mis  en 
campagne  ;  il  a  recueilli  partout  des  notes,  du  haut  en  bas  du 
royaume,  d'après  les  monuments  authentiques,  et  quand  meurt  le 
grand  roi,  le  peintre  et  sa  femme  ont  mené  à  bien  cette  œuvre  consi- 
dérable dont  nous  devons  à  jamais  regretter  la  perte.  De  là  à  cette 
autre  entreprise  des  portraits  des  principales  villes  de  France,  pour 
la  grande  galerie  du  Louvre,  quand  la  petite  était  désormais  pourvue 
de  la  série  des  figures  qui  glorifiaient  notre  histoire,  ce  n'était,  pour 
bien  dire,  que  la  continuation  d'une  même  pensée  royale  ;  et  Henri 
n'avait  pas  manqué  de  l'exprimer  assez  hautement,  puisque  son  fils 
se  fit  un  devoir  de  la  recueillir  comme  l'un  des  legs  de  sa  volonté 
paternelle,  et  d'en  poursuivre  religieusement  l'exécution  en  la  laissant 
toujours  sous  le  patronage  de  qui  l'avait  conçue.  Les  portraits  des 
rois  et  des  reines  et  des  principaux  personnages  de  l'histoire  de 
France,  dans  la  petite  galerie  du  Louvre,  les  portraits  des  principales 
villes  du  royaume  dans  la  grande  galerie,  c'étaient  deux  entreprises 
jumelles  et  dont  l'une  appelait  l'autre,  sortant  bien  naturellement  du 
même  cerveau.  Et  par  des  empêchements  divers,  ni  l'une  ni  l'autre 
n'est  venue  jusqu'à  nous.  Celle  dans  laquelle  se  trouvent  mêlés  les 
noms  de   Fouquières  et  du  Poussin  aurait   pu  cependant,  quand  j'y 


ESSAIS  SUR  L'HISTOIRE  DE  LA  PEINTURE  FRANÇAISE       423 

songe,  avoir  son  aboutissement,  si  le  premier,  blessé  dans  sa  superbe, 
eût  su  reconnaître  qu'il  ne  pouvait  entraver  éternellement,  par  ses 
retards,  la  décoration  de  cette  galerie  fameuse,  et  si  M.  de  Noyers 
qui,  par  égard  pour  l'idée  d'Henri  IV  et  de  Louis  XIII,  lui  avait 
montré  tant  d'endurance,  l'eût  amené,  comme  il  en  avait  le  droit,  à 
partager  avec  le  nouvel  arrivant  les  espaces  de  cet  immense  ^travail, 
combinant  un  décor  où  seraient  mariées  et  alternées  leurs  œuvres, 
au  lieu  de  les  opposer  l'un  à  l'autre.  N'était-ce  pas  la  mode,  en  ce 
bienheureux  xv!!*^  siècle,  d'utiliser  grandement  le  paysage  dans  l'orne- 
ment des  galeries  de  palais  ?  Et  dès  le  siècle  précédent,  les  Bril  et 
leur  école  n'avaient-ils  pas  montré  d'exemple  au  Vatican  et  à  Fon- 
tainebleau, ce  qu'on  pouvait  tirer  pour  le  repos  des  yeux,  de  l'al- 
ternance de  leurs  œuvres  avec  les  conceptions  des  grands  figu- 
ristes  ?  De  même,  en  l'île  Saint-Louis,  du  vivant  même  du 
Poussin  et  de  Fouquières,  on  vit  ce  que  donnaient  à  l'hôtel  Lam- 
bert, au-dessous  des  chefs-d'œuvre  de  Le  Sueur,  les  Patel,  les 
Swanewelt  et  les  Asselyn.  Pour  moi,  m'est  avis  que  les  grands  paysages 
de  Fouquières,  espaçant  et  encadrant  sur  les  deux  faces  de  la 
grande  galerie  les  sobres  compositions  du  Poussin  sur  la  vie 
d'Hercule,  sortes  de  bas-reliefs  à  l'antique  en  camaïeu  demi-coloré, 
eussent  donné  à  cette  monumentale  galerie  un  aspect  d'une  majesté 
unique,  sans  desservir  la  gravité  du  maître;  la  monotonie  même  de 
ce  «  même  verd  »  dont  l'accuse  doucement  Mariette,  n'aurait  pas  nui 
à  l'accord  des  deux  œuvres  parallèles,  en  supprimant  des  touches 
d'un  éclat  intempérant.  Souvenez-vous,  dans  les  plus  capitaux  paysa- 
ges du  Poussin,  de  la  tranquillité  robuste  mais  un  peu  monotone  de 
certains  verts;  ne  savons-nous  pas  nous-mêmes,  dans  l'ordonnance  de 
nos  musées,  de  quel  profit  peuvent  nous  être  de  bons  paysages  pour 
l'encadrement  et  la  mise  en  valeur  des  compositions  des  meilleurs 
maîtres  ?  Tout  pouvait  donc  s'arranger  au  mieux  peut-être  pour  la 
décoration  de  la  plus  belle  galerie  du  monde,  en  menant  de  front  et 
en  harmonisant  entre  elles  deux  idées  excellentes.  Mais  il  était  écrit 
que  le  pauvre  M.  de  Noyers  n'obtiendrait  rien  finalement  de  l'un  ni 
de  l'autre  de  ses  grands  artistes.  Que  resta-t-il  de  tout  cela  ?  «  quel- 
ques dessins  »  dans  le  portefeuille  de  chacun  des  deux  peintres. 
Fouquières,  —  n'est-ce  pas  chose  triste  à  dire  ?  —  n'a  même  pas  dans 
cette  galerie  qu'il  devait  couvrir  tout  entière,  un    bout  de  toile,    un 


424 


L'ARTISTE 


échantillon  de  son  rare  talent,  là  où  ont  trouvé  place  tant  d'autres  de 
valeur  bien  inférieure,  là  où  il  pourrait  laisser  entrevoir  comment 
s'introduisit  le  paysage  flamand  dans  les  veines  de  l'école  française. 
Son  orgueil  le  soutint  jusqu'au  bout  ;  mais  la  fin  de  sa  vie  fut  pénible 
et  navrante,  ne  connaissant  plus  que  la  malechance  jusque  dans  ce 
qui  pouvait  perpétuer  le  dernier  souvenir  humain  de  sa  hautaine 
personne.  Nous  avons  vu,  par  Mariette,  qu'il  «  faisoit  payer  ses 
ouvrages  extrêmement  cher.  Cependant  sa  conduite  fut  telle  qu'il 
mourut,  sans  laisser  de  bien,  vers  Tannée  1660.  »  —  On  ignore  même 
la  date  précise,  cinq  ans  environ  avant  la  mort  du  Poussin. «Il  laissa 
deux  élèves  qui  se  sont  attachés  à  suivre  sa  manière,  Bellin  et  Rendu. 
Ce  dernier  a  copié  beaucoup  de  tableaux  de  son  maître.  »  Et  Mariette 
ajoute  :  a  Fouquier  a  été  ami  de  M.  Montagne;  et  celui-ci  dessina  son 
portrait  après  sa  mort.  Je  l'ai  vu  entre  les  mains  des  enfants  de 
Montagne  avec  plusieurs  dessins  de  Fouquier.  J'appréhende  que  tout 
cela  n'ait  été  dispersé.  Ceux  qui  avoient  ces  dessins  sont  tous  morts. 
C'étoient  de  vrais  ours,  qui  ne  communiquoient  avec  personne  et 
qui  auroient  laissé  périr  dans  la  poussière  des  morceaux  qui  méri- 
toient  d'être  mieux  conservés.  Je  regrette  entre  autres  choses  le  por- 
trait de  Fouquier.  »  Ce  qui  n'est  point  douteux  pour  nous,  c'est 
qu'une  fois  rentré  dans  sa  Rome  bien-aimée,  le  Poussin  avait  mis 
en  parfait  oubli  le  nom  du  peintre  dont  il  avait  un  jour  reçu  l'étrange 
et  malencontreuse  visite  et  connu  les  prétentions  superbes;  et  si  ce 
nom  lui  revint  jamais  sur  les  lèvres,  ce  fut  innocemment,  «pour  faire 
rire  »  là-bas  quelques  honnêtes  paysagistes,  compatriotes  du  pauvre 
«  baron  ». 


{A  suivre.) 


PH.  DECHENNEVIERES 


LE  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS 


LA    PEINTURE    D'HISTOIRE    ET    LA    PEINTURE    DÉCORATIVE 


^ 

K 

! 

M 

fe 

m 

1 

s 

1 

M 

1 

i^ 

1^^ 

^m 

à 

m 

proprement  parler,  la  peinture  d'his- 
toire n'existe  pas  au  Salon  du  Champ- 
de-Mars  ;  il  faut  élargir  l'acception 
habituelle  de  cette  rubrique  pour  }' 
comprendre  les  tableaux  religieux  de 
MM.  Edelfelt,  Lerolie  et  Melchers,  et 
les  Conscrits  de  M.  Dagnan,  qui  relè- 
vent plutôt  de  la  peinture  de  mœurs. 
Dans  cette  œuvre,  en  effet,  nul  souffle 
d'épopée.  Ces  conscrits  ne  sont  pas  d'exaltés  patriotes  qui  volent  au 
premier  appel  du  pays  menacé,  mais  de  calmes  paysans  qui  vien- 
nent de  tirer  au  sort,  en  pleine  paix;  avant  de  rejoindre  la  caserne, 
où  ils  végéteront  trois  années,  ils  font  là  promenade  traditionnelle 
dans  les  rues  du  village,  se  tenant  par  le  bras,  précédés  d'un  tam- 
bour et  d'un  drapeau,  sans  cocardes  et  sans  cris.  Tout  l'intérêt 
du  tableau  est  dans  l'expression  de  ces  figures  également  graves  et 
pourtant  si  caractéristiques.  On  devine  que  le  premier  conscrit,  rou- 
geaud, les  yeux  clignotants  sous  le  soleil,  l'air  bon  enfant,  est  celui 
qui  prendra  le  mieux  les  misères  du  métier,  tandis  que  son  voisin, 
avec  son  pauvre  visage  souffreteux  et  sans  menton,  avec  ses  longues 
mains  tristement  pendantes,  est  condamné  d'avance  à  toutes    les 


426  L'ARTISTE 


duretés,  à  toutes  les  plaisanteries  ;  les  deux  autres  ont  bien  la  figure 
blanche,  les  yeux  fixes  et  vides  de  ces  Bretons  qui  traversent  les 
années  de  régiment  sans  se  mêler  aux  autres,  silencieux  et  passifs.  Le 
seul  geste  héroïque  est  celui  du  gamin  qui  porte  le  drapeau  et  s'enve- 
loppe dans  les  plis  tricolores,  la  mine  fière  et  résolue.  Cette  toile  est 
donc,  aux  mêmes  titres  que  les  divers  Pardons  de  M.  Dagnan,  un 
simple  tableau  de  la  vie  rustique,  une  étude  de  types  et  de  mœurs, 
et  l'impression  de  grandeur  qui  s'en  dégage  tient  surtout  à  cette 
gravité  des  figures  bretonnes  dont  on  ne  sait  si  c'est  sentiment  du 
devoir  ou  passivité  résignée.  La  facture  est  à  peu  près  la  même  que 
dans  les  derniers  tableaux  de  M.  Dagnan;  le  modelé  des  figures, 
très  fin,  plutôt  atténué,  est  obtenu,  comme  celui  des  portraits  alle- 
mands et  français  du  xvi*  siècle,  par  la  seule  justesse  des  valeurs, 
sans  fortes  ombres,  sans  oppositions,  sans  parti  pris  de  relief  exagéré 
On  pourrait  seulement  signaler  une  facture  plus  vigoureuse  dans 
le  gamin,  et  des  empâtements  plus  épais  dans  le  drapeau  et  dans 
les  parties  violemment  éclairées  d'une  blouse  luisante  et  neuve  ;  ce 
sont  les  seules  notes  un  peu  excessives  de  ce  tableau,  où  le  fond  et  .les 
autres  accessoires  sont  traités  avec  une  habile  discrétion,  pour  ne 
pas  nuire  aux  figures  principales  resserrées  dans  des  plans  très 
voisins. 

La  Marie-Madeleine  de  M.  Edelfelt  est  une  pauvre  pécheresse  de 
Finlande,  vêtue  de  bure  noire  et  brune,  à  peine  ornée  d'un  modeste 
collier;  à  genoux,  les  mains  jointes,  elle  lève  craintivement  vers  le 
Christ  ses  yeux  mouillés  de  repentir  et  d'amour.  Jésus,  en  courte  robe 
blanche  serrée  à  la  ceinture,  pieds  nus,  les  cheveux  épars  sur  son 
front  penché,  étend  vers  Madeleine  une  main  timide  ;  le  peintre  lui  a 
donné  un  peu  de  la  gaucherie  des  doux  illuminés  des  littératures  du 
Nord.  Il  y  a  quelque  étrangeté  dans  ce  tableau,  mais  il  séduit  bientôt 
.  par  sa  sincérité,  par  l'habile  distribution  de  sa  fine  lumière  et  par  la 
beauté  du  paysage  entrevu  parmi  de  longs  arbres  grêles,  au  feuillage 
délicat  et  doré  :  c'est  un  grand  lac  aux  eaux  riantes,  bordé  de  la 
verdure  serrée  des  pins,  qui  fait  songer  au  décor  du  superbe  Coucher 
de  soleil  que  M.  Edelfelt  exposait  l'an  dernier. 

La  Fuite  en  Egypte  de  M.  Lerolle  est  une  œuvre  incomplète,  où 
l'on  trouve  des  qualités  charmantes;  nous  en  aimons  surtout  le 
paysage  et  les  principales  figures.   La  lune,  voilée  de  halo,  éclaire 


LE  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS  427 


vaguement  un  grand  ciel  brouillé  de  gris,  de  rose  et  de  bleu,  et 
roussit  l'herbe  d'une  crête  qui  domine  un  indistinct  panorama  de 
collines  et  de  vallées  lointaines.  Sur  ce  beau  ciel,  se  détache  au  pre- 
mier plan,  la  lente  silhouette  de  l'âne  qui  porte  la  Vierge  auréolée 
d'une  flamme  pâle  et  tendrement  penchée  sur  Jésus.  A  côté,  saint 
Joseph,  en  long  manteau  sombre,  chemine  à  pied,  vieux  et  fatigué;  il 
a  les  traits  et  l'expression  douloureuse  et  douce  de  Verlaine,  dont 
M.  Carrière  expose,  en  face,  un  si  beauportrait.Tout  cela  est  excellent; 
le  paysage  nocturne  est  délicieux,  les  attitudes  des  personnages  sont 
touchantes.  Ce  qui  nous  gâte  le  tableau,  c'est  la  banale  théorie  des 
anges  qui  font  cortège  à  l'enfant  Dieu.  On  sent  dans  ces  figures  une 
recherche  de  la  beauté  propre  et  lisse,  spéciale  aux  images  pieuses  ; 
dans  les  groupes,  un  souci  d'une  eurythmie  académique,  impeccable 
et  figée,  et  dans  l'ensemble,  je  ne  sais  quoi  d'immobile  et  d'opaque 
qui  donne  une  impression  d'artifice  de  froideur  :  cette  vision  mys- 
tique manque  de  naïveté,  de  caprice  et  d'expression. 

Bien  qu'originaire  d'Amérique,  M.  Melchers  a  longtemps  habité  la 
Hollande  et,  comme  tous  les  Hollandais  contemporains,  il  subit  l'in- 
fluence d'Israëls  ;  sa  Nativité  rappelle,  par  la  couleur  et  la  facture, 
l'ancienne  manière  de  ce  maître,  avant  qu'il  se  fût  arrêté  à  ces  ébau- 
ches puissantes,  mais  brutales  et  balafrées  de  noir,  qui  semblent 
des  projets  de  tableaux.  L'œuvre  de  M.  Melchers  est  fort  bien  com- 
posée; la  facture,  très  large,  ne  s'arrête  pas  aux  détails  inutiles,  mais 
elle  est  moelleuse  et  souple  ;  le  peintre  a  heureusement  rendu  l'affais- 
sement du  corps  de  la  Vierge,  étendue  près  de  l'auge  où  dort  l'enfant; 
il  a  su  réchauffer  la  monochromie  du  tableau  avec  les  reflets  jaunes 
de  la  lanterne  qui  éclaire  l'étable  et  les  lueurs  violettes  de  l'aube 
pénétrant  par  la  porte  entr'ouverte. 

Je  ne  vois  plus  guère  à  signaler  qu'une  Annonciation  assez  intéres- 
sante de  M.  Hœcker,  de  Munich,  et  une  Pieta  de  M.  Klingers,où  l'on 
trouve  un  singulier  mélange  de  Mantegna  et  de  Munkaczy.  Par  la 
simplicité  de  la  composition,  par  la  rigidité  des  silhouettes  qui  se 
découpent  durement  sur  le  fond,  cette  œuvre  fait  songer  aux  plus 
secs  tableaux  de  Mantegna  ou  de  la  jeunesse  de  Bellini  ;  mais  elle 
n'en  a  pas  le  beau  style  ;  la  couleur  est  lourde  comme  dans  les 
œuvres  du  peintre  hongrois,  les  valeurs  sont  médiocrement  obser- 
vées. 


428  L'ARTISTE 


Si  les  tableaux  d'histoire  sont  rares  au  Champ -de -Mars,  la 
peinture  décorative  y  est  largement  représentée  ;  M.  Puvis  de 
Chavannes  expose,  avec  deux  panneaux  qui  compléteront  la  décora- 
tion du  musée  de  Rouen,  une  grande  toile  destinée  à  l'Hôtel  de  Ville 
de  Paris.  Cette  œuvre  considérable  ne  marque  point  une  évolution 
nouvelle  chez  M.  Puvis  de  Chavannes,  dont  l'idéal  artistique  est, 
depuis  longtemps  déjà,  définitivement  fixé  ;  on  pourrait  seulement 
remarquer  que  la  couleur  y  est  plus  riche  et  les  figures  plus  solides 
que  dans  les  œuvres  précédentes.  C'est  l'Eté;  sous  la  chaude  lumière, 
l'eau  lente  et  sinueuse  sommeille,  d'un  bleu  intense  que  ne  ride 
aucun  souffle.  A  l'ombre  des  saules,  deux  beaux  groupes  de  femmes 
se  baignent  ou  se  revêtent;  plus  loin,  dans  une  barque  immobile,  une 
femme  est  assise,  assoupie  par  l'ardente  chaleur,  tandis  qu'à  l'avant, 
debout,  demi-nu,  un  homme  s'apprête  à  Jeter  son  filet.  Puis,  derrière 
des  peupliers,  de  vastes  prés  d'herbe  rase  s'étendent,  coupés  çà  et  là 
par  des  bandes  de  blé  mûr  ;  des  moissonneurs  entassent  sur  un  chariot 
les  lourdes  gerbes.  Enfin,  la  sombre  et  fraîche  verdure  d'un  grand 
bois  de  châtaigniers  clôt  l'horizon,  ouvrant  à  gauche,  entre  des 
coteaux  nus,  légèrement  violacés,  une  échappée  sur  le  ciel  pro- 
fond. C'est  peut-être  le  plus  impressionnant  paysage  qu'ait  peint 
M.  Puvis  de  Chavannes.  L'azur  introublé  du  ciel  et  des  eaux,  la  lan- 
gueur des  attitudes,  le  calme  et,  pour  ainsi  dire,  le  silence  de  la  com- 
position, tout  cela  fait  peser  sur  le  paysage  l'implacable  chaleur  d'un 
jour  d'été  sans  air.  Au  point  de  vue  de  l'ordonnance  et  du  rythme, 
ce  fond  est  l'égal  des  plus  belles  œuvres  de  l'artiste;  les  groupes  et 
les  masses  sont  équilibrés  avec  un  art  parfait,  la  perspective  des 
différents  plans,  largement  établis,  est  habilement  précisée  par  quel- 
ques arbres  épars,  deux  ou  trois  bandes  de  blé  et  les  personnages 
secondaires  que  M.  Puvis  de  Chavannes  a  assis  au  bord  de  l'eau,  se 
reposant  après  le  travail  sur  des  gerbes  ou  à  l'ombre  des  buissons. 
Les  deux  groupes  de  femmes  qui  occupent  le  premier  plan  sont  d'une 
égale,  mais  diverse  beauté.  A  gauche,  une  jeune  fille  sort  de  l'eau, 
s'aidant  des  mains  aux  branches  d'un  saule;  près  d'elle,  une  femme 
se  baigne  et  joue  avec  son  enfant.  Ces  figures  sont  charmantes  ;  le 
corps  de  la  jeune  fille  est  svelte  et  gracieux;  le  mouvement  de  la  mère, 
plein  de  souplesse,  de  grâce  et  d'abandon.  Ce  premier  groupe  est 
vivant  et  simple;  celui  de  droite  sent  davantage  la  convention,  mais 


I 


LE  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS  429 

il  est  d'une  sculpturale  beauté.  Nous  aimons  surtout  la  dormeuse 
qui,  les  bras  relevés  sous  sa  tête  rousse,  allonge  dans  l'herbe  son  beau 
corps.  L'autre  femme,  adossée  à  un  arbre  et  penchant,  pour  s'essuyer, 
son  torse  superbe  aux  seins  gonflés,  est  une  figure  d'un  admirable 
dessin  ;  une  lumière  enveloppante  caresse  les  épaules,  la  gorge  et  les 
bras,  et  leur  donne  un  modelé  savoureux  qui  n'est  pas  habituel  aux 
nus  de  M.  Puvis  de  Chavannes.  Il  procède  plus  volontiers  par  ombres 
plates,  par  teintes  égales  et  sommaires  qui  substituent  souvent  des 
méplats  aux  rondeurs;  on  retrouve  cette  facture  dans  une  autre  figure 
de  femme  assise  au  second  plan. 

L'un  des  panneaux  destinés  à  Rouen  représente  la  Céramique  ;  dans 
une  allée  de  jardin,  parmi  les  fleurs,  deux  femmes  sont  arrêtées, 
blondes  et  frêles  comme  de  jeunes  miss;  la  première,  vêtue  de  rose 
tendre,  contemple  un  beau  plat  de  faïence  rouennaise;  l'autre,  en  bleu 
pâle,  tient  dans  ses  bras,  sur  un  linge  déployé,  un  vase  décoré  de 
fines  guirlandes;  il  y  a,  dans  son  geste,  de  la  caresse  et  de  la  dévotion. 
Au  fond,  dans  la  verdure,  un  four  élève  ses  murailles  de  brique  rose. 
La  couleur  générale  n'a  plus  ici  la  même  chaleur  que  dans  VÉté  ;  elle 
est  amortie  et  comme  anémiée,  ainsi  que,  l'an  passé,  dans  Inter  artes 
et  naturam;  mais  elle  conserve  un  grand  charme,  et  il  y  a  beaucoup 
de  grâce  dans  les  poses  sérieuses  et  recueillies  des  deux  jeunes  femmes. 

Dans  la  Poterie,  M.  Puvis  nous  montre  un  ouvrier,  les  pieds  et  les 
bras  nus,  remuant  avec  un  râteau  la  pâte  dans  un  bassin  ;  un  autre 
homme,  le  dos  tourné,  est  assis  sur  le  bord,  tenant  un  tamis  ;  en  face, 
une  femme,  drapée  à  l'antique  de  blanc  et  de  bleu,  porte  un  arrosoir 
et  s'arrête,  appuyée  à  une  poutre,  dans  une  attitude  songeuse  de 
statue.  Un  hangar,  une  palissade  et  un  pan  de  ciel  clair  complètent 
ce  tableau,  conçu,  comme  le  précédent,  avec  une  sorte  de  gravité 
mystique  et  exécuté  dans  la  même  gamme  de  fraîches  couleurs. 

M.  Gcrvex  n'a  pas,  sur  la  peinture  décorative,  les  mêmes  idées  que 
M.  Puvis  de  Chavannes  ;  il  ne  juge  pas  nécessaire  de  donner  à  ses 
personnages  la  sérénité  virgilienne  de  figures  de  rêves;  il  peint  plus 
volontiers  ses  contemporains  et  même  les  plus  vieillottes  allégories, 
avec  un  réalisme  un  peu  lourd.  Ayant  à  traiter  la  Musique  pour  un 
plafond  de  l'Hôtel  de  Ville,  il  a  voulu  être  très  complet.  Un  coin  de 
l'Opéra,  avec  ses  musiciens,  ses  abonnés  et  une  Ophélie  en  scène, 
représente  la  musique  dramatique  ;  pour   symboliser  la  musique  de 


43o  L'ARTISTE 


chambre,  un  gentilhomme  Louis  XV  joue  de  la  flûte  et  une  belle 
marquise,  fort  empêchée  par  ses  paniers,  manie  assez  gauchement 
une  contrebasse  ;  des  anges  avec  des  harpes,  les  Muses  avec  leurs 
lyres  rappellent  la  musique  sacrée  des  divers  paradis  -,  enfin  des  Amours 
et  une  Renommée,  d'une  allure  bien  connue,  portant  les  couronnes 
et  la  trompette  de  rigueur,  s'agitent  dans  les  nuages,  pour  compléter 
cet  ensemble  singulier.  Cette  composition  a  causé  bien  des  surprises  ; 
on  s'étonne  surtout  de  ces  spectateurs  des  fauteuils  et  des  loges  que 
l'artiste  a  peints,  avec  tant  de  complaisance,  au  premier  plan  ;  ces 
abonnés  dans  un  plafond  paraissent  un  paradoxe.  C'est  prendre  pour 
audacieuse  innovation  ce  qui  n'est,  en  réalité,  que  fidélité  à  une  tradition 
bien  ancienne;  tous  les  décorateurs,  grands  et  petits,  depuis  Véronèse 
jusqu'à  MM.  LaurensetC.  Duran,  ont  maintes  fois  assis  sur  les  bords 
de  leurs  plafonds  des  figures  réelles  et  d'aplomb  qui  semblent  assister 
à  l'essor,  dans  le  ciel,  des  allégories  et  des  figures  volantes,  aidant 
ainsi  à  l'illusion  de  l'éloignement  et  de  la  profondeur.  Toute  l'inno- 
vation de  M.  Gervex  est  d'avoir  costumé  ces  spectateurs  d'habits  noirs 
et  de  toilettes  de  soirée  ;  c'est  plus  moderne  et  non  plus  choquant.  Ce 
coin  de  théâtre  est  d'ailleurs,  au  point  de  vue  de  l'exécution,  le  meil- 
leur morceau  de  ce  plafond  assez  disparate  ;  le  groupe  qui  occupe  la 
baignoire,  —  un  clubman  élégant  entre  deux  jolies  femmes,  —  est 
fort  bien  peint  dans  une  pénombre  molle  et  pénétrée;  en  outre,  cette 
avant-scène,  avec  ses  pilastres  filant  dans  le  nuage,  et  ses  puissants 
motifs  d'architecture,  forme  un  cadre  excellent  et  très  neuf.  J'aime 
beaucoup  moins  l'Ophélie,  disgracieuse  et  d'une  vilaine  couleur;  le 
ciel  tragique  qui  l'entoure,  d'un  bleu  sombre,  s'harmonise  mal  avec  la 
blancheur  crayeuse  des  nuages  où  paradent  le  gentilhomme  et  la 
marquise. 

La  Sortie  de  M.  Adolphe  Binet  est  aussi  destinée  à  l'Hôtel  de  Ville; 
après  les  belles  toiles  de  M.  Puvis  de  Chavannes,  elle  est  assurément 
l'œuvre  décorative  la  plus  importante  et  la  plus  remarquable  du 
Salon  du  Champ-de-Mars.  Le  ciel  lourd  et  gros  de  neige  s'éclaire 
d'une  bande  soufrée;  du  haut  des  remparts,  des  camarades 
saluent  un  peloton  de  soldats  qui  franchit  la  barrière;  grimpés  aux 
grilles,  des  gamins  agitent  leurs  casquettes.  Au  milieu  du  tableau,  un 
officier  s'avance,  sérieux  et  raide  sur  son  cheval  au  pas,  suivi  de 
mobiles  alignés  dont  les  rangs  emplissent  la  rue.  Au  premier  plan, 


LE  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS  481 


c'est  l'encombrement  du  carrefour  avec  des  scènes  d'adieux,  des 
femmes  embrassant  leurs  maris,  une  mère  bourrant  de  provisions  la 
musette  de  son  fils;  un  vieil  ambulancier  soulève  gravement  son  cha- 
peau ;  un  homme  au  visage  résolu  serre  la  main  d'un  officier  de 
hussards,  près  d'un  lourd  cuirassier  qui  met  le  pied  à  l'étrier.  Ces 
scènes  épisodiques  pouvaient  prêter  à  de  faciles  effets  de  mélodrame 
ou  de  diorama  ;  M.  Binet  s'en  est  soigneusement  gardé,  il  a  traité  son 
sujet  très  simplement,  sans  emphase  ni  sensiblerie,  avec  une  gravité 
qui  n'est  pas  sans  grandeur.  L'exécution  est  excellente  ;  la  couleur 
surtout  est  harmonieuse  et  fine.  Pour  accorder  ses  personnages  avec 
le  ciel  gris  et  la  neige  qui  couvre  Paris,  légèrement  bleuie  sur  les 
talus,  souillée  sur  la  chaussée,  M.  Binet  a  su  amortir  les  couleurs  des 
uniformes  sans  tomber  dans  la  décoloration;  le  dolman  bleu  du  hus- 
sard est  une  note  charmante;  les  chevaux,  peints  avec  vigueur,  for- 
ment un  premier  plan  bien  rempli  et  solide  ;  au  fond,  les  dernières 
maisons  du  faubourg  se  dressent,  plates  et  grises,  avec  une  grande 
justesse  de  valeurs,  et  le  chemin  de  ronde,  avec  sa  longue  perspective 
de  fines  ramures  violettes  et  de  bastions  décroissants,  est  un  des  mor- 
ceaux les  plus  délicats  de  cet  excellent  tableau. 

La  Famille  de  M.  Chabas,  peinte  un  peu  mollement,  est  une  toile 
bien  composée,  d'une  couleur  harmonieuse  ;  le  paysage  finement  traité 
a  de  la  fraîcheur  et  il  y  a,  dans  les  légitimes  ébats  de  ces  petites  gens 
en  partie  de  campagne  près  des  fortifications,  une  poésie  bourgeoise 
qui  réjouirait  M.  Coppée.Mais  l'atténuation  des  couleurs,  admissible, 
louable  même  chez  M.  Puvis  de  Chavannes  qui  traite  le  plus  souvent 
des  allégories  ou  donne  à  ses  personnages  réels  la  noblesse  sereine 
d'êtres  élyséens,  devient  plus  contestable  lorsque,  appliquée  à  des 
sujets  familiers,  elle  se  mélange  d'un  certain  réalisme  de  détails  ; 
ainsi,  dans  le  Repas  nuptial  du  même  M.  Chabas,  cette  immatérielle 
couleur  de  rêve  s'allie  assez  mal  avec  l'air  béat  du  garçon  de  café,  avec 
les  figures  allumées  des  convives,  avec  l'exubérance  de  la  belle-mère 
débordant  de  sa  robe  verte  à  ramages.  Le  dessin  est  ici  très  inégal, 
certaines  figures  sont  indiquées  d'une  façon  trop  sommaire  et  même 
inexacte;  cela  est  d'autant  plus  choquant  qu'elles  se  trouvent  dans  les 
premiers  plans,  isolées  et  très  en  vue.  En  somme,  ce  Repas^  d'une 
invention  plus  originale  que  la  Famille^  lui  reste  inférieur  pour 
l'exécution. 


432  L'ARTISTE 


La  décoloration  atteint  ses  dernières  limites  dans  le  Labourage  de 
M.  Karbbwsky  ;  si  l'ensemble  reste  harmonieux  et  caressant  à  l'œil, 
il  faut  convenir  que  les  personnages  et  les  animaux,  décolorés  à  ce 
point,  perdent  tout  relief,  toute  forme  et  toute  apparence  de  vie. 
M.  René  Gilbert  n'appartient  pas  à  cette  école  :  dans  la  Gare  des 
marchandises  qu'il  a  peinte  pour  le  Tribunal  de  commerce,  il  ne  s'est 
pas  préoccupé  de  la  destination  décorative  de  son  œuvre;  il  a  traité 
son  sujet  en  véritable  tableau,  avec  un  réalisme  scrupuleux.  Les 
hommes  d'équipe  chargeant  les  fourgons,  les  employés  surveillant 
l'expédition  sont  dessinés  avec  franchise  et  vigoureusement  peints. 
Les  noirs  et  les  bitumes  abondent  dans  cette  œuvre,  et  je  ne  sais  si 
l'effet  décoratif  en  sera  très  heureux  ;  la  faute  en  est  au  sujet.  La 
couleur  ne  s'égaie  un  peu  que  dans  le  fond  du  tableau  où  s'aperçoit 
un  coin  de  faubourg  avec  les  blanches  fumées  des  usines  montant 
dans  le  ciel  bleu. 

Parmi  les  divers  projets  de  coupoles  présentés  au  concours  de 
l'Hôtel  de  Ville,  le  seul  intéressant  est  celui  de  M.  Georges  Picard,  inti- 
tulé le  Printemps;  par  l'élégance  des  formes,  la  grâce  de  la  composi- 
tion et  la  finesse  de  la  couleur,  il  rappelle  un  peu  les  dernières  œuvres 
décoratives  de  Baudry,  où  se  devinait  l'influence  de  Bastien-Lepage. 
Le  projet  de  M.  Dubufe  est,  comme  ses  deux  panneaux,  la  Cigale  et 
la  Fourmi^  lourdement  dessiné  et  peint  avec  mièvrerie  ;  celui  de 
M.  Moreau-Néret,  le  Repos,  manque  de  grâce.  Il  faut  signaler  encore 
un  Figaro  de  M.  Courtois,  destiné  à  l'Odéon,  où  il  fera  pendant  à  la 
charmante  Lisette  de  l'an  dernier,  et  une  jolie  Fontaine  du  Châtelet 
traitée  en  panneau  décoratif  par  M.  Victor  Binet. 

M.  Besnard  n'expose,  cette  année,  dans  les  galeries  de  peinture,  que 
des  portraits  et  de  petits  tableaux;  mais  il  a  envoyé,  comme  œuvres 
décoratives,  un  vitrail  et  des  cartons  de  vitraux.  Le  vitrail  exécuté 
représente  un  sujet  bien  moderne,  un  Buffet  de  soirée  mondaine, 
avec  sa  nappe  blanche  couverte  de  fruits,  de  gâteaux,  de  bouteilles  et 
de  flûtes  à  Champagne.  Autour  se  pressent  les  hommes  en  habit  noir, 
les  femmes  en  grande  toilette.  C'est  une  tentative  neuve  et  curieuse; 
elle  a  réussi  en  quelques  points.  Ce  vitrail  est  amusant  surtout  par  la 
fantaisie  de  sa  composition;  les  profils  de  femmes  qui  se  découpent 
sur  le  fond  habilement  nuancé  du  ciel,  sont  d'un  charmant  effet,  et  le 
coin  de  droite  avec  les  fliurs  et  la  femme  en  robe  violette  est  d'une 


LE  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS 


433 


admirable  couleur.  Il  y  a  pourtant  quelques  réserves  à  faire; 
M.  Besnard  a  demandé  au  vitrail  plus  de  perspective  qu'il  n'en  peut 
donner,  et  la  multitude  des  objets  formant  relief  est  certainement  une 
faute  ainsi  que  l'abus  des  larges  surfaces  noires.  Dans  ses  cartons  de 
vitraux  pour  l'École  de  pharmacie,  M.  Besnard  s'est  gardé  davantage 
de  ces  légers  défauts,  sans  toutefois  les  éviter  complètement;  ainsi  il 
est  à  craindre  que  le  vitrail  des  abeilles,  avec  ses  ruches  en  perspective 
et  son  bois  épais  aperçu  dans  le  lointain,  ne  donne,  à  l'exécution, 
qu'un  médiocre  résultat.  Mais,  le  plus  souvent,  M.  Besnard  s'est 
contenté  de  disposer,  en  des  plans  voisins,  des  arrangements  très 
décoratifs  de  feuillages  et  d'oiseaux,  sur  des  fonds  de  ciel  ou  de 
mer  d'une  fantaisie  toute  japonaise.  Ainsi  traités,  ces  sujets  sont 
merveilleusement  appropriés  à  la  destination  toute  décorative  du 
vitrail,  et  nous  aurons  sans  doute  à  louer  l'entière  réussite  de  cette 
nouvelle  tentative  d'un  artiste  qui  aura  tout  tenté. 

MAURICE  DEMAISON. 


LA    SCULPTURE 


A  division  des  artistes,  en  créant  deux  expositions, 
a  fourni  tout  au  moins  à  la  critique  un  dévelop- 
pement nouveau  :  c'est  à  savoir  le  parallèle  entre 
les  Champs-Elysées  et  le  Champ-de-Mars.  Cha- 
cun s'y  escrime  à  loisir,  probablement  par  une 
vieille  habitude  prise  dans  cet  enseignement 
classique  de  naguère,  où  l'on  nous  faisait  comparer  Sophocle  et  Racine 
au  lieu  de  s'assurer  que  nous  lisions  l'un  et  l'autre. 

Le  châtiment  du  critique,  et  il  n'en  est  pas  de  plus  rude,  c'est  de 
critiquer.  Userait  si  doux  de  laisser  vaguement  errer  ses  regards,  des 
vélums  blancs  où  la  lumière  se  tamise,  aux  fleurs  des  parterres  ;  car  ce 
jardin  du  Champ-de-Mars  est  charmant,  et  c'est  un  très  fort  argument 
en  faveur  de  la  sculpture  exposée  ici,  je  le  livre  à  qui  voudra  reprendre 

1891    —    l'artiste    —  NOUVELLE    PÉRIODE  :  T.    I  28 


434  L'ARTISTE 


le  parallèle  en  question.  Le  jour  du  vernissage,  ce  jardin  semé  de 
vivantes  roses,  baigné  de  fontaines,  parut  une  oasis,  on  y  fuyait  la 
cohue  parfumée  et  l'étouffante  élégance  d'en  haut.  Le  gracieux  parterre 
a  cet  autre  mérite,  moins  éphémère,  qu'il  n'est  pas  abondamment 
peuplé.  Au  Palais  de  rindustrie,c'est,  à  côté  de  la  Diane  triomphante 
et  de  ce  lourd  anthropoïde  qu'on  nomme  la  Terr'e,  une  foule  indis- 
crète de  médiocrités.  Ici,  rien  de  pareil.  Fort  peu  d'artistes,  et  chacun 
d'entre  eux  dispersant  quelques  ouvrages  parmi  les  buissons  et  les 
bancs  de  repos.     * 

L'un  d'eux  pourtant  s'est  étalé  dans  maint  endroit,  avec  une  telle 
abondance  que  notre  seule  revanche  sera  de  taire  ce  nom  si  soucieux 
de  s'imposer.  C'est  vainement  que  ce  fécond  entasseur  de  bustes  a 
mis  un  socle  d'on3'x  à  ses  figures  mal  construites.  Rien  n'est  frappant 
dans  tout  cela.  Hélas  !  d'autres  ouvrages,  d'autres  encore,  et  le  portrait 
même  d'un  pitre  fameux  qui  fut  longtemps  exposé  dans  une  vitrine 
sur  l'avenue  de  l'Opéra  :  il  a  tout  repris,  ce  jeune  homme,  il  a  a  sculpté 
partout  »;  jamais  preuve  ne  fut  mieux  faite,  qu'abondance  n'est  pas 
génie.  Finissons  aussi  d'une  fois,  pour  l'acquit  de  la  conscience,  avec 
les  ébauches  mal  formées  de  M.  Charpentier,  qui  déroule  près  de 
l'entrée  une  série  que  je  veux  croire  à  peine  esquissée.  Et  respectons, 
par  sentiment  de  convenance,  la  statue  que  M.  Dampt  a  reprise  lors- 
que la  main  défaillante  d'Etcheto  l'abandonna. 

Malgré  l'effort  que  l'on  doit  chercher  à  faire  pour  être  impartial 
devant  M.  Aube,  lors  même  qu'on  a  sur  le  cœur  les  périodiques 
souffrances  que  son  monument  du  Carrousel  inflige  aux  passants,  il 
faut  bien  confesser  que  ses  astronomes  et  ses  peintres  ont  en  commun 
la  plus  officielle  banalité.  C'est  de  la  sculpture  de  garde-meuble. 

Le  souci  de  M.  Escoula  n'a  point  été  d'encombrer  les  expositions  : 
il  a  placé  devant  nos  yeux  une  seule  figure  exquise,  d'un  galbe  floren- 
tin, d'un  type  naïf  et  moderne.  L'artiste  a  su  réunir  au  style  des  vieux 
imagiers  italiens  le  charme  de  la  jeunesse  féminine  telle  que  la  peut 
révéler  une  paysanne  vivante  aujourd'hui,  quelque  montagnarde  ou 
quelque  fille  de  pêcheur  sur  une  plagedu  Midi. Simpledanssa  coiffure, 
dans  l'expression  et  les  draperies,  la  forme,  mollement  modelée,  se 
dégage  à  mi-corps,  par  un  artifice  archaïque  qui  revient  heureusement 
à  la  mode  et  nous  sauvera  des  bustes  gauchement  mutilés  aux  deux 
épaules. 


! 


LE  SALON  DU  CHAMP-DE-MARS  '  435 

L'Exposition  universelle  nous  adresse  son  dernier  souvenir  avec  le 
buste  de  M.  Alphand  par  M.  Coutan;  la  robuste  figure  de  l'organi- 
sateur incomparable  n'a  qu'un  tort,  c'est  de  revenir  inopinément  après 
'  le  portrait  de  RoU  et  la  cantate  triomphale  d'une  Muse  au  nom  gaéli- 
que. La  seule  œuvre  de  commande  qui  ait  un  intérêt  quelconque  est, 
au  reste,  la  Marie  Stiiart  de  M.  Ringel  d'Illzach.  Le  sculpteur  eîJt 
gagne,  je  pense,  à  mieux  lire  Brantôme,  en  ces  pages  exquises  où 
l'abbé  galant  et  guerrier  a  fait  sur  la  reine  de  France  et  d'Ecosse  le 
plus  charmant  de  ses  portraits.  M.  Ringel  a  préféré  s'en  aller  vers 
cette  manière  que  l'on  nomme,  d'un  mot  bien  lourd,  la  manière 
a  décorative  ».  Et  sa  Marie  Stuart,  haute  personne  à  la  tête  trop  exi- 
guë, drapée  de  brocart,  à  l'ample  robe,  au  geste  large,  est  une  prin- 
cesse biblique,  quelque  Judith  fort  accessible  aux  Holophernes.  Il 
n'y  a  là  rien  de  la  subtile  et  perverse  Renaissance.  Mais,  ceci  dit,  il 
convient  de  reconnaître  les  sérieux  mérites  de  cette  sculpture  forte- 
ment assise,  la  science  du  dessin  et  la  noblesse  de  l'ensemble;  il  est 
seulement  regrettable  que  la  main,  faisant  poche,  mette  au  premier 
plan  sa  chair  trop  lourde.  Est-ce  là  «  cette  belle  main  blanche  »  tant 
experte  à  toucher  le  luth,  «  ces  beaux  doigts  si  bien  façonnés,  qui  ne 
dévoient  à  ceux  de  l'Aurore  ?  »  (i). 

Dans  les  bustes,  voici  celui  de  M.  Noël,  où  les  yeux  semblent  la 
rosette  de  la  Légion  d'honneur,  et  inversement  ;  celui  de  M.  Le  Duc, 
qui  aurait  dû  se  souvenir,  en  modelant  l'image  d'Octave  Feuillet, 
que  Fauteur  du  Village  et  de  la  Petite  Comtesse  restera  surtout  l'im- 
mortel créateur  de  Camors  et  de  Dalila.  Malgré  les  proportions 
absurdes  du  socle,  M.  P.  Orléans  mérite  que  l'on  considère  les  qua- 
lités laborieuses  de  la  figure  exposée. 

Quand  j'aurai,  parce  que  ces  choses  tiennent  de  la  place  dans  cette 
exposition,  signalé  le  maniérisme  de  certains  vases,  et  la  macabre 
incohérence  de  groupes  funéraires  dispersés  sur  le  sable  par  M.  Ber- 
tholomé,  je  n'aurai  plus  à  saluer  que  trois  sculpteurs,  les  plus 
fameux  de  ceux  rassemblés  dans  ce  jardin  :  Dalou,  Injalbertct  Rodin. 
Les  deux  premiers  ont  droit,  d'abord,  à  notre  reconnaissance  pour  les 
fontaines  qu'ils  ont  mises  dans  les  parterres  :  l'une  montre  la  force  et 
la  souplesse  d'un  talent  assez  directement  inspiré  par  les  grands  dé- 
fi) Brnntomc,   Vie  des  Dames  illustre!:. 


436  •  L'ARTISTE 


Curateurs  du  dernier  siècle;  dans  l'autre,  l'élégance  ne  va  pas  sans  une 
certaine  banalité  de  composition.  Mais  de  toutes  deux,  l'eau  ruisselle 
et  baigne  le  gazon,  les  plantes  tombent  ou  s'élancent  :  et  cela  nous  les 
rend  charmantes.  Dalou  retrouve  dans  deux  figures  de  contemporains 
sa  maîtrise  de  portraitiste;  l'un  des  bustes,  pris  à  mi-corps  et  comme 
émergeant  de  la  barre  judiciaire,  est  celui  d'un  avocat  bien  connu,  la 
ressemblance  en  est  frappante,  vivante  presque,  sans  excès  ni  bruta- 
lité, mais  poussée  jusqu'au  dernier  terme  ;  l'autre...  l'autre,  rien  ne 
pouvait  faire  qu'il  ne  fût  effroyable,  une  telle  figure,  doublement 
étrangère  à  notre  race,  n'a  pour  nous  que  répulsion.  Et  je  me  tais. 
Un  écolier  d'outre-Rhin  murmurerait  devant  ce  buste  là  :  «   Triste 

lupus »   M.  Rodin,  dans  le  portrait   de    Puvis   de  Chavannes, 

excite  l'admiration  sans  la  satisfaire,  l'évoque  par  la  merveilleuse 
facture  de  l'œuvre  sans  lui  montrer  les  qualités  qui  l'assouvissent  et 
la  rendent  définitive.  Ce  morceau,  — car  c'est  un  «  morceau  «  comme 
presque  toutes  les  œuvres  jusqu'ici  connues,  de  l'artiste,  —  répète  ce 
que  nous  savions,  et,  malgré  plusieurs  lacunes  ou  défaillances  de 
détail,  bien  que  très  inférieur  par  exemple  au  Victor  Hugo,  nous 
affirme  le  praticien  miraculeux  qui  est  en  M.  Rodin;  il  faut  que  nous 
sentions  encore,  latente  chez  cet  artiste,  une  force  supérieure  puis- 
que nous  lui  demandons  plus  et  mieux,  avec  un  ardent  désir  de  le 
voir  répondre  enfin  à  notre  attente. 

{A  suivre.)  PIERRE  GAUTHIEZ. 


LE    SALON     DES    CHAMPS-ELYSEES 


Suite  f" 


LA  PEINTURE  DE  LA  VIE  MODERNE 


u  premier  abord,  je  l'avoue,  l'exposition  de  pein- 
ture du  Palais  de  l'Industrie  ne  m'a  pas  inspiré 
grand  enthousiasme.  Sauf  des  exceptions  rares 
et  précieuses,  les  cadres  de  vaste  carrure,  ceux 
qui,  à  la  visite  initiale,  accrochent  le  regard  et 
forcent  l'attention,  m'ont  paru,  malgré  leurs 
proportions  envahissantes  et  leurs  prétentions  ambitieuses,  ne  conte- 
nir que  des  espaces  presque  vides  ou  peuplés  de  singulières  petitesses. 
La  plupart  du  temps,  cela  me  semblait  à  la  fois  démesuré  et 
minuscule. 

Mais,  une  fois  échappé  aux  sollicitations  tapageuses  du  début,  j'ai 
eu  de  très  agréables  surprises  en  regardant  de  près,  à  loisir  et  en  pleine 
sérénité,  les  toiles  plus  humbles  et  plus  modestes.  Le  second  mouve- 
ment a  été  le  bon  :  j'ai  éprouvé  un  vif  plaisir  à  reconnaître  un  sens 
profond  de  l'art  et  de  hautes  qualités  d'exécution  dans  un  nombre 
considérable  d'œuvres,  particulièrement  dans  celles  qui  interprètent 
avec  une  si  franche  et  si  vaillante  passion  les  aspects  de  la  vie 
moderne.  Beaucoup  de  ces  œuvres  sont  signées  par  des  femmes  ou 
par  des  étrangers-,  et  il  est  intéressant  d'observer  les  curieux  effets, 
les  varations  originales,  que  ces  tempéraments  féminins  ou  exotiques 


(i)  V.  VAnislc  de  mai  dernier. 


438  L'ARTISTE 


obtiennent,  en  s'appliquant  à  rendre  sincèrement  leur  vision  person- 
nelle de  la  nature  par  les  libres  et  puissants  procédés  de  noire  Ecole 
contemporaine  du  plein  air  et  de  la  pleine  lumière.  L'école  française 
est  la  grande  et  féconde  initiatrice  dont  l'influence  aujourd'hui 
rayonne  partout.  Ne  nous  plaignons  pas  de  ses  conquêtes! 

C'est  par  M.  Benjamin-Constant,  dont  il  a  été  si  fortement  question 
pour  la  médaille  d'honneur,  que,  cette  année,  on  doit  commencer  un 
article  consacré  aux  peintres  de  la  vie  contemporaine.  Il  expose  deux 
grands  portraits  :  celui  de  M""^  CIi.  B.  A.,  figure  sèche  et  hautaine, 
aux  yeux  d'un  bleu  froid  sous  des  cheveux  de  fiammc;  et  celui  de 
M'""  Benjamin-Constant^  qui  est  une  œuvre  des  plus  remarquables. 
Son  succès,  s'il  avait  décroché  la  médaille,  aurait  donc  été  un  succès 
double  pour  la  famille;  succès  d'artiste  et  succès  de  modèle.  Les 
camarades  qui  lui  ont  donné  leur  suffrage, y  ont  mis  un  brin  de  galan- 
terie avec  leur  juste  admiration;  et  l'échec  final  est  doublement 
regrettable,  si  l'on  s'en  tient  à  cette  considération.  Mais  pourquoi 
M.  Benjamin-Constant,  qui  est  jeune  encore,  et  M.  Georges 
Rochegrosse,  qui  est  encore  très  jeune,  se  sont-ils  mis  en  tête  de 
disputer  le  laurier  d'or  à  Jean-Jacques  Henner?  L'un  et  l'autre  en  sont 
dignes,  certainement.  Mais  ils  n'en  sont  dignes  qu'après  le  vieux 
maître  alsacien;  et  leur  triomphante  jeunesse  peut  attendre  avec  séré- 
nité ce  qui,  depuis  longtemps,  lui  est  dû.  N'y  avait-il  pas  quelque 
irrévérence  de  leur  part  à  vouloir  être  couronnés  avant  lui?  Comment 
n'ont-ils  pas  professé  très  haut  le  respect  et  la  discipline  que  le  grand 
âge  et  le  grand  talent  leur  imposaient  en  pareil  cas?  Un  tel  prix  n'a  sa 
pleine  et  réelle  valeur,  que  si  on  l'obtient  de  l'assentiment  général, 
sans  effort  de  coterie,  sans  intrigue,  et  sans  injustice  flagrante 
pour  un  aîné  plus  méritant.  Devant  la  candidature  de  Henner, 
MM.  Benjamin-Constant  et  Georges  Rochegrosse  avaient  le  devoir  de 
se  retirer.  Je  regrette  vivement,  pour  lui  et  pour  eux,  qu'ils  ne  l'aient 
point  compris.  A  la  récompense  obtenue,  Henner  aurait  donné  la 
sanction  de  son  talent  et  l'éclat  de  sa  gloire.  Ses  jeunes  rivaux 
auraient  profité  eux-mêmes  de  sa  victoire  ultérieurement;  et  ils  se 
seraient  beaucoup  plus  honorés  en  l'honorant  par  un  désistement 
discret,  qu'en  provoquant  par  leur  âpre  impatience  un  vote  inique, 
ridicule  et  stérile.  Je  demande  bien  pardon  de  ces  réflexions  austères  à 
M""*  Benjamin-Constant  et  à  son  superbe  portrait,  où  elle  apparaît 


LE  SALON  DES  CIIAMPS-ELYSfclES  439 

avec  la  majesté  d'une  reine  souriante.  En  robe  de  velours  noir,  une 
rose  à  la  main,  jeune,  fraîche,  radieuse  sous  sa  belle  couronne  de 
cheveux  poudres  à  frimas,  elle  est  là  devant  nous,  pour  recevoir  nos 
hommages;  et  le  fauteuil  où  elle  est  assise,  semble  un  trône. 
L'élégance  robuste  des  lignes,  la  splendeur  tendre  des  carnations, 
l'éclat  somptueux  des  étoffes  vibrent  à  souhait  sur  le  fond  grave  et 
paisible.  Avec  quel  plaisir,  madame,  les  plus  farouches  républicains 
de  la  palette  et  du  pinceau  vous  auraient  couronnée,  s'ils  n'avaient 
songé  au  vieux  Henner  et  aux  toiles  qu'illuminent  ses  vivantes  et 
magiques  clartés! 

Le  petit  portrait  de  M"""  Sadi  Carnol,  finement  et  fermement 
modelé,  fait  honneur  à  Jules-Emile  Saintin,  dont  la  peinture  sèche  et 
luisante  sest  surpassée  en  cette  heureuse  occasion.  On  y  trouve 
une  grâce  non  moins  majestueuse  que  dans  le  royal  portrait  de 
M'""  Benjamin-Constant.  Du  premier  coup  d'œil,  on  reconnaît  la  bien- 
veillante dignité,  le  charme  sincère  et  sérieux  de  notre  Présidente. 
Dans  ce  riche  salon,  orné  de  marbres,  de  bronzes  et  d'ors,  où 
verdoient  de  sveltes  plantes  et  où  s'épanouissent  de  fraîches  fleurs,  la 
voici  debout,  en  robe  bleue  et  rose  à  dentelles  blanches.  Il  est  d'un 
goût  parfait,  ce  costume  doucement  tricolore.  Et  comme  on  est  retenu 
par  l'expression  de  bonté  supérieure  que  respire  le  visage,  par  le  regard 
lucide  et  attentif  des  ye.ux  clairs,  par  l'ensemble  harmonieux  des  traits, 
par  la  belle  sérénité  du  front  couronné  de  cheveux  noirs  ! 

Avec  le  portrait  de  M"'"  A.  C.  par  Léon  Bonnat,  le  cadre  s'élargit 
de  nouveau.  La  belle  dame  est  représentée  en  pied,  de  face,  dans 
tout  l'orgueil  de  sa  beauté  svelte  et  vigoureuse.  Le  satin  blanc  dont 
elle  est  cuirassée,  a  de  riches  reflets  d'or  et  d'argent.  Les  carnations 
sont  moins  métalliques  que  dans  les  précédentes  œuvres  du  maître. 
Elles  vivent,  elle  respirent.  Le  bras  et  la  main  gauches,  modelés  et 
peints  avec  une  délicatesse  rare,  caressent  délicieusement  le  regard. 
M.  Bonnat,  d'autre  part,  figure  en  personne  au  Salon  des  Champs- 
Elysées,  grâce  à  son  vieil  et  toujours  jeune  ami  Jean  Gigoux.  Front 
large  sous  un  commencement  de  calvitie,  barbe  blanchissante  taillée 
en  pointe,  regard  concentré  sous  la  barre  inflexible  des  sourcils  noirs, 
voilà  bien  l'incarnation  d'une  volonté  âpre  et  patiente,  d'une  vraie 
volonté  pyrénéenne,  dans  un  moderne  artiste  parisien. 

Jean  Gigoux  expose,  en  outre,  la  tête  de  M.  Jules  Sivion  :  sous  le 


440  L'ARTISTE 


front  dénudé  et  les  tempes  blanches,  les  sourcils  épais  et  les  mous- 
taches drues  offrent  encore  des  teintes  brunes  ;  sur  les  yeux  et  sur  les 
lèvres  luit  toujours  l'expression,  singulièrement  pénétrante,  d'une 
pensée  vivace  et  active.  On  y  reconnaît  l'infatigable  auteur  de  Mon 
petit  journal  et  des  Mémoires  des  autres,  l'honorable  et  bienveillant 
sénateur  qui,  dans  sa  haute  et  verte  vieillesse,  peut  encore  faire,  dit-il 
avec  une  douce  satisfaction,  «  presque  tout  ce  qu'il  faisait  naguère  à 
la  fleur  de  l'âge».  Autre  figure  d'académicien  :  M.  Sullj'-Prudhovimc 
par  George  Sauvage.  Il  est  assis  à  sa  table  de  travail,  en  train 
d'écrire,  solitaire  et  pensif.  Haute  générosité  du  sentiment,  profon- 
deur pure  de  la  pensée,  le  caractère  du  poète  s'affirme  délicatement 
en  ce  noble  et  beau  visage  dont  la  barbe  et  les  cheveux  grisonnent. 

Ces  portraits  ne  sont  pas  les  seuls  qui  représentent  l'Institut  au 
Salon.  Le  bon  sculpteur  Falguière,  le  triomphant  pétrisseur  de  vie 
et  de  beauté,  a  été  fidèlement  évoqué  dans  son  atelier  de  la  rue  d'Assas, 
par  Antoine  Calbet.  Plus  loin,  c'est  M.  Gérome,  que  nous  montre 
F'ernand  Cormon  :  ses  cheveux  blancs  dressés  en  brosse  sur  son  front 
brun,  il  met  en  couleurs  une  statuette  que  son  pinceau  semble  animer 
avec  amour.  M.  Jean-Paul  Laurens,  membre  de  l'Institut  lui  aussi, 
n'a  posé  pour  personne.  Mais  M.  Louis  Prétet  a  posé  pour  lui;  et 
cette  physionomie  moderne  ne  le  cède  en  rien  aux  têtes  historiques 
de  la  Voiite  d'acier,  dont  l'éminent  peintre  a  décoré  la  salle  centrale. 
Elle  est  vivante,  elle  est  parlante,  avec  sa  rondeur  franche,  cette 
figure  ouverte  et  familière  :  sourcils  hauts  sur  la  lueur  grise  des  yeux 
ronds,  moustache  et  mouche  châtain  clair,  double  menton,  cou  large 
et  fort  sous  le  col  rabattu  et  la  cravate  tombante,  gilet  et  veston  gris 
avec  la  tache  de  gloire  du  ruban  rouge.  Quelle  bonne  expression 
gauloise  sur  ces  traits  gras  et  fins!  Avec  quel  relief  et  quelle  person- 
nalité ils  vibrent  dans  une  lumière  calme  et  légèrement  voilée! 

Saluons  au  passage  deux  excellents  comédiens  du  Théâtre-Fran- 
çais :  M.  Laroche,  qui  a  fourni  le  motif  d'un  remarquable  pastel  à 
Adolphe-Henri  Laissement;  et  M.  Dupont- Vernon  dont  Louis- 
Edouard  Fournier  nous  donne  la  parfaite  ressemblance,  œil  noir 
d'une  pénétrante  douceur,  bouche  ferme  et  fine,  masque  original  et 
accentué  où  luit  chaudement  une  loyale  et  généreuse  perspicacité. 

Un  Allemand  naturalisé  Anglais,  Ernest- Walter  Spindler,  a  signé 
le  somptueux  portrait  de  Saralt  Bernhardt,   qu'on  voit  de  profil. 


I 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  44' 

assise,  un  livre  relié  de  maroquin  rouge  sur  ses  genoux,  et  toute 
blanche  en  sa  robe  neigeuse  que  réchauffe  le  flamboiement  des  che- 
veux d'or.  —  Les  dimensions  de  la  toile  où  Théobald  Chartran  a 
fixé  la  très  gracieuse  image  de  M"=  Brandès  sont  beaucoup  plus  res- 
treintes; mais  nous  n'y  perdons  rien,  c'est  un  petit  chef-d'œuvre. 
Comme  elle  sourit  adorablemcnt  de  ses  beaux  yeux  bruns  en  cou- 
lisse et  de  ses  belles  lèvres  pourprées,  la  demi-déesse  parisienne,  sous 
les  reflets  clairs  de  sa  chevelure  châtaine,  avec  une  fraîche  fleur  jaune 
à  la  main  et  au  corsage  ! 

Ce  n'est  pas  une  scène  de  théâtre,  c'est,  hélas  !  une  scène  de  la  vie 
réelle,  c'est  un  des  plus  tragiques  épisodes  de  l'histoire  contempo- 
raine, que  M.  André  Brouillet  nous  fait  voir  au  foyer  de  la  Comédie- 
F'rançaise,  transformé  en  ambulance.  Et  le  spectre  de  la  guerre,  le 
spectre  de  la  déroute  semble  planer,  les  yeux  hagards,  les  ailes  som- 
bres, sur  ce  temple  de  la  Poésie  que  viennent  d'envahir  sourdement 
la  Douleur  et  la  Mort.  Au  premier  plan,  un  pauvre  soldat  de  vingt  ans, 
frappé  dans  la  lutte  sainte  pour  la  patrie,  me  rappelle  cette  légende 
de  l'invasion  allemande  : 

C'était  pendant  l'hiver  du  siège. 
On  avait  lutté  jusqu'au  soir  ; 
Sur  Paris  tombait  du  ciel  noir, 
Lentement,  un  linceul  de  neige. 

Au  chevet  du  soldat  blesse, 
Si  pâle,  ô  souffrances  cruelles  ! 
Veillaient  trois  jeunes  filles,  belles 
Comme  l'espoir  d'un  fiancé. 

Il  était  perdu!  Soins,  prières. 
Larmes,  hélas!  tout  restait  vain. 
Quel  râle  afTreux!  ..  Ce  fut  la  fin, 
On  dut  lui  fermer  les  paupières. 

Dans  l'ombre,  au  loin,  tonnait  un  fort. 
Sous  la  triste  flamme  des  cierges, 
Pour  l'adieu,  les  trois  jeunes  vierges 
S'approchèrent  du  héros  mort. 

L'une  dit  :  «  —  La  guerre  est  infâme. 
Je  l'aurais  aimé  !»  —  »  Je  l'aimais!  » 
S'écria  la  seconde.  Mais, 
Sans  un  mot,  l'autre  rendit  l'àmc. 


442  L'ARTISTE 


Sous  ce  titre  :  La  fille  de  Vaiibergisie^  un  peintre  de  Hambourg, 
M.  August  Roeseler,  expose  un  tableau  inspiré  par  la  vieille  ballade 
allemande  de  Louis  Uhland,  dont  notre  moderne  légende  parisienne 
peut  sembler  la  contre-partie  :  «  Trois  jeunes  gens  passèrent  un  jour 
le  Rhin  et  descendirent  à  l'auberge.  —  Dame  hôtesse,  avez-vous  bonne 
bière  et  bon  vin  ?  Mais  où  donc  est  votre  jolie  fille  ?  —  Ma  bière  est 
fraîche  et  mon  vin  clair  ;  pour  ma  fille,  elle  repose  en  son  cercueil.  — 
Et  quand  ils  entrèrent  dans  la  chambre,  elle  était  là  dans  un  cercueil 
noir.  —  Le  premier  souleva  le  linceul  et  la  contempla  d'un  œil  triste  : 

—  Oh  !   si  tu  vivais  encore,  belle  enfant,  je  t'aimerais  de   ce  jour  ! 

—  Le  second,  laissa  retomber  le  linceul,  se  détourna  et  dit  en  pleurant: 

—  Hélas!  pourquoi  es-tu  dans  le  cercueil  noir?  je  t'aimais  depuis 
si  longtemps  !  —  Le  troisième  écarta  le  voile  funèbre  et  baisa  les 
lèvres  blêmes  de  la  morte  :  —  Je  t'ai  toujours  aimée,  dit-il,  je  t'aime 
toujours,  et  je  t'aimerai  dans  toute  Téternité  !  »  Le  tableau  de 
M.  Roeseler  fait  de  cette  vision  légendaire  une  scène  d'une  réalité 
poignante.  La  fille  de  l'hôtesse  est  étendue  sur  son  lit  de  mort;  un 
cierge  brûle,  auprès  des  fîeurs.  Et  devant  la  bien-aimée  à  jamais  pej- 
due,  les  trois  jeunes  gens  sont  là,  l'un  debout  et  pensif,  l'autre  à 
genoux  et  en  prière,  le  troisième  penché  sur  le  front  pâle  de  la  morte. 
Ce  ne  sont  pas  des  amoureux  de  romance,  mais  de  vrais  paysans 
dans  une  vraie  chambre  de  village.  Si  ce  lugubre  spectacle,  en  la 
précision  crue  de  sa  vérité  matérielle,  rompt  le  charme  mystérieux 
de  la  poésie  et  supprime  cet  «  au-delà  »  un  peu  vague  où  elle  nous 
transporte,  il  nous  émeut,  en  revanche,  d'une  émotion  franche  et  forte. 
C'est  beaucoup  pour  un  simple  tableau  rustique;  on  a  eu  raison  de 
décerner  au  peintre  une  mention  honorable  et  nous  aurions  mau- 
vaise grâce  à  lui  demander  une  vision  plus  idéale  des  choses.  Obser- 
vons tout  bonnement  qu'un  peintre  doit  avoir  l'âme  d'un  poète  pour 
interpréter  dignement  les  chefs-d'œuvre  de  la  poésie.  Il  faut  être 
Delacroix  pour  bien  sentir,  bien  comprendre  et  bien  illustrer  Byron, 
Gœthe  et  Shakespeare. 

Les  artistes  qui  ont  pris  dans  leur  famille  les  modèles  des  portraits 
qu'ils  exposent,  sont  en  assez  grand  nombre  au  Salon;  et  générale- 
ment cette  piété  familiale  leur  a  porté  bonheur.  Nous  avons  parlé  de 
M.  et  M™  Benjamin-Constant.  Nous  rencontrons  maintenant  AL  Le- 
comte  du  Nouy  avec  sa  trinité  intime,  père,  mère  et  enfant,   qu'il 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  443 

fait  tenir  dans  un  modeste  cadre  rond;  le  petit  garçon  porte  une  cage 
de  souris  blanches;  sont-elles  aussi  de  «  la  famille?  » 

M.  Guiraud  de  Sccvola  a  peint  son  père,  un  imposant  chimiste  assis 
devant  une  table  de  laboratoire;  et  M.  Etienne-Eugène  Leroux  a 
rendu  le  même  hommage,  avec  non  moins  de  bonheur,  au  distingué 
sculpteur  qui  lui  adonne  le  jour.  M.  Duffaud  a  peint  sa  mère;  c'est 
un  des  meilleurs  portraits  de  l'Exposition;  on  n'oublie  plus  cette 
bonne  vieille,  aux  lèvres  fines  et  aux  clairs  yeux  gris  sous  les  ruches 
blanches  de  son  petit  bonnet  de  linge. 

Portraits  de  mes  parents,  c'est  ainsi  que  M.  Lucien  Doucet  appelle 
le  tableau  où  il  a  représenté  un  aimable  vieillard,  rose  et  blanc 
comme  l'était  Victor  Hugo,  et  une  très  douce  grand'maman  grison- 
nante sous  la  dentelle  noire,  avec  une  svelte  et  gracieuse  fillette  entre 
elle  et  lui.  Les  deux  vieux  sont  placidement  assis  sur  des  sièges  rus- 
tiques, dans  l'herbe  d'un  jardin  dont  les  frondaisons  verdoyantes  et 
fleuries  forment  le  fond  de  la  scène.  La  fillette  se  tient  debout,  de 
face,  sa  poupée  dans  les  bras;  et  elle  est  ravissante  de  candeur  enfan- 
tine, avec  les  longues  tresses  flottantes  de  ses  cheveux  châtains  sous 
la  grande  capote  blanche  oiî  se  dessine  son  fin  visage.  Très  expressive, 
la  figure  de  la  grand'maman  ;  et  presque  aussi  expressives  que  la  figure, 
ses  longues  mains  pâles  et  maigres  avec  leurs  saillies  de  veines 
bleuâtres!  La  seconde  toile  de  M.  Doucet  est  consacrée  aune  belle 
dame  rose,  en  rose  sur  fond  bleu.  Figure  élégante  et  souriante  aux 
yeux  d'or  brun,  à  l'ovale  allongé,  aux  traits  réguliers  et  doux.  Har- 
monie exquise  de  lignes  souples,  de  nuances  tendres  et  légères. 
Les  deux  portraits  de  femme  signés  par  Jules  Machard  sont  fort  jolis. 
Et  je  ne  sais  laquelle  il  faut  admirer  davantage,  la  blonde  aux  yeux 
bleus,  si  radieuse  de  jeunesse  et  de  joie,  ou  la  brune  coiflee  du  grand 
feutre  à  plume. 

Je  voudrais  décrire  et  apprécier  à  loisir  le  grand  paysage  parisien 
de  Luigi  Loir,  si  caractéristique,  si  baigné  d'air,  si  vivant;  et  les 
fraîches,  les  pittoresques  lavandières  méridionales  de  M.  Gaston 
Thys;  et  aussi  la  fillette  que  M.  Henri  Ro\-er  a  si  bien  assise  Sur  la 
butte;  et  encore  les  enfants  de  pécheur  que  M.  Wilhelm  Smith,  un 
Suédois,  nous  montre  jouant  avec  un  crabe.  M.  Théodore  Ralli, 
encore  un  étranger,  un  Constantinopolitain  celui-là,  a  envoyé  une 
petite  toile  d'un  caractère  original  et  d'un  goût  délicat,  I.es  Rameaux 


444  L'AR  TIS  TE 


à  Méffare  {Grèce).  M.  Henry  Coëylas  expose  une  toile  importante, 
Les  trieuses  de  la  cartonnerie  Loiirdelet-Maricot .  La  plupart  des 
nombreuses  figures  qu'il  y  a  rassemblées,  sont  traitées  avec  un  parfait 
sentiment  de  la  forme,  de  l'harmonie  et  de  la  perspective;  presque 
toutes,  même  celles  qui  sont  le  plus  sobrement  indiquées,  ont  une 
personnalité  bien  distincte  et  bien  vivante.  La  grande  jeune  femme  en 
bleu,  à  gauche,  près  de  la  porte  ouverte  sur  la  campagne,  est  d'une 
allure  très  remarquable.  L'air  circule  bien  dans  cette  vaste  salle  lumi- 
neuse, pleine  de  colorations  fraîches,  de  teintes  fines  et  bien  fondues. 
Le  seul  tort  de  l'artiste,  c'est  de  vouloir  être  trop  spirituel  et  de  trop 
sacrifier  à  l'anecdote.  Sa  figure  centrale,  qu'il  a  coiffée  d'un  vieux 
chapeau  bizarre  pour  nous  faire  rire,  est  la  moins  bonne  du  tableau, 
et  elle  en  gâte  un  peu  l'effet  général.  A  quoi  bon  se  compromettre 
toujours  dans  la  peinture  anecdotique,  quand  on  a  de  telles  qualités 
d'observation  et  d'exécution?  QuelSL  Coëylas  ne  force  plus  son  talent, 
qu'il  se  contente  de  rendre  simplement  la  nature  vraie,  et  il  obtiendra 
vite  tout  le  succès  qu'il  mérite. 

M.  Michel  de  Munkacs}'  a  représenté, dans  un  intérieur  très  luxueux 
et  fort  agréablement  fleuri,  une  dame  aux  formes  opulentes  qui  s'épa- 
nouit largement,  en  riche  toilette  jaune,  avec  le  charme  d'une  belle 
plante  grasse.  Les  mains  fines  et  roses  sont  délicieuses.  La  figure,  un 
peu  terne,  n'a  pas  une  valeur  bien  supérieure  à  celle  des  accessoires. 
Les  nuances  vertes,  violettes  et  dorées,  se  fondent  en  une  charmante 
harmonie.  Notons  deux  bons  portraits  par  M.  Basile  Lemeunier, 
celui  de  AI.  Edouard  Détaille,  palette  en  main,  sur  la  plate-forme  de 
son  escalier  mobile,  devant  un  immense  tableau  militaire;  et  celui  de 
M.  de  Marcère,  dans  son  ûiuîeuil,  au  coin  du  feu,  avec  son  regard 
d'une  si  particulière  intensité.  Voici  M.  Jean  Coquelin,  tranquillement 
assis,  la  cigarette  à  la  main,  dans  le  tableau  de  Charles  Duvent.  Et 
voilà  M.  Morisset  peint  par  lui-même.  Personne,  paraît-il,  pas  même 
le  meilleur  musicien,  n'entend  le  son  exact  de  sa  propre  voix  tel  qu'il 
arrive  aux  oreilles  d'autrui;  et  dans  les  auditions  phonographiques, 
c'est  le  timbre  de  nos  propres  paroles  que  nous  reconnaissons  le 
moins  nettement  parmi  des  accents  connus.  Mais  les  peintres,  plus 
favorisés  sous  ce  rapport  que  les  musiciens,  peuvent  posséder  et  repro- 
duire parfaitement  le  caractère  personnel  de  leur  physionomie. 

Le  conseiller  à  la  Cour  de  cassation  exposé  par  M.  Marcel  Baschet 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  445 


a  une  bien  belle  robe  rouge;  mais  le  Cardinal Bernardou^  archevêque 
de  Seiis^  exposé  par  M.  Elle  Delaunay,  en  a  une  bien  plus  belle 
encore; on  admire, en  outre, sous  la  petite  calotte  de  pourpre,  le  ferme 
visage  et  l'expression  austère  de  ce  vieillard  sacerdotal  aux  cheveux 
blancs.  Autre  portrait  de  prêtre  par  Mlle  Forgés,  l'excellente  élève  de 
Carolus  Duran  et  de  Henner,  quia  intitulé  cette  toile  :  Une  volonté.  Il 
y  a,  elVcctivement,  une  énergie  ardente  et  concentrée  dans  cette  figure 
hàlée  de  jeune  homme  en  soutane.  O  l'intrépide  soldat  de  la  foi  ! 

La  gracieuse  comtesse  brune  et  rose,  qui  sourit  comme  une  déesse 
moderne,  comme  une  Olympienne  de  Paris,  dans  le  dernier  envoi  de 
Chaplin,  est  bien  faite  pour  nous  rappeler  tout  ce  que  valait  l'aimable 
peintre  que  nous  avons  perdu.  Jeunesse,  printemps,  aurore,  quels 
trésors  de  fraîche  beauté  étaient  évoqués  là,  hier  encore,  par  une 
main  aujourd'hui  glacée  et  des  yeux  fermés  à  jamais! 

Bien  d'autres  tableaux  mériteraient  une  recommandation  spéciale. 
Je  ne  puis,  à  la  fin  de  cet  article  déjà  long,  citer  toutes  les  œu- 
vres intéressantes  parmi  le  grand  nombre  de  sujets  empruntés  à  la 
vie  moderne.  Mais  je  m'aperçois  que  j'ai  oublié  les  deux  admirables 
portraits  dus  à  Paul  Dubois,  un  jeune  officier  en  uniforme  et  le 
i>  Lannelonguc  en  grand  costume  officiel.  Oubliés  aussi,  les  beaux 
portraits  de  femme  envoyés  par  Moreau  de  Tours,  par  Joseph  Wen- 
ckcr  et  par  Raphaël  Collin.  Oublié  encore,  le  portrait  si  réussi  de 
l'acteur  Marais  en  officier  bleu,  costume  de  Thermidor,  par  Albert 
Lambert  !  Je  ne  saurais  mieux  terminer  cette  énumération  qu'en  notant 
la  superbe  tête  de  vieille  femme  à  cheveux  blancs,  si  puissamment 
évoquée  par  Gabriel  Guay.  Je  devrais,  en  outre,  consacrer  un  nombre 
respectable  de  lignes  à  louer,  comme  il  convient,  plusieurs  de  ces 
tableaux  que  les  bonnes  gens  appellent  toujours  des  «  toiles  de 
genre  »  :  le  Cordon  bleu  de  Vibert,  si  joyeusement  épanoui  devant 
un  bouquet  rouge  de  hauts  prélats  romains;  la  Jeune  mère  de  l'Aus- 
tralien John  Longstaff;  la  jolie  scène  de  Musique.,  par  Mlle  Gapp- 
Guyon;la  réjouissante  armée  de  bébés  allant  A  la  soupe,  par  Timo- 
léon  Lobrichon;  l'intérieur  de  l'infirmerie  Che:^  les  sœurs.,  par 
Laurent-Desrousseaux;  la  superbe  séance  de  conseillers  municipaux 
qui  fait  tant  d'honneur  à  Eugène  Buland;  l'enfant  de  chœur  et  le 
bedeau  de  Brispot;  la  Dt'7-/n"L're  communion,  d'un  effet  si  sincère  et 
si     puissant,   par    Chevallier-Taylor:   et    les    deux     merveilleuses 


44C  L'ARTISTE 


vieilles  femmes  de  Crochcpierre,  si  vraies,  si  cordiales,  si  rayonnan- 
tes sous  leur  réseau  de  rides  !  Pour  en  finir,  signalons  les  remar- 
quables pastels  de  Henri  Gain,  de  Michel-Lançon,  de  Mlle  E.-A. 
Poitevin,  et  cette  admirable  Vérité  de  Pantin- Latour,  un  grand 
artiste  doublé  d'un  délicat  poète. 

Si   les    œuvres    de  génie  sont  extrêmement  rares  au  Salon   des 
Champs-Elysées,  on  voit  que  les  oeuvres  de  talent  y  abondent. 

EMILE  BLÉMONT. 


LA  SCULPTURE 


'il  n'était  d'usage,  au  Salon,  que  la  médaille  d'honneur 
est  rarement  décernée  à  un  animalier,  elle  aurait  dû 
aller  se  poser  au  socle  du  groupe  qui,  selon  moi,'  la 
méritait  :  je  veux  parler  de  la  magistrale  composition 
de  M.  Gain,  Aigles  cl  vautours  se  disputant  un  ours  mort.  Fierté 
d'allure,  exécution  fougueuse,  et  la  vie,  la  vie  carnassière,  palpitant  aux 
ailes,  aux  cous  tendus  des  brigands  de  l'air,  voilà  ce  qui  vous  poigne 
à  contempler  ce  drame,  un  vrai  chef-d'œuvre.  Les  aigles  aux  ailes 
éployces  couronnent  le  groupe,  ils  s'abattent  à  leur  tour  sur  la  proie 
dans  l'épaule  de  laquelle  le  pieu  brisé  est  resté  fiché,  la  bataille  sera 
chaude  tout  à  l'heure.  M.  Gain  a  la  force;  M.  P'alguièrc,  un  autre 
maître,  et  des  plus  grands,  possède  surtout  la  grâce.  Et  cependant, 
quand  il  le  veut,  il  possède  aussi  les  qualités  de  puissance,  telles  qu'il 
les  a  jetées  dans  ce  magnifique  taureau  camarguais,  qui  orne  la  fon- 
taine du  Trocadéro.  Mais  il  s'est  adonné  à  la  contemplation  de  la 
Femme,  et  il  va,  toujours  ajoutant  une  sœur  nouvelle  à  la  théorie  de 
ses  jeunes  déesses  qui  quintessencient  l'idéale  beauté  féminine.  Gette 
année,  c'est  Diane  qu'il  nous  montre.  La  vierge  héroïque  vient  de 
décocher  une  flèche  à  l'oiseau  qui  passait  entre  les  branches,  et  elle 
regarde;  sa  belle  chevelure  dénouée  flotte  sur  ses  souples  épaules  de 
chasseresse.  Elle  descend  d'untertrc  en  un  mouvement  d'une  suprême 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  447 

noblesse  ;  ses  bras  levés  dévoilent  le  creux  gracile  des  aisselles,  et  les 
seins  que  n'ont  flétris  ni  les  caresses, ni  la  maternité,  pointentorgueil- 
leusement.  «  Chair  de  la  femme,  argile  idéale,  ô merveille!  »  a  dit 
le  poète;  et  le  statuaire  sculpte  des  poèmes  de  la  même  beauté  que 
le  verbe  de  Hugo.  Le  mythe  antique,  rajeuni  par  sa  vision  moderne, 
chante  radieusement  dans  ce  marbre  d'une  incomparable  splendeur. 

Non  loin  de  cette  éclatante  figure,   M.  Stéphan  Sinding  expose  un 
groupe  que  le  livret  appelle  Homme  et  Femme  :  deux  amants  qui  joi- 
gnent leur  lèvres  en  un  baiser  rempli  d'ultérieures  promesses.  Les 
lignes  des  deux  corps  sont  harmonieuses,  et  le  groupe  est  bien  com- 
posé; l'œuvre  m'a  rappelé  certaine  fantaisie  de  Rodin,  un  groupe  dans 
lequel  le  charnel  désir  est  traité  avec  une  énergie  autrement  passion- 
née. Quoi  qu'il  en  soit,  l'ouvrage  de  M.  Sinding  plaît  au  critique,  et 
charmera  la  foule.  Il  a  plus  loin  un  beau  bronze,  une  captive  qui  se 
penche  pour  donner  le  sein  à  son  nouveau-né.  La  Léda  de  M.  Suchetet 
conserve  les  qualités  précises  de  rendu  et  la  délicatesse,  coutumières 
à  cet  artiste.  En  pénitence^  par  M.  Antonin  Mercié,  s'impose  par  sa 
grâce  d'une  mièvrerie  voulue.  Le  marmot  aux  mains  jointes,  est-ce  un 
Amour  qui  se  veut  faire  pardonner  le  trait  planté  dans  le  sein  de  la 
jolie  fille  devant  laquelle  il  s'agenouille  et  dit  sa  supplique  bien  joli- 
ment ?   Le  corps  de  la  femme  est  plein  de  séduction.    Dans  la  même 
note  est  conçue  la  Rébellion  de  M.  Mégret,  gracieuse  composition 
d'une  note  troublante.  La  Bacchante  endormie  de  M.  Moreau-Vauthier 
est  d'un  réalisme  à  point  ;  ce  corps  déjeune  femme  lasse,  abandonné 
dans  quelque  taillis  plein  d'ombre,  est  doué  d'une  grande  intensité; 
il  palpite  et  vit.  Je  le  rapprocherais  volontiers  de  celui  de  l'éclatante 
Nymphe  peinte  par  M.  Foubert,  et  exposée  au  premier  étage  ;  que  passe 
un  faune  vagabondant  à  travers  le  bois  mystérieux,  et  les  bras  de  l'en- 
sommeillée se  tendront  vite  vers  la  réalité  de  l'ctrcinte  rêvée.  L'œuvre 
de  M.  Vauthier  sera  parfaite  lorsque  l'artiste  lui  aura  donné  la  forme 
définitive  du  marbre.  M""  Jeanne  Itasse  a  envoyé  une  Harpiste  égyp- 
/î'cHHe,  d'un  exotisme  curieux.  A  VEternel poème  de  AL  Antonin  Caries 
est  due  la  halte  d'une  contemplation  tendre;  c'est  bien,  en  effet,  l'éternel 
poème  de  la  gloire  et  de  la  jeunesse  féminines,  devant  lesquelles  médite 
tout  artiste  et  tout  homme  soupire.  De  même  devant  le  Joug  de 
M.  Pépin.  Ici  l'idole  se  fait  dominatrice,  elle  affirme  sa  puissance  sur 
l'homme,  éternellement  esclave.  Le  mythe  est  réalisé  par  une  che- 


448  L'ARTISTE 


vauchée  qui  m'a  paru  quelque  peu  réaliste;  chaste  pourtant.  Le  groupe 
est  bien  construit;  la  femme  délicate,  l'homme  robuste. 

Dans  le  Giotto  de  M.  Lagarrigue,  le  ciseau  a  fouillé  le  marbre  avec 
une  sûreté  parfaite  unie  à  une  extrême  délicatesse.  M.  Peynota  exposé 
une  figure  en  pierre  intitulée  Souvenir,  d'une  expression  poignante, 
et  d'une  haute  noblesse  d'allure;  la  manière  dont  le  corps  de  femme 
se  détache  du  monument  est  neuve  et  gracieuse,  ha.  Mort d' Hyacinthe 
par  M.  Grandin  est  une  œuvre  charmante;  le  sculpteur  a  donné  à  ce 
corps  d'éphèbe  une  grâce  délicate  qui  nous  augmente  le  charme  des 
vers  de  Virgile  et  d'Ovide.  Si  la  Vestale  allant  au  supplice  de 
M.  Holweck  affecte  le  poncif  d'un  art  démodé,  l'artiste  prend  sa 
revanche  avec  le  groupe  en  bronze  intitulé  le  Vin,  d'un  arrangement 
aimable  et  d'une  alerte  exécution.  Le  Passant  de  M.  Eugène  Thivier 
lutte  à  armes  égales  avec  les  suaves  couplets  de  mon  cher  maître 
François  Coppée.  Le  marbre  de  M.  Pendariès,  Maraudeur,  est 
vivant  et  expressif,  et  la  Famille  à&  M."'=  Lancelot  dénote  quelque  chose 
de  plus  qu'une  promesse.  La  Musique^  par  M.  Turcan,  figure  d'une 
exécution  savante  mais  froide,  fait  ressortir  davantage  les  qualités  de 
souplesse  plastique  et  d'emballement  du  Chasseur  de  M.  Boutry.  Du 
même  M.  Boutry,  le  bas-relief  V Amour  et  la  Folie  me  plaît  aussi, 
bien  que  je  croie  devoir  reprocher  un  peu  de  raideur  dans  l'attitude 
du  divin  enfançon.  Eji  moisson,  par  M.  Léon  Deschamps,  mérite 
d'être  signalé.  Mais  je  tiens  pour  une  oeuvre  hors  de  pair  V Étoile  du 
soir  par  M.  Puech  ;  rien  d'exquis  comme  l'abandon  de  la  gracieuse  tête, 
sur  le  bras  droit  replié  dans  un  mouvement  d'alanguie  morbidesse; 
la  sûreté  dans  le  modelé  du  torse  atteint  la  perfection  et  le  bas  du 
corps  est  traité  avec  la  même  conscience  :  cette  figure  nous  promet 
un  marbre  ravissant  pour  le  Salon  prochain.  Avec  moins  de  maîtrise, 
mais  autant  de  charme  jeune  et  attendri,  est  traité  le  bas-relief  de 
M.  Ferdinand  Lambert,  Gioventù  primavera  deW  anno.  Mon  senti- 
ment est  pareil  pour  la  Salmacis  de  M.  Charles  Léonard,  qui  rappelle 
la  troublante  Biblis,  triomphal  début  de  M.  Suchetet.  La  figure  en 
bronze  que  M.  Richer  expose  sous  ce  titre  :  Premier  artiste,  présente 
des  qualités  de  premier  ordre,  une  conscience  parfaite  dans  l'exécution 
et  une  science  approfondie  de  l'anatomie.  La  Baigneuse  de  M.  Louis 
Noël  appartient  à  la  bonne  décoration;  j'en  dirai  de  même  de  la 
noble  figure  de  M.  Becquet,  la  Seine  à  sa  source. 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSEES  449 

Les    deux  envois  de  feu   Delaplanche  nous  font  plus  vivement 
regretter  la  perte  de  cet  artiste.  Dans  V Eve  avant  le  péché,  éclatent  les 
qualités  gracieuses,  dans  le  Saint-Jean  Baptiste  les   qualités  viriles 
du  sculpteur.  Et  voici  une  autre  oeuvre  de  disparue,  oeuvre  toute  de 
sérénité,  le  Sommeil  de  l'Enfant- Jésus  par  Eugène-Joseph  Gardet; 
celui-ci  est  mort  avant  que  les  récompenses  et  les  honneurs  aient  sacré 
son  talent,  et  une  tristesse  se  mêle  à  l'émotion  qui  se  dégage  de  ce 
groupe  d'une  suavité  si  mystique  et  si  humaine  à  la  fois.  Le  plâtre  de 
M.  Muhlembeck,  Encélade  foitdrojé,  dénote  un  noble  effort  vers  la 
grande  statuaire;  même  jugement  s'impose  devant  le  Prométhée  de 
M.  Zacharie  Astruc.  Le  réalisme  mesuré  de  la,  Basse-cour  de  M.  Lan- 
celot  mérite  des  éloges;  mais,  si  bien  campé  que  soit  le  voyou  décavé 
que  M.  Honoré  Icard  expose  sous  ce  titre  :  Retour  de  courses,  je  dé- 
clare que  là  est  l'erreur  d'un  artiste  qui  connaît  son  métier  et  le  doit 
consacrer  au  beau,    non  au  laid.  De  M.  Léopold  Savina    la  Sainte 
Catherine  d'Alexandrie,  haut-relief  en  bois,  est  d'un  travail  curieux 
et  très  achevé.  En  cette  matière  si  regrettablement  délaissée  par  les 
sculpteurs, M.  Bloch  aproduituneœuvte  très  remarquable,  le  Martyr, 
intense  manifestation  d'un  art  très  estimé  aux  époques  de  foi  religieuse 
où  des  artistes  modestes  ornaient  de  chefs-d'œuvre  anonymes,  les 
vieilles  basiliques  romanes  ou  gothiques.  La  Gardeuse d'oies,  bronze 
de  M.   TourguénefF,  néglige  pour  s'imposer,  et  en  cela  elle  fait  bien, 
l'outrée  dislocation  donnée  par  M.  Toussaintà  l'acrobatequi  chevauche 
sur  les  mains;  le  plâtre  de  M.  Toussaint  ne  manque  pas  de  qualités 
techniques,  mais  souvenons-nous  que  l'art  de  la  statuaire  repose  sur- 
tout dans  la  noblesse  des  attitudes  et  le  calme  des  lignes.  Voici  le  Sans 
asile  de  M.  Fernand  Dubois  et  V Hospitalité  de  la  Presse,  de  M.  Weise, 
œuvres  touchantes,  mais  qui  relèvent  un  peu  trop  delà  romance.  Le 
marbre  de  M.  Larche,  Jésus  enfant,  est  d'un  beau  style,  malheureu- 
sement il  rappelle  trop  la  figure  principale  du  tableau  de  Ribot  au 
musée  du  Luxembourg,  Jésus  parmi  les  docteurs. 

Dans  la  sculpture  décorative,  le  plus  vaste  travail  exposé  à  ce  Salon, 
le  plus  encombrant  aussi,  est  de  M.  Louis  Carricr-Belleuse,  le  peintre 
charmant  des  tutus  et  des  ballerines  :  Monument  national  de  Costa- 
Rica,  dit  le  livret.  Les  figures  en  bronze  sont  bien  traitées,  l'ordon- 
nance de  la  composition  est  quelque  peu  confuse  et  l'ensemble  assez 
froid;  toutefois  il  serait  téméraire  de  porter  un  jugement  définitif  sur 

l  89  I   —  l'artiste  —  NOUVELLE   PÉRIODE  :  T.  I  39 


45o  L'ARTISTE 


un  ouvrage  de  cette  importance,  dont  les  qualités  ne  ressortiront 
entièrement  qu'à  la  place  à  laquelle  il  est  destine'.  Le  Danton  de 
M.  Paris  est  conçu  et  exprimé  dans  le  sentiment  traditionnel  ;  le  ter- 
rible tribun,  le  bras  tendu  vers  la  frontière,  y  jette  de  sa  parole  fou- 
gueuse les  bataillons  de  volontaires.  A  sa  droite,  est  un  homme  armé, 
à  sa  gauche,  l'inévitable  tambour  :  une  concession  de  plus  faite  par 
le  sculpteur  à  la  banalité;  ce  Danton  est  celui  qui  doit  être  érigé  pro- 
chainement au  boulevard  Saint-Germain. 

Voici  les  dernières  œuvres  de  Chapu,  deux  chefs-d'œuvre  :  la  statue 
de  Monseigneur  de  Bonnechose  pour  son  tombeau  dans  la  cathédrale 
de  Rouen,est  d'un  grand  caractère  ;  l'austère  figure  du  prélat  aux  traits 
affinés  jusqu'à  la  maigreur,  est  saisissante  de  vérité;  l'arrangement 
des  vêtements  sacerdotaux  s'étale  avec  une  ampleur  absolue.  La  cathé- 
drale de  Rouen  va  compter  dans  la  chapelle  où  reposent  ses  évêques 
défunts  un  joyau  de  plus.  Quelle  œuvre  délicieuse  aussi,  que  la  statue 
de  la  Princesse  de  Galles,  œuvre  toute  de  grâce  et  de  distinction,  exé- 
cutée avec  une  merveilleuse  virtuosité. 

M.  Alfred  Boucher,par  cette  hardie  composition  qu'il  avaitintitulée  : 
An  but,  passait,  non  sans  raison,  pour  un  artiste  possédant  à  fond  la 
science  anatomique.  Avec  sa  nouvelle  œuvre  :  A  la  terre,  pour  laquelle 
la  médaille  d'honneur  lui  a  été  décernée,  cette  année,  il  semble  qu'il 
ait  voulu  renchérir  encore  sur  la  preuve  qu'il  avait  déjà  donnée  de 
son  savoir  :  la  figure  de  son  robuste  laboureur,  dont  tous  les  muscles 
sont  mis  en  jeu  par  le  pénible  travail  de  la  glèbe,  est  un  morceau 
remarquable,  une  oeuvre  saine  et  forte,  non  sans  quelque  lourdeur 
pourtant;  au  demeurant,  digne  de  la  haute  récompense  qu'elle  a  reçue. 
En  grève  de  M.  Theunissen  nous  retient  aussi  dans  la  réalité  souf- 
frante, nous  remet  en  face  de  l'insoluble  problème  :  pourquoi  les  uns 
jouissent-ils  pendant  que  les  autres  souffrent?  L'œuvre  de  M.  Theu- 
nissen est  humaine  et  profondément  vraie;  ses  pauvres  gens  ne  posent 
pas,  ils  vivent,  et  dans  leur  physionomie  comme  dans  leurs  gestes 
de  révolte  ou  d'accablement  résigné,  tout  crie  leur  souffrance. 

Du  Lassalle  équestre  de  M.  Cordier,  à  défaut  d'autre  éloge,  on  peut 
dire  qu'il  est  pittoresque  et  décoratif:  tel  on  se  représente  bien  l'in- 
trépide cavalier  et  l'épique  sabreur.  Dans  le  Naufrage,  de  M.  Stigell, 
je  ne  vois  d'intéressante  que  la  figure  de  l'enfant  qui  se  hisse  vers  son 
père  ;  l'attitude  de  l'homme  et  son  cri  sont  d'un  mélodramatique  exa- 


T- 


LE  SALON  DES  CHAMPS-ELYSÉES  45i 

géré  et  faux.  V Agrippa  cCAubigné  enfant^  de  M.  Rambaud,  est  élé- 
gant; le  bras  tendu  exprime  un  geste  sobre  et  aisé,  qui  n'a  rien  de 
convenu.  Dans  le  groupe  de  M.  Allar,  Jeanne  d'Arc  entend  ses  voix, 
l'he'roïne,  assez  insignifiante  d'ailleurs,  et  qui  semble  avoir  la  péril- 
leuse prétention  de  rappeler  par  l'attitude  l'incomparable  chef-d'œuvre 
de  Chapu,  est  évidemment  supérieure  aux  saintsqui  l'entourent  ;  ceux- 
ci  ne  sortent  pas  de  la  banale  «  bondieuserie  »  courante,  en  honneur 
dans  les  boutiques  qui  avoisinent  Saint-Sulpice.  Je  dirai  aussi  fran- 
chement mon  impression,  laquelle  n'est  pas  très  favorable  non  plus, 
à  l'œuvre  de  M.  Bartholdi.  Ce  dernier  est  sans  doute  habitué  à  faire 
énorme;  par  là  môme,  lorsqu'il  diminue  ses  figures,  elles  deviennent 
outrées  :  ainsi  l'une  de  ses  figures  d'enfants,  gauche  et  mal  bâtie,  a 
une  physionomie  vieillotte;  pourtant  l'arrangement  du  groupe 
fait  oublier  certains  défauts  de  détail  dans  les  personnages,  et 
l'ensemble  du  monument  a  du  moins  des  qualités  d'harmonie  et  de 
pondération.  Il  faut  louer  la  solide  facture  d'Un  drame  au  désert  de 
M.  Fouques,  même  après  avoir  admiré  les  œuvres  de  M.  Gain.  Je 
citerai  encore  le  Souviens-toi  !  de  M.  Michel,  d'une  intention  supé- 
rieure à  l'exécution,  et  je  gravis  le  premier  étage  où  m'appellent,  dans 
le  salon  de  lecture,  l'une  par  sa  grâce,  l'autre  par  son  rugissement, 
la  mignonne  et  exquise  Danseuse  ainsi  que  le  majestueux  Lion  de 
M.  Gérôme. 

Je  passe  maintenant  au  bataillon  des  statuettes.  Il  en  est  de 
curieuses,  d'adorables,  d'étranges,  toutes  intéressantes.  Voici  d'abord 
le  Saint  Georges  de  Frémiet,  en  bronze  doré,  œuvre  de  grande  allure 
et  de  style  dans  sa  petite  dimension,  et  qui  constitue  le  plus  parfait 
joyau  d'art  qu'on  puisse  voir.  Non  loin  de  cette  merveille  appa- 
raissent les  deux  envois  de  M.  Barrias,  Mozart  enfant,  une  variante 
de  son  gracieux  marbre  devenu  célèbre,  pleine  de  souplesse,  élé- 
gante et  fine  ;  ainsi  que  sa  Bacchante,  délicieuse  statuette  en  argent. 
Dans  ce  coin  privilégié,  j'admire  encore  la  curieuse  reconstitution 
byzantine  de  M.  Claudius  Marioton,  dans  laquelle  l'artiste  a  obtenu 
le  plus  joli  effet  de  l'argent,  de  l'or,  de  l'ivoire  et  des  pierres  fines. 
Une  cire  précieuse  de  M.  Vernhes  avoisine  une  tète  en  marbre  très 
poignante  due  au  ciseau  de  M""=  Sarah  Bernhardt.  Le  plâtre  de 
M.  Anglade,  que  le  livret  appelle  Profide,  est  d'une  délicate  expres- 
sion ainsi  que  d'une  facture  adroite  :    l'enfant  porte  les  deux  mains 


452  L'ARTISTE 


à  sa  blessure  en  un  mouvement  qui  n'a  rien  de  conventionnel,  char- 
mant petit  poème  de  souffrance  enfantine  sans  rien  de  plus.  La 
fillette  appelée  Cigale  par  M.  Bastet  est  très  mignonne.  Je  tiens  pour 
une  chose  exquise  et  une  œuvre  de  premier  ordre  un  buste  de 
M.  Agathon  Léonard,  le  Scapulaire  ;  ce  profil  est  d'une  pureté 
raphaëlesque  tout  simplement  :  donner  à  un  marbre  cette  expressive 
beauté,  c'est  dévoiler  une  âme  d'artiste  doué  entre  tous. 

Les  trois  médaillons  en  bronze  exposés  par  M.  Robert  David 
d'Angers  sont  fort  intéressants  par  leur  précision  toute  syracusaine. 
Deux  portraits  historiques,  Le  tambour  Strait  par  M.  Pêche,  et  Le 
sergent  Pie  dont  j'ai  vainement  cherché  le  nom  d'auteur,  m'ont 
semblé  dignes  d'orner,  une  fois  en  bronze,  la  place  du  marché  de  la 
ville  où  ces  braves  sont  nés.  La  Chanson  de  M.  Weigele,  et  YEnfant 
charmeur  àe.  M.  Auguste  Moreau  sont  deux  charmantes  œuvres  dont 
il  ne  faut  pas  sourire  de  même  manière  qu'en  face  d'une  alléchante 
enseigne  de  confiserie.  Je  n'aurai  garde  d'oublier  l'exposition  de 
M.  Hercule;  sa  Naïade  est  très  séduisante  et  son  Titrenne  enfant 
décèle  une  crânerie  très  décidée,  voilà  bien  les  traits  du  vainqueur 
futur  des  Dunes  et  de  Senef. 

Comme  chaque  année,  les  bustes  sont  légion;  il  s'alignent  pareils  à 
des  têtes  dans  une  baraque  de  «  massacre  ».  Un  buste,  à  mon  avis, 
n'est  intéressant  que  par  la  ressemblance,  s'il  ne  s'impose  par  une 
facture  absolument  hors  de  pair  :  tels  le  Scapulaire  de  M.  Léonard  et 
YInspiration  de  M.  Laoust.  Je  note  toutefois  celui  de  Regnard  par 
M.  Doublemard,  destiné  à  l'Odéon,  ceux  de  MM.  Fagel,  Allouard, 
Iselin,  Marqueste,  Chatrousse,  le  portrait  du  Docteur  Péan  par 
M.  Fournier.  Si  M.  Lormier  a  modelé  sans  retouche  M"'  Yvette 
Guilbert,  je  plains  sincèrement  cette  illustre  chanteuse  «  fin  de  siècle,  » 
et  plus  encore  ses  admirateurs. 

Doit-on  penser  que  ce  Salon  de  sculpture  est,  dans  son  ensemble, 
inférieur  aux  précédents  ?  Oui  :  vous  n'y  trouvez  pas  l'équivalent  de 
la  Mort  d'Alceste,  des  Premières  funérailles^  de  \'Age  de  fer.  La 
grâce  y  abonde,  la  force  y  manque.  Une  foule  d'ouvrages  distingués, 
deux  ou  trois  seulement  absolument  supérieurs. 


GASTON  DE  RAIMES. 


L'ARTISTE 


Su^A^A^  x>i<2/. 


L'ART     PRÉHISTORIQUE 


A    PROPOS   DE    LA    STATUE    !    LE    «    PREMIER    ARTISTE    B ,    DU    MUSÉUM    (l) 


I  les  premières  origines  de 
l'espèce  humaine  sont  encore 
entourées  d'obscurité,  il  n'en 
n'est  pas  moins  démontré 
aujourd'hui  que  l'existence 
de  l'homme  remonte  bien 
au  delà  de  la  période  géolo- 
gique actuelle,  jusqu'à  ces 
lointaines  époques  où  le 
globe  terrestre  en  évolution 
subissait  ses  dernières  méta- 
morphoses. 

Deux  sciences  nées  de  nos  jours,  l'anthropologie  et  l'archéologie 
préhistoriques,  ont  résolu  le  problème.  Elles  nous  ont  révélé  l'exis- 
tence d'ancêtres  dont  l'histoire  ne  peut  rien  nous  apprendre.  Bien 
mieux,  elles  nous  ont  fait  connaître  leurs  mœurs,  leurs  coutumes  et 
jusqu'à  leur  conformation  extérieure.  Nous  savons  aujourd'hui  que 
l'homme  a  été  le  contemporain  d'animaux  fossiles  dont  l'espèce  est 
éteinte,  qu'il  a  vécu  d'abord  à  l'état  sauvage  dans  un  dénùment  ab- 

(i)  Ce  bronze  figure  actuellement  au  Salon  des  Champs-Elysées. 


454 


L'ARTISTE 


solu  et  que  ce  n'est  que  progressivement  et  peu  à  peu  qu'il  a  conquis 
par  son  intelligence  et  son  travail  tout  ce  qui  fait  maintenant  sa  force 
et  son  orgueil.  Nu  et  sans  armes,  il  a  eu  d'abord  à  lutter  pour  la  vie, 
au  milieu  des  nombreuses  espèces  d'animaux  qui  se  disputaient  la 
surface  terrestre.  Les  premiers  spécimens  de  son  industrie  sont  des 
silex  travaillés,  qui,  fixés  à  l'extrémité  d'un  bâton,  pouvaient  être 
des  armes  redoutables.  Sans  doute,  bien  auparavant,  il  avait  dû  se 
servir  de  branches  d'arbre  formant  massues  ou  de  pierres  brutes  ; 
mais  le  premier  progrès  qu'il  nous  soit  permis  de  constater  consiste 
dans  la  taille  du  silex  pour  confectionner  les  outils  les  plus  variés  ;  ce 
sont  en  premier  lieu  des  haches  grossières  (Fig.  i),  des  grattoirs  for- 


Fig.  I.  —  Hache  de  Saiiit-Aclicui  (collection  Boucher  de  Pcrihe) 

mes  d'abord  par  un  simple  éclat  dont  l'usage  est  attesté  seulement 
par  les  éraillures  du  tranchant  (Fig.  2  et  3)  ;  plus  tard  apparaissent 
des  scies,  des  pointes  de  flèche  ou  de  javelot,  etc.  Puis  les  perfection- 


L'ART    PREHISTORIQUE 


455 


nements  arrivèrent  :  l'homme  travailla  l'os  et  l'ivoire;  les  instruments 
en  silex  furent  polis  avec  soin.  Mais  ce  ne  fut  que  de  longs  siècles 
après  qu'il  découvrit  l'usage  des  métaux. 


t\ 


^ 

>» 


Fig.  2,—  Grattoir  de  Saint-Achciil  vu  par  sa  face 
convexe  (coflcctioii  de  Bocuhcr  Pcrthcs). 


Fig.  3.  —  Le   même  grattoir  de  Saint-Acheii 
vu  par  sa  face  plane. 


Ces  premiers  produits  de  l'industrie  ont  servi  de  base  à  une  subdi- 
vision des  premiers  âges  de  l'humanité.  L'époque  la  plus  lointaine 
est  désignée  sous  le  nom  d'âge  de  la  pierre  taillée  ou  paléolithique, 
puis  vient  Vâge  de  la  pierre  polis  ou  néolithique  qui  correspond  au 
début  de  la  période  géologique  actuelle  ;  enfin  Vâge  du  bronie,  du 
cuivre,  et  \'âge  du  fer. 

C'est  dans  le  cours  de  ces  époques  lointaines  de  l'âge  de  la  pierre 
taillée  et  pendant  la  période  géologique  dite  quaternaire  que  se  mon- 
trent les  plus  anciennes  manifestations  artistiques  ;  et  les  spécimens 
de  cet  art  primitif,  dont  les  premiers  ont  été  découverts  par 
E.  Lartet,  nombreux  aujourd'hui,  sont  bien  faits  pour  provoquer 
l'étonnement  et  nous  devons  même  ajouter  l'admiration.  Que 
l'homme  nu  et  sans  armes  soit  arrivé  par  son  intelligence  à  disputer 
à  ses  redoutables  contemporains  sa  place  au  soleil,  la  chose  n'est  pas 
faite  pour  surprendre.  Mais,  dès  cette  époque  lointaine,  il  sent  s'éveil- 
ler en  lui  de  plus  hautes  aspirations  que  celles  de  satisfaire  aux  ins- 
tincts de  l'animalité.  Il  orne  sa  misérable  demeure,  il  se  pare  lui- 
même  et  les  siens  de  coquillages  brillants  ou  de  pierres  colorées;  il 


456  L'ARTISTE 


décore  ses  armes  qu'il  ne  se  contente  plus  de  parfaitement  approprier 
à  leur  destination.  Il  les  couvre  de  gravures  et  de  sculptures  qui,  ne 
répondant  à  aucune  idée  d'utilité,  n'ont  d'autre  but  que  de  satisfaire 
ses  premières  aspirations  vers  le  beau.  Le  pas  décisif  est  franchi,  Phi- 
dias et  Raphaël  viendront  à  leur  heure. Les  Beaux-Arts  sont  inventés. 
Les  Grecs  racontaient  que  la  fille  d'un  potier  de  Corinthe  au  mo- 
ment de  quitter  son  fiancé,  ayant  remarqué  son  ombre  se  profiler  sur 
le  mur  aux  rayons  d'une  lampe,  en  avait  marqué  les  contours  avec  un 
trait  pour  fixer  la  chère  image,  et  qu'ainsi  les  arts  du  dessin  étaient 
nés.  Cette  gracieuse  fable  doit-elle  être  reportée  aux  temps  préhisto- 
riques, et  l'amour  a-t-il  inspiré  la  première  œuvre  d'art  ?  Le  champ 
des  suppositions  reste  ouvert  et  la  poésie  peut  se  donner  libre  car- 
rière :  la  science  n'éclairera  jamais  ces  détails  du  passé.  L'anthropo- 
logie préhistorique  fait  revivre  les  races  anciennes,  mais  dans  le 
tableau  qu'elle  nous  trace  les  individualités  disparaissent,  les  acci- 
dents s'effacent  et  de  la  foule  de  nos  lointains  ancêtres  il  ne  surgit  que 
quelques  types  dans  lesquels  se  résume  tout  ce  qu'il  y  a  d'essentiel  à 
connaître.  Or,  elle  nous  révèle  ce  grand  fait  de  l'existence  de  l'art  dès 
les  premiers  âges  de  l'humanité,  alors  que  l'homme  'ne  semblait  de- 
voir être  préoccupé,  bête  au  milieu  des  bêtes,  que  de  ses  instincts 
matériels  et  de  ses  besoins  physiques.  Et  ce  n'est  plus  un  leurre,  ni 
une  invention  poétique  que  ce  spectacle  vraimentétonnant  de  l'homme 
fossile,  sorte  d'athlète  aux  puissantes  allures,  abandonnant  ses  armes 
au  retour  de  la  chasse  et,  d'une  main  habituée  à  manier  les  pesantes 
massues,  s'essayant  à  graver  l'os,  à  modeler  la  terre  ou  à  sculpter 
l'ivoire,  dans  la  joie  de  son  foyer  retrouvé.  Et,  en  effet,  quelle  joie 
intime  et  profonde  n'a  pas  dû  éprouver  le  premier  artiste,  lorsqu'il  a 
vu  sous  ses  doigts  encore  inexpérimentés  se  former  la  première  ébau- 
che ! 

Cet  homme,  ce  premier  artiste  dont  les  œuvres  vénérables,  au  tra- 
vers d'une  aussi  longue  suite  de  siècles,  sont  parvenues  jusqu'à  nous, 
pouvons-nous  le  reconstituer  lui-même  ?  Ressemblait-il  aux  hommes 
d'aujourd'hui  ?  Quels  étaient  ses  caractères  physiques?  Quelle  était  sa 
physionomie?  Les  récentes  découvertes  de  la  science  permettent, 
dans  une  certaine  mesure,  de  satisfaire  notre  légitime  curiosité.  On 
distingue,  en  effet,  plusieurs  races  fossiles  encore  incomplètement 


L'ART    PREHISTORIQUE  457 

connues,  mais  l'une  d'elles  particulièrement  remarquable  peut  être 
décrite  avec  des  détails  suffisamment  nombreux  et  précis,  et  c'est 
justement  celle  à  laquelle  il  convient  d'attribuer  les  premières  mani- 
festations artistiques  dont  il  vient  d'être  question.  On  lui  a  donné  le 
nom  de  race  de  Cro-Magnon,  du  nom  de  l'abri  sous  roche,  dans  la 
vallée  de  la  Vezère,  où  ont  été  trouvés  les  premiers  squelettes  de 
cette  race  qui  aient  été  étudiés  et  décrits  en  particulier  par  Broca  et 
Pruner  Bey,  dont  les  noms  seuls  sont  une  garantie  d'authenticité  et 
d'exactitude. 

Voici  quels  en  sont  les  caractères  ostéologiques.  Le  crâne  présente 
un  front  large,  s'élevant  au-dessus  des  sinus  frontaux  peu  développés, 
et  une  voûte  présentant  les  plus  belles  proportions.  La  région  céré- 
belleuse est  saillante  et  elle  porte  à  la  partie  inférieure  de  nombreuses 
et  robustes  empreintes  d'insertions  musculaires.  Enfin,  chose  sur- 
prenante, la  capacité  crânienne  est  très  supérieure  à  celle  de  la 
moyenne  chez  les  Parisiens  modernes;  elle  l'est  également  à  celle 
des  autres  races  européennes  actuelles.  «  Ainsi,  dit  M.  de  Quatre- 
fagcs,  auquel  nous  empruntons  ces  détails  si  intéressants,  chez  ce  sau- 
vage des  temps  quaternaires  qui  a  lutté  contre  le  mammouth  avec  ses 
armes  de  pierre,  nous  trouvons  réunis  tous  les  caractères  ostéologi- 
ques généralement  regardés  comme  les  signes  d'un  grand  développe- 
ment intellectuel.  »  La  face  est  remarquable  par  l'étendue  de  son 
diamètre  transversal  bi-zygomatique.  Les  orbites  sont  peu  élevés, 
mais  très  allongés.  Les  os  du  nez  font  une  forte  saillie.  Le  bord 
alvéolaire  de  la  mâchoire  supérieure  est  projeté  en  avant,  la  mâchoire 
inférieure  est  remarquable  surtout  par  la  largeur  de  sa  branche  mon- 
tante. Enfin  le  menton  légèrement  triangulaire  est  avancé. 

La  racé  de  Cro-Magnon  était  grande.  Un  squelette  de  vieillard 
trouvé  à  Cro-Magnon  avait  environ  i '"82,  d'après  MM.  de  Quatrefages 
et  Hamy,  et  l'^go,  d'après  M.  Topinard.  Un  autre  squelette  trouvé  à 
Menton  par  M.  Rivière  et  que  l'on  peut  voir  dans  les  galeries  du 
Muséum,  mesurait  i™85.  Tous  les  os  sont  solides  et  épais,  les  em- 
preintes musculaires  sont  fortement  accentuées. 

«  En  somme,  dit  en  terminant  M.  de  Quatrefages,  chez  les  hommes 
de  Cro-Magnon,  un  front  bien  ouvert,  un  grand  nez  étroit  et  recourbé 
devaient  compenser  ce  que  la  figure  pouvait  emprunter  d'étrange  à 
des  yeux  probablement  petits,  à  des  masséters  très  forts,  à  des  con- 


458 


L'ARTISTE 


tours  un  peu  en  losange.  A  ces  traits,  dont  le  type  n'a  rien  de  désa- 
gre'able  et  permet  une  véritable  beauté',  cette  magnifique  race  joignait 
une  haute  stature,  des  muscles  puissants,  une  constitution  athlétique. 
Elle  semble  avoir  été  faite  à  tous  égards  pour  lutter  contre  les  diffi- 
cultés et  les  périls  de  la  vie  sauvage  (i).  » 

C'est  ce  type  que  la  statue  du  Premier  artiste  tente  de  réaliser. 
Elle  est  de  grandeur  réelle,  c'est  à  dire  qu'elle  mesure  de  taille  i"^  86. 
Elle  ne  dépasse  donc  pas  les  proportions  vraies  du  modèle  qu'elle 
essaie  de  faire  revivre.  La  tête  a  été  modelée  directement  sur  le  mou- 
lage d'un  crâne  fossile,  le  plus  beau  et  le  plus  complet  de  ceux  trouvés 
à  Cro-Magnon.  Toutes  les  formes  et  toutes  les  proportions  qui,  sur 
une  tête  humaine,  dépendent  de  l'ossature,  peuvent  donc  être  consi- 
dérées comme  rigoureusement  exactes.  Quant  au  reste,  aux  parties 
molles,  il  a  bien  fallu  les  imaginer,  mais  encore  ici  le  squelette  en  a- 
t-il,  dans  une  certaine  mesure,  déterminé  la  morphologie.  C'est  ainsi 
que  la  grandeur  et  la  forme  des  yeux  dépendent  des  dimensions  de  la 
cavité  orbitaire  où  ils  doivent  être  logés.  La  largeur  du  nez  à  sa  base 
est  déterminée  par  la  largeur  des  orifices  antérieurs  des  fosses  nasales; 
je  ne  parle  pas  de  la  saillie  du  dos  du  nez  qui  dépend  uniquement  du 


Fis-  4'  —  Plaquette  dos  découpée  et  gravée.  Station  de  Biuniquel  (Tarn-et-Garonnc) 

squelette.   Les  empreintes  musculaires   de    la   mâchoire    inférieure 
trahissent  des  muscles  masséters  et  temporaux  puissants.  Enfin,  si 


(i)  De  Quatrefages, /'£s;;èce  humaine,  page  234.  (Paris,  Félix  Alcan,  édit.  108, 
Boulevard  Saint-Germain.  1 


L'ART  PREHISTORIQUE.  459 

l'oreille  elle-même  a  dû  être  entièrement  composée,  du  moins  sa 
place  a  été  nettement  déterminée  par  la  présence  du  trou  auditif 
externe 

Reste  la  chevelure.  Si  nous  recherchons  les  analogies,  nous  savons 
que  les  sauvages  actuels  portent  d'ordinaire  la  chevelure  longue  rele- 
vée d'une  façon  ou  d'une  autre  sur  le  sommet  de  la  tète.  On  comprend 
d'ailleurs  que  nos  chasseurs  de  l'àgc  de  la  pierre  taillée  ne  pouvaient, 
dans  leurs  courses  ou  dans  leurs  luttes  contre  leurs  féroces  voisins, 
garder  la  gêne  d'une  chevelure  retombant  sur  les  épaules.  Mais,  mieux 
encore  que  ces  présomptions,  deux  documents  authentiques  peuvent 
aider  à  la  solution  de  cette  question.  L'homme  de  Menton  porte  sur 
le  sommet  du  crâne  une  longue  épingle  en  os  qui  servait  évidem- 
ment à  fixer  sa  coiffure.  Enfin  une  gravure  sur  bois  de  renne,  connue 
sous  le  nom  du  Chasseur  d'aurochs^  représente  une  figure  humaine 
complètement  nue  et  dont  la  tête  se  termine  supérieurement  en  une 
pointe  marquée  de  hachures  et  que  l'on  s'accorde  généralement  à 
considérer  comme  représentant  les  cheveux  massés  sur  le  sommet  du 
crâne.  La  coiffure  est  complétée,  sur  le  Premier  artiste^  par  quelques 
coquillages  qui  retombent  sur  les  tempes.  Car  le  goût  de  la  parure 
était  très  développé  chez  les  hommes  de  Cro-Magnon.  La  preuve  en 
est  dans  l'existence,  dans  les  mêmes  couches  géologiques,  de  nom- 
breuses pendeloques  consistant  en  dents  de  mammifères  trouées  à 
leurs  racines,  en  coquillages  également  percés  d'un  ou  plusieurs  trous 
et  en  divers  ossements  gravés.  C'est  ainsi  qu'un  squelette  trouvé  à 
Laugerie-Bassc  était  orné  de  20  coquilles  percées  de  cyprées,  dispo- 
sées symétriquement  sur  les  diverses  parties  du  corps.  Le  squelette 
de  Menton  porte  sur  le  crâne  un  grand  nombre  de  petits  coquillages 
tous  percés  et  qui  devaient  entrer  dans  la  composition  d'une  coiffure 
vraisemblablement  assez  compliquée. 

Enfin,  on  pense  que  nos  troglodytes  poussaient  l'amour  de  la 
parure  jusqu'à  se  peindre  ou  se  tatouer.  On  a  trouvé,  en  effet,  dans 
plusieurs  stations  de  cette  époque,  des  mortiers  et  des  morceaux  de 
limonite  ou  sanguine  portant  des  traces  de  raclures.  On  en  a  conclu 
que  les  mortiers  servaient  très  probablement  à  triturer  les  couleurs 
minérales  pour  les  amalgamer  avec  un  corps  gras  quelconque  et  servir 
à  tatouer  ou  à  peindre  diverses  parties  du  corps. 

Je  dois  ajouter   ici,  relativement  aux   caractères  ethniques  de  la 


460 


L'ARTISTE 


statue  du  Premier  artiste^  que,  à  l'exception  de  la  tête  dont  il  vient 
d'être  question,  tout  le  reste  du  corps  a  été  conçu  en  dehors  de  toute 
recherche  spéciale  et  simplement  dans  les  données  générales  d'un  type 
robuste  et  fortement  constitué.  La  poitrine  est  large  et  puissante, 
comme  chez  les  individus  rompus  à  la  course  et  aux  fatigues  corpo- 


Fig.  5.  Gr.  2/3.  —  Aiguilles,  harpons,  pendeloques  (dents  et  coquilles  perforées),  ob;ets  divers  de  la 

période  de  la  Madeleine. 

relies.  Il  n'existe  aucune  surcharge  graisseuse  qui  serait  un  obstacle 
à  l'agilité  des  mouvements  et  partout  le  système  musculaire  est  très 
développé. 


L'ART  PREHISTORIQUE. 


461 


Assis  sur  un  rocher  que  recouvre  une  peau  d'ours,  notre  homme  est 
occupé  à  sculpter  une  figure  de  mammouth,  et  sa  physionomie 
trahit  la  surprise  et  la  joie  que  lui  procure  la  première  ébauche.  Je 
dois  dire  que  cette  figurine  de  mammouth  n'est  point  vraie,  en  ce  sens 
qu'elle  n'existe  pas  parmi  les  objets  sculptés  qui  jusqu'à  présent  ont 
été  mis  à  jour,  mais  elle  n'en  est  pas  moins  très  vraisemblable,  ainsi 
qu'il  ressortira  du  rapide  exposé  qui  va  suivre.  Par  contre,  aux  pieds 
de  notre  sculpteur  figurent  les  reproductions  d'un  certain  nombre  de 
pièces,  gravures  ou  sculptures,  toutes  parfaitement  authentiques  et 
dont  nous  indiquerons  la  provenance. 


Fig.  f).  Gr.  2/3.  —  Objets  d'os  ornés  de  gravures  au  trait   I.augerie-Bassc  (Dordogncj. 
(Collection  Elie  Massenat.) 

Les  spécimens  que  l'on  possède  aujourd'hui  sur  l'art  quaternaire 
sont  très  nombreux.  Ils   se  répartissent  en  trois   classes  :  gravures, 


462  L'ARTISTE 


bas-reliefs  et  rondes-bosses.  La  matière  est  la  pierre,  l'os,  le  bois  de 
renne  ou  l'ivoire.  Les  sujets  représentés  sont  le  plus  souvent  des  ani- 
maux, et  c'est  dans  cette  série  que  se  trouvent  les  documents  vraiment 
remarquables  qui  placent  ces  artistes  à  un  rang  fort  distingué  dans 
l'histoire  des  beaux-arts.  On  trouve  aussi  quelques  dessins  géomé- 
triques d'ornementation  et  de  très  rares  images  de  végétaux  (Fig.6).  La 
figure  humaine  a  été  aussi  représentée,  bien  que  rarement,  et,  il  faut  le 
dire,  avec  peu  de  bonheur.  Les  œuvres  de  cette  nature  sont  de  beau- 
coup inférieures  aux  représentations  d'animaux.  Il  existe  là  un  fait 
analogue  à  celui  que  nous  présente  l'histoire  de  tous  les  arts  primitifs. 

Presque  toujours  les  animaux  figurés  le  sont  avec  une  exactitude 
suffisante  pour  qu'il  soit  possible  de  déterminer  l'animal  réprésenté. 
Dans  certains  cas,  l'œuvre  est  tout  à  fait  supérieure.  «  Tous  les 
détails  caractéristiques  de  l'espèce,  de  l'âge,  du  sexe,  dit  M.  E.  Car- 
tailhac,  sont  admirablement  rendus.  Ils  révèlent  un  profond  esprit 
d'observation,  un  sentiment  exquis  de  la  nature.  Plusieurs  de  ces 
dessins  sont  supérieurs  aux  illustrations  de  quelques-uns  de  nos 
livres  d'histoire  naturelle,  et  il  faut  avouer  que  plus  de  la  moitié  des 
copies  qu'on  a  faites  de  ces  œuvres  pour  les  publier  sont  au-dessous 
des  originaux.  Ce  fait  est  tout  à  l'éloge  des  artistes  primitifs  (i).  » 

Les  animaux  le  plus  souvent  représentés,  sont  le  renne,  le  cheval, 
l'hippopotame,  le  mammouth,  le  rhinocéros,  le  sanglier,  l'aurochs,  le 
cerf,  le  bouquetin,  etc.  On  a  rencontré  dans  les  stations  de  la  Dor- 
dogne  un  nombre  considérable  de  gravures  de  rennes,  la  plupart  du 
temps  très  fidèles.  Mais  le  spécimen  le  plus  remarquable  est  sans  con- 
tredit celui  qui  a  été  trouvé  en  Suisse,  à  Thaïgen,  et  qui  représente  un 
renne  broutant  (Fig.  7).  L'allure  est  vraiment  admirable  de  simplicité 
et  de  vérité.  Le  trait  de  la  gravure  est  d'une  sûreté  et  d'une  hardiesse 
remarquables.  L'artiste  qui  a  gravé  ce  dessin,  mériterait  de  prendre 
rang  parmi  nos  meilleur^  animaliers  modernes,  tant  est  sincère  l'ob- 
servation de  la  nature;  c'est  du  meilleur  réalisme.  On  a  fait  observer 
que  la  tète  était  peut-être  un  peu  large  et  les  oreilles  un  peu  courtes; 
mais  M.  le  professeur  Hain,  de  Zurich,  a  fait  remarquer  que  ces 
caractères  sont  une  preuve  de  plus  de  la  conscience  de  l'artiste  et  de 
la  fidélité  de  son  burin.  L'animal  que  copiait  l'artiste  était  un  animal 

(i)  E.  Cnrtailhac,  La  France  préhistorique.  (Paris,  Alcan,  éditeur,  1889.) 


L'ART  PRÉHISTORIQUE 


463 


vivant  dans  de  mauvaises  conditions,  ainsi  que  le  prouve  le  ventre 
efflanqué  de  la  pauvre  bête,  et  lorsqu'il  n'a  que  de  maigres  pâturages 
pour  le  nourrir,  le  renne  acquiert  tous  ces  caractères  si  admirablement 
saisis  et  rendus. 

Nous  devons  rapprocher  de  cette  gravure,  le  célèbre  renne  sculpté, 
trouvé  à  Laugerie-Basse.  Il  forme  le  manche  d'un  poignard  pris  tout 
entier  dans  le  même  morceau  de  bois  de  renne.  Cette  sculpture  est 


Fig.  7. —  Renne  broutant,  gravé  sur  un  bois  de  cet  animal  et  trouvé  dans  la  grotte  en  abri  de  Thalgen. 

conçue  avec  un  sentiment  profond  de  la  décoration  et  de  l'adaptation 
au  but  spécial  que  l'artiste  se  proposait,  sans  rien  sacrifier  des-formes 
de  la  bête  et  Ton  pourrait  presque  ajouter  du  naturel  de  la  pose.  En 
effet,  l'animal  est  représenté  le  mufle  relevé  de  façon  que  les  cornes 
viennent  s'appliquer  sur  les  épaules  et  le  long  du  dos.  Les  pattes  de 
devant  se  replient  sans  effort  sous  le  ventre,  comme  si  l'animal  effec- 
tuait un  saut,  et  les  pattes  postérieures  allongées  se  prolongent  jus-  . 
que  sur  la  lame.  Cette  pièce  vraiment  typique  se  trouve  au  musée  de 
Saint-Germain.  Elle  est  placée  au  premier  rang  des  accessoires  qui  se 
trouvent  aux  pieds  du  Premier  artiste.  Près  d'elle  se  trouve  égale- 
ment un  de  ces  objets  que  l'on  a  désignés  sous  le  nom  de  bâtons  de 
commandement  et  dont  la  signification  n'est  pas  encore  exactement 
déterminée.  Ils  consistent  en  un  fragment  de  bois  de  renne  percé 
d'un  ou  de  plusieurs  trous  et  le  plus  souvent  très  orné  de  gravures 
variées.  Celui  qui  est  représenté  ici  est  gravé  de  plusieurs  figures  de 
chevaux  (Fig.  8). 

A  côté  du  renne  de  Laugerie-Basse  dont  il  vient  d'être  question,  je 
dois  citer  les  deux  rennes  en  ivoire  de  Bruniquel,  ayant  appartenu  à 


464 


L'ARTISTE 


M.  Peccadeau  de  l'Isle  et  aujourd'hui  au  Musée  Britannique,  et  dont 
il  existe  de  bons  moulages  au  musée  de  Saint-Germain  (Fig.  9).  Ilsfor- 
maient  également  manche  de  poignard,  et  il  est  facile  de  se  con- 
vaincre qu'au  point  de  vue  du  travail,  de  la 
composition  et  de  l'adaptation,  ils  ne  le  cè- 
dent guère  au  premier. 

Parmi  les  mammifères  qui  ont  posé  de- 
vant le  burin  de  nos  graveurs,  il  en  est  dont 
les  espèces  sont  aujourd'hui  éteintes  :  ce  qui 
est  la  meilleure  preuve  que  nous  puissions 
avoir  de  la  contemporanéité  de  l'homme  et 
de  cette  espèce.  Tel  est,  par  exemple.  Tours 
des  cavernes  gravé  sur  un  schiste  trouvé  à 
Massât  (Ariège)  (Fig.  10).  La  paléontologie 
nous  permet  de  reconstituer  la  physionomie 
de  ces  espèces  fossiles  et  ne  nous  laisse  au- 
cun doute  sur  la  parfaite  exactitude  du  des- 
sin de  l'artiste  quaternaire. 

Une  autre  pièce  tout  à  fait  hors  pair  et  re- 
présentant également  un  animal  quaternaire, 
mammouth,  a  été  reproduite  à  la   droite 
rocher   sur  lequel  est  assis  le  Premier 
artiste  :  il  s'agit  d'une  gravure  sur  un 
fragment    de  défense    de    mammouth, 
trouvée  à    la   Madeleine  (Dordogne)  en 
1864  par  M.  E.  Lartet  et  qui  est  actuel- 
lement au  Muséum  d'histoire  naturelle 
(Fig.    II;.  L'animal  est  facilement  re- 
connaissable  à  ses  longs  poils  et  à  ses 
grandes  défenses  recourbées.  La  décou- 
verte, faite  en  1806,  à  l'embouchure  de 
la  Lena,  d'un  de  ces  animaux  conservé 
par  le  froid  avec  sa  chair  et  sa    peau,  a 
'''^'(n^THL"^^'!?-''^""^'  Laugerie-Basse  permis  de    reconstituer    avec    la    plus 

(Dordogne)  (Collection  Christy.)  ^ 

grande  vérité  ce  géant  fossile  dont 
les  ossements  se  retrouvent  dans  presque  toute  l'Europe.  En  dehors 
des  caractères  cités  plus  haut,  l'animal  présentait  un  front   large   et 


L'ART  PREHISTORIQUE 


465 


excavé  et  des  oreilles  petites;  il  portait  sur  le  dos  et  le  cou  une 
épaisse  crinière  qui  pendait  jusqu'aux  genoux.  Ainsi  se  trouve  con- 
trôlée la  parfaite  exactitude  du  dessin  de  l'artiste  de  la  Dordogne. 


Fig.  9- —  Gr.  2/3.  Renne  sculpté  en  ivoire,  abris  sous  roche  de  Bruniquel  (Tarn-et-Garonne). 

(British    Muséum.) 

Nous  nous  sommes  inspiré  de  ce  dessin  pour  la  figurine  ébauchée 
que  \q  Premier  artiste  tient  entre  les  mains.  Les  divers  spécimens 
d'art  dont  nous  avons  déjà  entretenu  le  lecteur  montrent  de  quoi 
étaient  capables  nos  artistes  quaternaires.  En  leur  attribuant  une 
semblable  sculpture,  nous  ne  sommes  certainement  pas  sortis  du  do- 


Fig.  10.  —  Ours  des  cavernes,  grave  sur  un  scliistc.  Grotte  de  Massât  (Ariège). 


maine  de  la  vraisemblance.  Les  objets  d'art  parvenus  jusqu'à  nous 
sont  tous  en  os,  en  ivoire  ou  en  pierre,  substances  dures,  ayant  pu 
résister  aux  injures  du  temps.  Mais  il  n'est  pas  douteux  que  nos  artis- 
tes sculptaient  aussi  des  substances  plus  faciles  à  entamer, comme  le 
bois  ou  la  pierre  tendre.  Les  grains  de  glaise  séchée  au  soleil  qu'on  a 
retrouvés  permettent  de  supposer  qu'ils  modelaient  également  en 
terre  leurs  esquisses.  Et  de  toutes  ces  œuvres  d'art  plus  fragiles, 
nulle  n'a  pu  arriver  jusqu'à  nous.  Certes,  le  champ  des  suppositions 

189I  —  l'artiste  —  NOUVELLE  PÉRIODE  :  T.   I  30 


466 


L'ARTISTE 


est  vaste  ;  mais  en  présence  des  spécimens  que  nous  avons  sous  les 
yeux  et  qui  sont  certainement  une  bien  minime  partie  de  ce  qu'a  pro- 
duit la  race  artiste  de  Cro-Magnon,  comment  ne  pas  penser  à  tout  ce 

qui  s'est  trouvé  forcément  dé- 
truit, ou  même  simplement  à 
ce  qui  reste  encore  enfoui  et 
dont  l'avenir  nous  réserve 
peut-être  la  surprise  ? 

Cette  figurine  de  mam- 
mouth, produit  supposé  mais 
modeste  de  cet  art  vraiment 
remarquable ,  pouvait  être 
regardée  comme  modelée  en 
terre  ou  sculptée  dans  le  bois 
ou  la  pierre  tendre.  La  pré- 
férence a  été  donnée  à  cette 
dernière  supposition.  Notre 
artiste  vient  de  dégrossir  son 
œuvre  avec  les  instruments  de 
sile.x,  couteaux,  grattoir,  poin- 
tes de  lances,  épars  autour  de 
lui.  Il  tient  à  la  main  un 
instrument  plus  fin,  im  burin 
(Fig.  12),  avec  lequel  il  s'ap- 
prête à  entrer  dans  le  détail 
de  son  œuvre. 

On  nous  fera  peut-être  ob- 
server qu'il  eût  mieux  valu, 
pour  rester  dans  la  vérité  des 
débuts  de  l'art,  ne  pas  déta- 
cher les  jambes  de  la  bête  du 
bloc  dans    lequel    elle   a   été 

Fie.  II.-  Mammouth  gravé  sur  une  plaque  divoire  SCulptéc.    On  nOUS    rappellera 

du  même  animal  déc-ouverte  à   la  station  de  la  Ma-  ,  /-.    . 

deleine  en  1864,  en   présence  de  MM.   Lartet   et  de  3  CC  prODOS  IcS  Çoava  de  GrècC, 
Verneuil.  '■        '■  ^ 

—  premiers  et  grossiers  essais 
en  bois  de  l'art  grec,  représentant  une  forme  humaine  enfermée 
comme  dans   une  gaine,    les   bras  pendants    et   collés  aux    Hancs, 


L'ART  PRÉHISTORIQUE.  467 

—  et  le  fameux  passage  de  Diodore  de  Sicile  dans  lequel  il 
attribue  à  un  personnage  légendaire  nommé  Dédale  les  pre- 
miers progrès  de  la  sculpture.  «  Les  statues  qu'il  avait  faites,  dit-il, 
étaient  semblables  à  des  êtres  vivants;  elles  voyaient,  elles  mar- 
chaient. C'est  lui  qui  le  premier  leur  ouvrit  les  yeux,  leur  délia  les 
bras  et  les  jambes.  »  Eh  bien!  nos  artistes  du  Périgord,  bien  avant 
les  Grecs,  bien  avant  Dédale,  avaient  appris  à  séparer  les  jambes 
des  êtres  qu'ils  sculptaient.  Un  mammouth  sculpté  en 
manche  de  poignard,  trouvé  par  M.  Peccadeau  de 
risie  à  BruniqucI,  bien  qu'assez  grossièrement  repré- 
senté, montre  les  quatre  membres  distincts  dans  la 
plus  grande  partie  de  leur  étendue.  Ils  ne  se  réunis- 
sent à  nouveau  qu'en  bas,  au  niveau  des  pieds,  vrai- 
semblablement à  cause  de  la  destination  spéciale  de 
cette  sculpture  qui  devait  former  poignée.  Une  autre 
'li'ie'x^'  ûind"dé     statucttc,  représentant  probablement  l'aurochs,  brisée 

la  période  de  la  .  .  . 

Maddeinc.  en  partie,    recueillie    au    Mas-d  Azu  par  M.  Viette, 

«  montre  que  le  sculpteur  savait  aussi  isoler  les  jambes, 

respecter  l'attitude  naturelle,  graver  tous   les  détails  extérieurs  de 

l'animal  et  faire  une  œuvre  de  grande  allure  que  l'art  classique  ne 

désavouerait  pas.  (Cartailhac.)  » 

Je  ne  résiste  pas  au  plaisir  de  citer  un  nouvel  exemple  qui  prouve 
combien  nos  artistes  savaient  observer  la  nature,  et  que  j'emprunte  à 
M.  Verneau  :  «  On  a  découvert  chez  nous  une  gravure  représentant 
une  antilope  dont  on  n'avait  pas  encore  signalé  les  restes  dans  les 
terrains  quaternaires  de  la  France  ;  M..  P.  Gervais  y  reconnaît  l'image 
du  saïga,  aujourd'hui  confiné  dans  l'Oural  et  la  Tartarie.  On  pou- 
vait déjà  affirmer  que  cet  animal  avait  jadis  vécu  dans  notre  pays; 
car,  pour  le  représenter  avec  cette  exactitude,  il  fallait  que  l'artiste 
d'autrefois  l'eût  sous  les  yeux.  Cette  conclusion  s'est  trouvée  confir- 
mée par  la  découverte  d'ossements  de  saïga  dans  plusieurs  cavernes 
de  l'époque  quaternaire.  » 

Je  mentionnerai  encore  deux  pièces  bien  surprenantes  de  la  collec- 
tion Piette  et  qui  représentent  deux  têtes  d'animaux  écorchés,  figurés 
en  bas-relief  sur  des  bois  de  renne.  «  Ces  deux  représentations  anato- 
miques,  dit  le  D''  Verneau,  donnent  une  idée  de  l'esprit  d'observation 
des  artistes  quaternaires  :    certains  détails  sont  nettement  indiqués, 


468  L'ARTISTE 


et  si  d'autres  laissent  à  désirer  au  point  de  vue  de  la  précision,  il  faut 
bien  reconnaître  que  Tensemble  des  têtes  et  surtout  leurs  contours 
sont  rendus  avec  une  vérité  frappante.  » 

Il  ne  faut  pas  croire  cependant  que  tous  les  spécimens  de  l'art  qua- 
ternaire que  nous  possédons  aient  la  valeur  des  pièces  que  nous 
venons  de  signaler.  Il  en  est  un  bon  nombre  d'un  mérite  inférieur  et 
qui  prouvent  qu'en  ce  temps-là,  comme  aujourd'hui,  tous  les  artistes 
n'avaient  pas  un  égal  talent.  Mais  nous  devons  bien  avouer  que,  sous 
le  rapport  de  la  représentation  de  la  forme  humaine,  les  artistes 
quaternaires,  ainsi  que  nous  l'avons  déjà  dit,  sont  demeurés  bien 
au-dessous  de  ce  que  l'on  était  en  droit  d'attendre  d'eux,  si  l'on  s'en 
rapporte  aux  représentations  d'animaux  qu'ils  ont  laissées.  Faut-il 
supposer  que  le  hasard  nous  a  mal  servis  et  que  pendant  que  les 
couches  quaternaires  nous  ont  livré  les  meilleures  figures  d'animaux, 
elles  retiennent  encore  cachés  les  spécimens  remarquables  sur  les- 
quels l'homme  s'est  lui-même  représenté  ?  Ce  serait  vraiment  surpre- 
nant. Bien  des  endroits  ont  été  fouillés.  Les  œuvres  d'art  découvertes 
sont  déjà  en  grand  nombre  (on  compte  plus  de  trois  cents  figures 
d'animaux).  Néanmoins,  dans  ces  questions  dont  tant  de  points  restent 
encore  obscurs,  la  prudence  est  de  commande  et  il  est  sage  de  réser- 
ver son  jugement. 

Quelque  idée  superstitieuse  pourrait,  ainsi  que  le  pense  M.  de  Qua- 
trefages,  suffire  à  expliquer  et  la  rareté  des  pièces  figurant  des  êtres 
humains  et  leur  imperfection.  Les  meilleures  représentations  humai- 
nes sont  les  suivantes  : 

Sur  un  bâton  de  commandement  trouvé  à  la  Madeleine  par  MM.  E. 
Lartet  et  Christy,  on  voit,  entre  deux  têtes  de  chevaux  et  près  d'une 
sorte  de  grosse  anguille,  une  petite  forme  humaine  parfaitement  re- 
connaissable,  bien  que  sommairement  indiquée.  Elle  n'a  ni  figure, 
ni  pieds,  ni  mains  ;  le  corps  incliné  en  avant,  elle  paraît  marcher. 

Plus  complète  et  plus  finie  se  trouve  être  la  figure  d'un  homme 
gravée  sur  un  bois  de  renne  recueilli  à  Laugerie-Basse,  par  M.  Mas- 
sénat.  Dans  la  partie  la  plus  large  de  l'objet,  est  gravé  un  aurochs 
superbe  de  pose  et  d'exécution.  «  L'homme  qui  vient  à  la  suite  est 
simplement  couché,  parce  que  la  surface  disponible  ne  permettrait 
pas  de  le  mettre  debout,  ainsi  que  l'a  fait  observer  M.  Cartailhac.  Le 
corps  a  ses  contours  passablement  indiqués,  sauf  les  bras  qui  sont 


L'ART    PRÉHISTORIQUE  469 

mauvais.  Le  visage  a  une  physionomie  sardonique  qui  n'est  que  le 
résultat  inconscient  des  lignes  de  la  gravure.  L'artiste  a  tenu  à  bien 
marquer  le  sexe  de  son  personnage  (i).  »  On  considère  généralement 
cet  homme  comme  s'apprêtant  à  lancer  un  trait  sur  l'aurochs  qui  fuit 
devant  lui,  tête  baissée.  Les  bras  sont  si  incorrects,  que  le  doute  est 
permis.  Dans  tous  les  cas,  en  admettant  que  l'artiste  ait  bien  eu  l'in- 
tention de  représenter  une  bête  poursuivie  et  un  chasseur,  il  faut  con- 
venir qu'il  n'a  pas  su  bien  composer  la  scène,  ni  donner  au  chasseur 
une  attitude  naturelle  (2). 

La  femme  est  également  représentée.  C'est  d'abord  une  petite  sta- 
tuette en  ivoire  de  Laugerie-Basse.  La  tête  et  les  bras  manquent,  les 
pieds  également.  Le  torse  long  et  informe  se  termine  par  les  parties 
sexuelles  exagérées.  Les  hanches  sont  proéminentes  et  les  genoux 
assez  bien  indiqués. 

Sur  un  fragment  d'omoplate  découvert  à  la  même  station,  une 
femme  est  gravée  de  profil.  Les  jambes  petites  et  mal  dessinées,  sont 
traversées  à  angle  droit  par  les  jambes  énormes,  mais  bien  exécutées, 
d'un  renne  dont  le  corps  manque.  La  tête  de  la  femme  a  également 
disparu,  par  suite  de  la  rupture  de  la  plaque  osseuse.  Le  ventre  est 
très  développé  et  velu.  Le  bras  droit  porte  des  bracelets  et  le  cou  la 
trace  d'un  collier. 

Il  n'est  pas  sans  intérêt  de  remarquer  que  toutes  les  figures  humai- 
nes de  l'art  quaternaire,  quelque  imparfaites  qu'elles  soient,  sont 
représentées  nues,  bien  qu'il  soit  démontré,  par  les  nombreuses 
aiguilles  retrouvées  partout  et  par  la  dissémination  des  coquillages  de 
la  tête  aux  pieds  des  squelettes,  que  les  vêtements  étaient  en  usage, 
tout  au  moins  à  certaines  époques,  ou  dans  certaines  circonstances. 
Comme  les  maîtres  des  grandes  époques,  nos  artistes  ont  préféré 
le  nu. 

En  résumé,  la  supériorité  des  artistes  quaternaires  se  manifeste 
particulièrement  dans  la  représentation  des  animaux.  En  cflet,  le  lec- 
teur a  pu  se  convaincre  par  l'examen  des  quelques  pièces  citées  plus 
haut,  que  cet  art  n'avait  rien  de  la  naïveté  des  inhabiles  ou  des  débu- 
tants. Le  dessin  n'a  rien  d'abrégé  ou  de  schématique  ;  la  recherche  de 

(i)  Cartailhac,  loc.  cit. 

(2)  On  pourrait  également  soutenir  que  l'homme  s'approchait  en  rampant  de 
la  bête  et  que  c'est  dans  cette  posture  qu'il  lui  lance  son  trait. 


470  L'ARTISTE 


la  forme  exacte  et  précise  y  est  au  contraire  poussée  très  loin.  Nous  y 
trouvons  ces  deux  grandes  qualités  que  sont  loin  de  présenter  toutes 
les  productions  de  l'art  moderne,  l'amour  de  la  nature  et  la  recherche 
de  l'expression.  On  peut  remarquer,  en  effet,  que  la  plupart  de  ces 
dessins  ne  se  contentent  pas  de  représenter  exactement  l'animal  im- 
mobile et  comme  figé  dans  une  attitude  toujours  la  même.  Au  con- 
traire, l'animal  est  figuré  en  mouvement  dans  des  poses  variées  et 
dans  des  attitudes  toujours  expressives.  C'est  ainsi  que  nous  le  voyons 
brouter  ou  courir,  marcher  lentement  ou  galoper,  s'avancer  fièrement 
ou  fuir  épouvanté,  etc.  Et  ces  poses  diverses  étaient  quelquefois  l'ob- 
jet de  recherches  suivies  et  d'essais  répétés.  Ce  n'était  pas  du  premier 
coup  que  l'artiste  réalisait  son  idéal  et  parfois  le  but  n'était  atteint 
qu'après  de  nombreux  tâtonnements.  Témoin,  cette  curieuse  gravure 
de  Laugerie-Basse  représentant  un  cheval  dont  les  jambes  sont  des- 
.  sinées  plusieurs  fois  dans  la  recherche  bien  évidente  de  l'attitude 
représentant  le  trot  (Fig.  i3). 


Fig.  i3.  -  Gr.  2/3.  Gravures  sur  os.  Laugcric-Bassc  (Dordogne).  (Collection  G.  Marty.) 

Ainsi  que  l'a  très  justement  fait  remarquer  M.  S.  Reinach,  «  c'est 
l'imitation  de  la  nature,  c'est  un  réalisme  sincère  qui  caractérise 
Vart  des  cavernes  et  le  fait  contraster  si  vivement  avec  tous  les  arts  bar- 
bares dérivés  d'arts  supérieurs,  comme  celui  des  bronzes  italo-celtes 
ou  des  monnaies  gauloises.  Dans  la  gravure  et  la  sculpture  des  tro- 
glodytes, il  n'y  a  pas  de  trace  de  convention.  C'est  un  art  sincère,  pri- 


L'ART    PRÉHISTORIQUE  471 

mesautier,  né  pour  ainsi  dire  au  contact  et  sous  l'impression  immé- 
diate de  la  nature.  » 

Si  habiles  à  représenter  l'individu  isolé,  nos  artistes  n'auraient  pas 
su  le  grouper  avec  d'autres  pour  représenter  des  scènes  plus  ou  moins 
compliquées.  Ce  qui  paraît  bien  certain,  c'est  qu'aucun  des  spéci- 
mens que  nous  connaissons  ne  peut  être  considéré  d'une  façon  cer- 
taine comme  formant  scène  ou  tableau.  Les  files  plus  ou  moins  longues 
d'animaux  qui  ornent  les  bâtons  de  commandement,  sont  purement 
décoratives.  Les  animaux  se  succèdent  comme  des  motifs  de  décora- 
tion dans  un  dessin  d'ornement.  Pour  remplir  les  vides,  des  poissons 
sont  dessinés  entre  les  jambes  des  chevaux,  etc.  Il  faut,  nous  semble- 
t-il,  beaucoup  d'imagination  pour  considérer  le  petit  bonhomme  de  la 
Madeleine  comme  un  pasteur  de  chevaux,  parce  qu'il  paraît  porter  un 
bâton  sur  l'épaule  et  qu'il  se  trouve  entre  deux  grosses  têtes  d'équidés. 
Si  l'on  admet  cette  hypothèse,  il  faut  alors  convenir  que  le  sentiment 
des  proportions  manquait  absolument  à  nos  artistes,  ce  qui  paraît 
bien  difficile  à  admettre.  Mais  il  y  a,  en  outre,  derrière  l'homme,  une 
énorme  anguille.  Faut-il  en  conclure  que  notre  homme  gardait  ses 
chevaux  auprès  d'une  rivière  ?  C'est  aller  bien  loin,  ce  nous  semble. 
Et  n'est-il  pas  plus  simple  et  plus  logique  de  considérer  toutes  ces 
figures  comme  des  dessins  d'ornementation? 

La  pièce  intitulée  la  Chasse  à  l'auroclis,  suivant  l'interpréta- 
tion que  lui  a  donnée  M.  E.  Massénat  et  qu'on  admet  généralement, 
constitue  à  notre  connaissance  la  tentative  de  scène  et  de  groupement 
la  plus  certaine.  Mais,  encore  ici,  le  parti-pris  évident  de  garnir  toute 
la  surface  à  décorer,  donne  à  cette  pièce  sa  véritable  signification  et 
éloigne  l'idée  d'une  composition  formant  tableau.  On  peut  soutenir 
que  c'est  intentionnellement,  dans  un  but  de  décoration,  et  non  par 
inhabileté,  naïveté  ou  maladresse,  que  l'artiste  a  disposé,  comme  il 
l'a  fait,  les  différents  acteurs  de  la  scène  qu'il  a  voulu  figurer.  Quant  à 
la  fameuse  gravure  sur  roche  schisteuse,  intitulée  :  Combat  de  rennes 
et  qui  représenterait  une  scène  d'amour  dont  les  rennes  seraient  les 
héros,  elle  nous  semble  avec  beaucoup  plus  de  raison  devoir  être  con- 
sidérée, ainsi  que  le  pense  M.  Cartailhac,  comme  une  réunion  d'es- 
quisses inachevées  et  enchevêtrées,  comme  on  en  rencontre  beaucoup 
sur  des  fragments  d'os,  dessins  d'étude,  véritables  pages  d'album  de 
nos  artistes  quaternaires.  La  figure  14  en  est  un  exemple  fort  curieux. 


472 


L'ARTISTE 


Les  instruments  dont  se  sont  servis  les  artistes  primitifs  pour  gra- 
ver ou  sculpter,  étaient  en  somme  assez  grossiers.  Ils  n'étaient  point 
d'autre  sorte  que  ceux  qui  servaient  aux  usages  journaliers,  ou  pour 
la  chasse  ou  la  guerre.  Ils  consistaient  en  silex  taillés  dans  des  formes 
variées  et  plus  ou  moins  bien  adaptées  au  but  qu'ils  se  proposaient. 
Parmi  les  silex  de  cette  époque,  on  en  a  rencontre  dont  l'extrémité 


Fig.  14.  — Esquisses  de  cervidés  et  d'équidés  gravés  autour  d'un  os,  grotte  de  Lortet  [Hautes-Pyrénées 

(Collection  E.   Pictté.)  ' 


taillée  en  pointe,  portait  un  double  biseau  à  la  manière  des  burins 
(Fig.  12).  C'est  pourquoi  on  les  a  désignés  sous  ce  dernier  nom,  et  ce 
n'est  pas  sans  quelque  raison  qu'ils  sont  considérés  comme  ayant  été 
employés  pour  creuser  sur  l'os  les  traits  de  la  gravure.  Il  n'est  pas 
douteux  que  les  autres  silex  taillés  en  forme  de  couteaux,  de  racloirs, 


L'ART  PRÉHISTORIQUE  473 


de  pointes,  devaient  leur  servir  également.  Tout  grossiers  qu'étaient 
ces  instruments,  il  n'en  a  pas  fallu  davantagepour  faire  de  petits  chefs- 
d'œuvre,  tant  il  est  vrai  qu'à  toutes  les  époques  ce  n'est  point  l'outil 
qui  fait  l'ouvrier,  ni  l'instrument  le  véritable  artiste. 

La  matière  première  des  œuvres  d'art  est,  ainsi  que  nous  l'avons 
déjà  dit,  la  pierre,  l'ivoire  ou  l'os,  mais  en  proportion  très  inégale. 
Les  pièces  en  pierre  ou  en  ivoire  sont  très  rares.  Les  os  sont  un  peu 
plus  fréquents  et  exclusivement  consacrés  à  la  gravure;  les  plus  em- 
ployés sont  les  omoplates  et  les  côtes.  Enfin  les  cornes  de  renne  ont 
été  la  matière  préférée,  elles  fournissent  plus  des  trois  quarts  des  ob- 
jets. Or,  ces  matières  premières,  os,  ivoire  ou  cornes  de  renne,  ne 
permettaient  pas  des  œuvres  de  grande  dimension.  Nous  avons  déjà 
dit  ce  que  nous  pensions  relativement  à  l'emploi  probable  du  bois,  de 
la  pierre  tendre  ou  même  de  la  terre  glaise,  comme  matière  première 
d'œuvres  d'art  aujourd'hui  certainement  détruites.  Il  nous  est  permis 
de  penser  que  toutes  ces  matières  ne  mesuraient  point  d'avance  les 
dimensions  de  l'objet  d'art  et  par  suite  permettaient  des  œuvres  de 
plus  grande  envergure.  Il  est  vrai  que  ce  ne  sont  là  que  des  supposi- 
tions. Mais  elles  paraissent  bien  vraisemblables,  et  la  conclusion  la 
plus  certaine  à  en  tirer,  c'est  que,  quelque  merveilleuses  que  soient 
les  trouvailles  qui  nous  permettent  aujourd'hui  de  parler  d'un  art 
quaternaire,  elles  constituent  une  bien  infime  minorité  relativement  à 
tout  ce  qui  a  été  produit,  et  que  ce  que  nous  savons  est  encore  bien  peu 
de  chose  auprès  de  tout  ce  qui  échappe  encore  à  notre  investigation. 

Nous  arrêterons  là  ces  quelques  considérations  sur  un  art  dont  il 
y  aurait  encore  beaucoup  à  dire.  Ce  qui  précède  suffit,  pensons-nous, 
pour  intéresser  le  lecteur  à  ces  premières  et  curieuses  manifestations 
artistiques. 

Notre  art  moderne  qui  découle  des  grandes  civilisations  orientales, 
en  passant  par  la  Grèce  et  l'Italie,  ne  paraît  pas  avoir  de  lien  avec 
l'art  quaternaire.  D'ailleurs,  phénomène  bien  étrange,  cet  art  dispa- 
raît avec  l'âge  de  la  pierre  taillée.  La  magnifique  race  qui  l'avait  in- 
venté est  remplacée,  à  la  période  de  la  pierre  polie,  par  un  mélange 
de  plusieurs  races  à  tête  courte,  présentant  des  caractères  bien  diffé- 
rents. 

La  race  de  Cro-Magnon  qui  paraît  avoir  eu  son  centre  principal 
dans  le  Languedoc,  le  Périgord  et  les  Pyrénées,  n'a  cependant  pas 


474  L'ARTISTE 


complètement  disparu  de  la  surface  du  globe.  M.  Verneau  a  mis  hors 
de  doute  que  ses  descendants  se  trouvent  aux  Canaries  et  que  les  vrais 
Guanches  sont  les  descendants  des  troglodytes  de  la  Vézère.  Mais 
ils  n'ont  rien  gardé  de  l'art  de  leurs  ancêtres. 

L'art  quaternaire  constitue  donc,  du  moins  en  l'état  actuel  de  la 
science,  un  épisode  isolé  dans  l'histoire  de  Thumanité.  Il  n'en  est 
pas  moins  intéressant  à  cause  des  nombreux  documents  qu'il  présente 
et  de  leur  perfection  relative,  bien  au-dessus  de  tout  ce  que  l'art  des 
tribus  sauvages,  anciennes  ou  actuelles,  a  pu  enfanter.  «  lis  appar- 
tiennent, dit  M.  Cartailhac,  à  une  longue  période  et  à  des  populations 
répandues  sur  une  assez  vaste  région.  Pas  un  seul  indice  ne  peut 
faire  soupçonner  qu'ils  soient  dus  à  une  initiative  étrangère.  Ils  sont 
de  notre  sol  et  de  nos  pères;  ce  sont  des  souvenirs  de  famille  et  di- 
gnes dès  lors  d'une  attention  plus  vive.  » 

PAULRICHER. 

Les  figures  qui  accompagnent  ce  travail  m'ont  e'te'  obligeamment  prête'es  par 
MM.  de  Quatrefagcs,  Cartailhac  et  Verneau  dont  les  ouvrages  bien  connus  font 
autorité  dans  la  science  anthropologique.  Je  suis  heureux  de  leur  exprimer  ici 
toute  ma  gratitude.  Les  figures  i,  2,  3,  7,  8  et  11,  sont  extraites  de  Ylntroduc- 
tion  à  l'cludc  des  races  humaines,  par  A.  de  Quatrcfages  {Hcnnuyer,  éditeur, 
47,  rue  Laffitte)  ;  les  figures  4,  5 ,  6,  9,  1 2,  et  14,  de  La  France  préhistorique,  par 
E.  Cartailhac  (Alcan,  éditeur)  et  la  figure  10,  de  L'Enfance  de  l'humanité,  âge 
de  la  pierre,  par  le  docteur  Verneau  (Hachette,  éditeur).  — P.  R. 


Le  directeur  gérant,  Jkan  Ai.boize. 


TABLE    DES    MATIERES 


Les  maîtres  de  la  lithographie  :  Paul  Htict.  —  Gehmain  Hédiabd i 

Le  portrait  en  France  aux  XIII',  XIV'  et  XV'  siècles.  —  Paul  Leprieur 14 

La  marquise  du  Plessis-Bellière.  —  Henry  Jouin 84 

Joseph-Donaventure  Laurens.  —  E.  DuRANo-GRÉvri.LE 48 

Poésie  -.Janvier.  —  Théodore  Maurer 6q 

—  Chanson  d'hiver.  —  Thomas  Maisonneuve 70 

—  L'âme.  —  Lepage  de  Villeroy 71 

Chronique 72 

FÉVRIER 

Une  lettre  inédite.  —  Hector  Berlioz 81 

Les  antiquités  orientales  du  Louvre,  —  E.  Ledrain 85 

Une  histoire  de  la  Révolution .  —  Gaston  Schéfeh 93 

Meissonier .  —  Gustave  Geffroy 103 

Eugène  Delaplanche.  —  Léon  Riotor 1 08 

Aimé  Millet.  —  Camille  Levmarie 114 

Les  expositions  :  Au  Cercle  artistique  et  littéraire.  —  Emile  Bléhont 119 

—             Au  Cercle  de  l'Union  artistique. —  Pierre  Dax 124 

Les  maîtres  de  la  lithographie  :  Paul  Huct  (Fin).  —  Germain  Hédiard 127 

Poésie  :  Soir  d'hiver.  —  André  Lemoyne 138 

—  Rondeau.  —  Paul  Musurus 140 

Chronique 141 

Les  théâtres 1 52 

Les  livres , 1 58 

mars 

Frédéric  Reiset.  —  Ph.  de  Chennevières 161 

Charles  Chaplin.  —  J.  A 167 

Essais  sur  l'histoire  de  la  peinture  française   :  XV.    Nicolas  Poussin  (Suite).  — 

Ph.  de  Chennevières 173 


476  L'ARTISTE 


Le  Ma(;e,  opéra  de  M.  J.  Massenet.  —  P.-V.  de  La  Nux 184 

L'art  hébraïque  au  musée  de  Cluny.  —  L.  deVeyran 192 

Un  portrait  de  Rameau  au  musée  de  Dijon.  —  Hugues  Imbert 201 

L'art  industriel  au  Salon  du  Champ-de-Mars.  —  Raoul  Sertat 212 

Les  expositions  :  Le  Salon  des  XX  à  Bruxelles.  —  Eugène  Demolder 2 1 G 

—  Les  dessins,  aquarelles,  eaux-fortes,  etc.,  au  Cercle  artistique  et 

littéraire.  — L'Union  des  femmes  peintres  et  sculpteurs.  —  Les 

aquarellistes.  —  Pierre  Dax 222 

Louis  XVI  à  l'Hôtel  de  Ville,  peinture  de  M.  Jean-Paul  Laurens. —  Gaston  Schéfer.  227 

Poésie  :  L'hiver.  —  Victor  Pittié 23o 

Chronique 232 

avril 

Barbey  d'Aurevilly  critique.  —  Paul  Flat 241 

Essais  sur  l'histoire  de   la  peinture  française  :  XVI.  Nicolas  Poussin  (Suite).  — 

Ph,  de  Chennevières 25o 

Les  expositions  :  Simples  notes  sur  le  Salon  des  peintres  graveurs.  —  Roger  Marx..  259 

—  Les  pastellistes.  —  Maurice  Dehaison 264 

—  Les  graveurs  au  burin.  —  Germain  Hédiard 27? 

—  Les  œuvres  d'Eugène  Carrière.  —  Sutter  Lauhann 278 

Les  statues.  —  David  d'Angers 282 

Théodore  de  Banville.  —  Théodore  Maurer 290 

Poésie  :  Bretagne.  —  Robert  Vallier 29C 

—      Nouveauté  du  printemps.  —  Charles  Fuster 298 

Chronique 299 

Les  théâtres 3 1 2 

Les  livres ■  3  j  5 


Le  Salon  des  Champs-Elysées  :  La  peinture  historique  et  la  peinture  décorative.  — 

Maurice  Demaison 321 

Essais  sur  l'histoire  de  la  peinture  française  :  XVII.   Nicolas  Poussin  (Suite).    — 

Ph.  de  Chennevières 334 

Henri  Chapu.  —  Paul  Leprieur 347 

Charles  Keene.  —  Bracquemond 35i 

L'exposition  de  la  lithographie  à  l'École  des  Beaux-Arts.  —  Germain  Hédiard 356 

La  restauration  de  l'apaddna  de  Siise  au  musée  du  Louvre.  —  Marcel  Dieulafoy.  . . .  365 

La  correspondance  de  G.  Flaubert.  —  Paul  Flat 378 

Chronique 388 

Les  livres 3gq 

juin 

Mademoiselle  Marie-Geneviève  Bouliard,   peintre    de  portraits   (f;y2-i8ig).  — 

Henry  Jouin -oj 

Essais  sur  l'histoire  de  la  peinture  française  :  XVllI.  Nicolas  Poussin   (Suite).  — 

Ph.  de  Chennevières 412 

Le  Salon  du  Champ-de-Mars  :  La  peinture  d'histoire  et  la  peinture  décorative.  — 

Maurice  Demaison 423 

—  ^  La  sculpture. —  Pierre  Gauthiez 433 

Le  Salon  des   Champs-Elysées  (Suite)  :  La  peinture  de  la   vie  moderne.  —  Emile 

Blémont 437 

—  La  sculpture.  —  Gaston  de  Raiues 446 

L'art  préhistorique.  —  Paul  Richer 453 

Table  du  premier  semestre  de  iS()i 4-^5 


TABLE  DES  MATIERES  477 


TABLE    DES    GRAVURES    HORS    TEXTE 


Portrait  de  Paul  Huet,  eau-forte  originale  par  René-Paul  Huet i 

Madame  du  Plessis-Bellière  en  Artémise,  tableau  de  Charles  Le  Brun,  gravé  par 

Adrien  Nargeot 44 

Le  vieux  port  de  Menton,  eau-forte  originale  par  V.  Huault-Dupuy.. 6S 


FEVRIER 


Le  lièvre,  eau-forte  originale  par  Félicien  Rops 84 

La  Musique,  statue  par  Eugène  Delaplanche 108 

Etude  de  chat,  eau-forte  originale  par  Lepic 140 


MARS 


La  lecture,  eau-forte  originale  par  Charles  Chaplin 172 

Portrait  de  Rameau  (musée  de  Dijon),  attribué  à  Chardin,  gravé  à  l'eau-forte  par 

A.  et  E.  Burney 202 

Lafayette,  étude  pour  la  Voûte  d'acier,  par  Jean-Paul  Laurens 22S 


avril 


L'incendie,  eau-forte  originale  par  Tu.  Ribot 25g 

Soir  de  fête,  place  du  Trône,  lithographie  originale  par  H. -P.  Dillon 262 

Théodore  de  Banville,  portrait  à  la  pointe-sèche  par  Marcellin  Desboutin 290 


haï 


Portrait  de  Charles  Keene,  croquis  à  l'eau-forte  par  Bracquemond 352 

Au  bord  du  Zuyder^iée,  lithographie  originale  par  Alexandre  Lunois 365 

Une  tisseuse,  eau-forte  par  Eugène  Decisy,  d'après  son  tableau ; 39S 


Portrait  de  Mademoiselle  BouLiARD^^iir  elle-même  (musée  d'Angers),  gravé  à  l'eau- 
forte  par  Jules  Hanriot 401 

Premier  artiste,  âge  de  la  pierre  taillée,  statue  en  bronze  par  Paul  Richer  (Muséu  m 
d'histoire  naturelle) ^53 

Paysage,  eau-forte  originale  par  Léon  de  Bellée 474 


478 


L'ARTISTE 


TABLE    DES    GRAVURES    DANS    LE    TEXTE 


Arche  sainte  (musée  de  Cluny) ig3 

Chandelier  à  huit  branches  (ibid.) i ç5 

Boite  à  parfums  et  Bois  de  la  vie  (ibid.) 197 

Mains  indicatrices  (ibid.) ir)<) 

Affiche  de  l'exposition  du  Courrier  français,  par  J.  Chéret 233 

Le  Triomphe  de  la  Vertu  couronnée  par  les  Génies  el  entourée  par  les  Arts  libéraux 

(musée  des  Arts  décoratifs),  groupe  en  terre  cuite  par  François  Ladatte 3o3 

Hache  de  Saint-Acheul 434 

Grattoir  de  Saint-Acheul,  vu  par  ses  deux  laces 453 

Plaquette  d'os  découpée  et  gravée 438 

A  iguilles,  harpons,  pendeloques,  etc 4O0 

Objets  d'os  ornés  de  gravures  au  trait 461 

Renne  broutant,  gravé  sur  un  bois  de  cet  animal 4ii3 

Bois  de  renne 464 

Renne  sculpté  en  ivoire 465 

Ours  des  cavernes,  gravé  sur  un  schiste — 

Mammouth  gravé  sur  une  plaque  d'ivoire  du  même  animal 466 

Burin  en  silex  taillé 4O7 

Gravures  sur  os "  4-0 

Esquisses  de  cervidés  et  d'equidés,  gravés  autour  d'un  os 472 


2 

A8 

csér,93 

t.l 


L'Artiste;   revue  de  l'art 
contemporaine 


PLEASE  DO  NOT  REMOVE 
CARDS  OR  SLIPS  FROM  THIS  POCKET 


UNIVERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY 


m 


/V/f^ 


'^«\ 


:^^« 


^«^-:'